CUARTA PARTE XXXV
VALOR, AUDACIA Y REBELDĂA. LOS SEX PISTOLS, THE CLASH Y EL PUNK ROCK
Hubo un tiempo en que John Lydon fue fan de Pink Floyd. En su piso de protecciĂłn oficial de Finsbury Park, Lydon escuchaba Pink Floyd, Can, dub jamaicano, Van Der Graaf Generator. Al otro lado de la ventana, Londres se pudrĂa. El socialismo reluciente de la posguerra, el optimismo que poco mĂĄs de un decenio antes habĂa inspirado el âWonderful Landâ de los Shadows, estaba empañado y cubierto de barro. Las viviendas subvencionadas eran sĂłrdidas e impersonales. Los edificios estaban mugrientos, los cubos de basura se desbordaban, todo olĂa fatal, todo estaba hecho un asco. A nadie parecĂa importarle lo suficiente para hacer algo al respecto. La gente resistĂa al estilo inglĂ©s: desesperada, pero en silencio.
Los Pink Floyd, desde luego, no daban muestras de que les importase, ni de que pensasen hacer nada al respecto. ParecĂan conformarse con señalar, desde lejos, que la gente desperdiciaba su vida, que vendĂa su alma al patrono. Lydon empezĂł a ver en esa postura la pose de unos millonarios pretenciosos, y de repente se dio cuenta de que los Floyd, nimbados por un aura de grandeza petulante y satisfecha de sĂ misma, se creĂan tan grandes que, de hecho, no dejaban sitio para nadie mĂĄs. Un buen dĂa se cortĂł la melena, hasta entonces tan larga como la de David Gilmour, agarrĂł un rotulador y escribiĂł âODIO Aâ en la parte de arriba de su camiseta de Pink Floyd.
En un primer momento, los Sex Pistols fueron un producto de la imaginaciĂłn de Malcolm McLaren. En 1968 McLaren, uno de los personajes mĂĄs polĂ©micos de esta saga, habĂa organizado una protesta estudiantil en la escuela de bellas artes de Croydon; era el situacionista perfecto y creĂa en la mĂĄxima de Guy Debord: âLas artes del futuro serĂĄn una subversiĂłn de situaciones o no serĂĄnâ. McLaren no tardĂł en darse cuenta de que la situaciĂłn que querĂa subvertir era la forma en que el pop se creaba y consumĂa por entonces. En 1971, ya expulsado de la universidad, regentaba una tienda de ropa llamada Let It Rock (sin relaciĂłn alguna con la revista homĂłnima), donde vendĂa prendas de la dĂ©cada de 1950. En la postura de McLaren, tan influyente como Guy Debord fue Larry Parnes. McLaren no pretendĂa ser Billy Fury âsabĂa que era demasiado paliducho, rizoso y mofletudo para esoâ, pero podĂa ser un promotor musical.
Let It Rock se convirtiĂł en Too Fast to Live Too Young to Die [Demasiado rĂĄpido para vivir, demasiado joven para morir], y despuĂ©s, cuando McLaren se cansĂł de la clientela barriobajera, en Sex. En compañĂa de Vivienne Westwood, y bajo la marca comercial Seditionaries, McLaren despachaba prendas cada vez mĂĄs escandalosas, como, por ejemplo, una camiseta estampada con la mĂĄscara que usaba el violador de Cambridge, que por entonces aterrorizaba esa ciudad, bajo la cual se leĂa: âBrian Epstein, hallado muerto el 27 de agosto de 1967 tras participar en actividades sadomasoquistas [âŠ] Con el sadomaso se sentĂa como en casaâ. McLaren tenĂa un respeto reverencial por sus mayores, pero al mismo tiempo sentĂa el deseo freudiano de destruirlos.
A mediados de los 70, el pop ya se habĂa convertido en un elemento mĂĄs de la debordiana sociedad del espectĂĄculo: aburrido, falto de toda pasiĂłn, una secciĂłn mĂĄs del supermercado que ofrecĂa los bodrios de los Bay City Rollers, el sedante hilo musical del Ommadawn de Mike Oldfield, los lloriqueos de los hippies ricos de California. McLaren sabĂa que, en realidad, eso no interesaba a nadie; que no podĂa ser el Ășnico que estaba harto, el Ășnico que estaba deseando derribar las estatuas a patadas. Lo Ășnico que le hacĂa falta era un grupo que moldear a su antojo, y, en un viaje a Estados Unidos, creyĂł encontrarlo en los New York Dolls. Pero mĂĄs cerca de casa habĂa un chico grandullĂłn que frecuentaba la tienda Sex y que tenĂa un grupo con el que tocaba versiones de los Small Faces y The Who con entusiasmo diletante. McLaren estaba convencido de que solo con que encontrasen a un cantante podrĂan plantar cara a los Bay City Rollers. Un buen dĂa John Lydon entrĂł en Sex con su camiseta customizada de âOdio a Pink Floydâ, se apoyĂł en la mĂĄquina de discos de la tienda, y con una representaciĂłn mĂmica de la canciĂłn âEighteenâ de Alice Cooper, se hizo con la vacante. Le pusieron de nombre Johnny Rotten [Podrido].
El punk volviĂł a introducir en el pop la cuestiĂłn de clase. En este sentido los Sex Pistols recogieron el testigo de los Beatles. âYo me considero de clase obrera âdecĂa Johhny Rottenâ, pero tengo clarĂsimo que la clase obrera no me considera asĂâ. Y mĂĄs adelante añadirĂa: âÂżPor quĂ© la gente de clase obrera tiene tanta rabia, tanta pereza y tanto miedo a la educaciĂłn? ÂżPor quĂ© les da tanto miedo aprender y salirse de unas categorĂas sociales tan definidas?â.
Johhny Rotten alterĂł el clima cultural como no habĂa hecho nadie desde Elvis Presley. âNo me movĂa ninguna ambiciĂłn. Solo sabĂa que estaba harto de muchas cosas y que no tenĂa forma de expresarloâ. La mĂșsica de los Sex Pistols y su postura nihilista expresaban repugnancia por un paĂs pasivo y arrodillado, en el que la BBC vetaba todo aquello que pudiese parecer underground (por ejemplo, el noventa y cinco por ciento del reggae); el grupo sonaba tan irritado y dolorido como un forĂșnculo sin sajar. âMe asustaba acercarme a un micrĂłfono âdecĂa Rottenâ. Me impactaba el sonido que hacĂa, cĂłmo transformaba mi vozâ. MĂĄs asustada e impactada iba a quedarse la gente.
Rotten decĂa exactamente lo que pensaba, rasgo que podrĂa haber resultado penoso âpodrĂa haberle hecho parecer un colegial soez o un vĂĄndalo ignoranteâ; pero era un tipo listo. Hastiado, pero listo. Y su forma de lidiar con la prensa, a la que calificaba de âmalintencionada, pueril y estĂșpidaâ, era ningunearla todo lo posible.
En la Gran Bretaña de 1976 habĂa mucho contra lo que protestar con rabia, y la irritaciĂłn estallaba donde y como uno menos se lo esperaba. Un tebeo para niños llamado Action âque incluĂa las aventuras de Hook-jaw, el tiburĂłn asesino, y de una pandilla juvenil posapocalĂpticaâ causĂł tal escĂĄndalo que se prohibiĂł al cabo de un año de empezar a publicarse. Antes de Action el cĂłmic infantil mĂĄs vendido de Gran Bretaña era Warlord, cuya principal fuente temĂĄtica seguĂa siendo la Segunda Guerra Mundial. Con su marcado tono antiautoritario y su violencia extrema, Action fue el manual idĂłneo para preparar a los colegiales de diez años para la convulsiĂłn musical que se avecinaba.
La convulsiĂłn se desencadenĂł con una apariciĂłn en el programa Today de Thames Television, magacĂn vespertino sin pretensiones que tenĂa de sintonĂa una versiĂłn de sintetizador Moog de âWindyâ, la canciĂłn de The Association, y de presentador a un tipo amigable llamado Bill Grundy. Los Sex Pistols asistieron al programa solo porque Queen habĂa cancelado su presencia a Ășltima hora, y como el encargado de promociones de EMI, Eric Hall, no querĂa perder la oportunidad de exhibir sus productos en televisiĂłn, colocĂł a otro grupo en su lugar. Grundy parecĂa estar bebido. PinchĂł a los Pistols para que dijesen tacos y tratĂł de ligar con una de sus acompañantes, Siouxsie Sioux. âCerdo de mierda âdijo Steve Jones, indignadoâ. ÂĄQuĂ© hijo de puta asqueroso!â. Lo del tebeo Action era mĂĄs fuerte, pero bastĂł ese incidente televisivo para cimentar la leyenda del grupo. âLA INMUNDICIA Y LA FURIAâ, titulĂł al dĂa siguiente el Daily Mirror a toda plana. EMI, presa del pĂĄnico, retirĂł de las tiendas el primer sencillo de los Pistols, âAnarchy in the UKâ, que estaba en un discreto trigĂ©simo octavo puesto de la lista. McLaren no cabĂa en sĂ de gozo. Ya tenĂa el acto situacionista que tanto habĂa deseado: convertir el programa de televisiĂłn vespertino mĂĄs pasteloso en una confrontaciĂłn hostil que enfureciĂł tanto a un espectador anĂłnimo que el hombre rompiĂł la pantalla de su televisor de una patada. Y todo porque a Freddie Mercury y Brian May les dio por ir a hacer las compras de navidad.
âAnarchy in the UKâ tiene una de las mejores letras del pop: prĂĄcticamente no hay un solo verso que no sea una frase lapidaria (âTus sueños de futuro son un plan de comprasâ es tal vez el mĂĄs lĂșcido). Pero, en lo musical, no se parecĂa en nada a un anteproyecto del punk; bajo la voz estridente de Lydon, que fustiga sin tregua a la clase dirigente, la canciĂłn es premiosa, tiene un solo de guitarra convencional y no se presta al pogo. âGod Save the Queenâ, que terminĂł publicĂĄndose en junio de 1977, es mĂĄs rĂĄpida, mĂĄs dura, mĂĄs directa, todo acordes de quinta. Y cuando saliĂł a la calle ya tenĂa un pĂșblico esperĂĄndola: âGod Save the Queenâ debutĂł en la lista en el puesto undĂ©cimo y trepĂł hasta el nĂșmero dos. Pero la semana siguiente volviĂł a caer. Fue un descenso brusco e inesperado. âThe First Cut Is the Deepestâ, de Rod Stewart, mantuvo la primera posiciĂłn por cuarta semana consecutiva. En el programa Top of the Pops se negaron a mencionar el tĂtulo de la canciĂłn que ocupaba la segunda plaza.
Desde entonces los aficionados a las teorĂas de la conspiraciĂłn han venido denunciando que hubo juego sucio. ÂżSe vendieron las suficientes copias de âGod Save the Queenâ para que el sencillo hubiese llegado al nĂșmero uno? Eso aseguraba Malcolm McLaren, que era lo bastante espabilado para saber que el pop necesita mĂĄrtires. Si el sistema (la empresa britĂĄnica de investigaciĂłn de mercado BMRB; la BBC; el gobierno incluso) habĂa amañado el top 10, tanto mejor: el grupo y sus fans seguĂan siendo unos parias. âGod Save the Queenâ se convirtiĂł en un caso cĂ©lebre.
La prensa mayoritaria no acogiĂł calurosamente el collage musical del grupo ni esas letras que arremetĂan contra el capitalismo. Vieron los pelos teñidos, los imperdibles, las camisetas rasgadas, y pensaron que los Sex Pistols eran afĂĄn destructivo y nada mĂĄs: âÂĄA la mierda! ÂĄDestruye!â, gritaba Rotten en âAnarchy in the UKâ. Su amigo John Ritchie, aficionado a arrojarles vasos de cerveza en los conciertos, era exactamente eso, una caricatura. Se cohibĂa con las chicas y adoraba a su madre, pero su ĂĄlter ego, Sid Vicious, era poco mĂĄs que un energĂșmeno nihilista con una chupa de cuero y una cara bonita, icono del punk y capullo sin dos dedos de frente. En la primavera de 1977, cuando despidieron al bajista Glen Matlock, Sid ocupĂł su lugar (no sabĂa tocar el bajo, pero eso era lo de menos), y las cosas no tardaron en desintegrarse. En un concierto en Dallas le partieron la nariz de un cabezazo, pero Sid siguiĂł tocando con la cara chorreando sangre, como si fuera una medalla de honor. âMĂralo âsuspirĂł Rottenâ, un circo con patasâ.
El episodio crucial para la evoluciĂłn musical de los Sex Pistols ây de todo el punk rockâ fue la llegada a Londres de los Heartbreakers, grupo estadounidense capitaneado por un excomponente de los New York Dolls, Johnny Thunders. Los Heartbreakers introdujeron la heroĂna en un mundillo hasta entonces muy inocente en materia de drogas (cerveza y anfetas) y lo cambiaron de un dĂa para otro. Los londinenses Subway Sect cantaban: âEstamos en contra de todo el rockânârollâ; los Heartbreakers âque debutaron con el sencillo âBorn to Loseâ, cuya cara B era âChinese Rocksââ no podĂan ser mĂĄs rockânâroll. Como si aĂșn corriesen los dĂas de la Segunda Guerra Mundial, Thunders y los suyos eran todo glamour a ojos de los ruborizados grupos de punk britĂĄnicos, por la sencilla razĂłn de que eran estadounidenses; exhibiendo sus papelinas de caballo como sus compatriotas de treinta años antes las medias de seda, se adueñaron del panorama punk capitalino y lo arrastraron en su caĂda. Los Heartbreakers eran los fantasmas siniestros de uno de los primeros experimentos sociales de McLaren (los New York Dolls), que volvĂan para atormentarlo. HabĂa sido Rotten quien invitĂł a Sid Vicious a unirse al grupo, pero fue McLaren quien lo animĂł a convertirse en un fenĂłmeno de feria, y le endosĂł las consecuencias.
Rotten dejĂł a McLaren en la estacada al abandonar los Sex Pistols al tĂ©rmino de la gira estadounidense de 1978. El mundo del pop esperaba a ver por dĂłnde tirarĂa el cantante, como habĂa ocurrido con Elvis tras su regreso del ejĂ©rcito y con Dylan tras su accidente. Escuchad a Johnny. Johnny Rotten sabe lo que se hace.
En su casa tenĂa una enorme colecciĂłn de reggae. En el verano de 1977 habĂa acudido al programa de Tommy Vance en Capital Radio (algo que en sĂ parecĂa un milagro: la mayorĂa de la gente daba por hecho que en cuanto Rotten pisase un estudio lo destrozarĂa como un demonio de Tasmania). âTĂș pon los discos y punto âle dijo a Vanceâ; que hablen por sĂ solos. Me parece lo mĂĄs divertidoâ. SeleccionĂł mĂșsica de Lou Reed y de Nico, pero, con el espĂritu de contradicciĂłn marca de la casa, dijo que no le gustaba The Velvet Underground. TambiĂ©n puso a Can y al jamaicano Augustus Pablo. Adoraba el reggae, y dijo que le encantaba el diseño de los sencillos promocionales jamaicanos, con esas portadas en blanco, la idea de poder comprar discos sin tener ni idea de su contenido. Era otra forma de anarquĂa.
Quienes hubiesen oĂdo el programa no se sorprenderĂan demasiado por el rumbo que tomĂł tras dejar a los Pistols. McLaren dijo que el nombre âJohnny Rottenâ era propiedad intelectual suya, por lo que el cantante retomĂł su verdadero nombre, John Lydon. Con el bajista Jah Wobble y el guitarrista Keith Levene, fundĂł Public Image Ltd., y el trĂo debutĂł con el sencillo âPublic Imageâ: el guitarreo centrifugado y mareante de Levene se apoya en una lĂnea de bajo dub de dos notas que brota del subsuelo y trepa entre nuestras piernas; la baterĂa es implacable, maquinal, sin platos ni improvisaciĂłn; y por encima de todo ello Lyndon hilvana su tajante relato de venganza dulce y despiadada. Se sentĂa tan explotado por su mĂĄnager como Les McKeown; como si lo hubiesen masticado, sacado todo el jugo y escupido. McLaren podrĂa tergiversar la historia de los Sex Pistols como le viniese en gana, pero Public Image era propiedad exclusiva de Lydon: esa vez el planteamiento, nudo y desenlace de la historia los escribirĂa Ă©l y nadie mĂĄs.
âPublic Imageâ, nĂșmero nueve britĂĄnico en octubre de 1978, era la mĂșsica del futuro: habrĂa que esperar un decenio hasta que unas guitarras volviesen a generar tanto desasosiego intangible (My Bloody Valentine, Ride) y el dub se incorporase con tanta eficacia a la mĂșsica guitarrera (Primal Scream, Underworld). AdemĂĄs, era una hermosa proclama: âNo soy el mismo que cuando empecĂ©. Nadie va a tratarme como si fuera de su propiedadâ.
A veces pienso que âPublic Imageâ es la canciĂłn mĂĄs impactante que jamĂĄs se haya grabado.
Si los Sex Pistols querĂan destruir el rock, objetivo que John Lydon persiguiĂł con bastante acierto en Public Image Ltd., The Clash, los Ășnicos rivales de fuste de los Pistols, querĂan salvarlo. âNo es punk ni nueva ola âdecĂa el guitarrista Mick Jonesâ, todas esas denominaciones son una basura. Se llama rockânâroll y puntoâ. Como aspirantes al trono de Sex Pistols, es de presumir que los Clash estaban encantados con la postura integrista que habĂan inculcado los Heartbreakers. AsĂ se manifestaba Jon Savage en marzo de 1978 tras asistir a un concierto en Harlesden: âLo Ășnico que se me ocurre cuando los veo salir al escenario es que los Clash han abandonado su magnĂfico look pollockiano por un atuendo mĂĄs militarista de cremalleras y trabillas. Tienen pinta de estrellas de rockâ.
El cantante, Joe Strummer, se uniĂł a The Clash tras dejar a los 101ers, banda de pub rock, y antes de eso anduvo metido en el mundillo de los okupas hippies. El resto de la banda eran chicos de clase obrera del oeste y el sur de Londres, extracciĂłn que sabĂan explotar con sesiones fotogrĂĄficas en parajes urbanos desolados: la Ășltima pandilla de la ciudad, los portavoces de la verdad. Strummer aseguraba que no salĂa de casa sin su navaja, y sentĂa una afinidad un tanto confusa por Notting Hill, el barrio negro del oeste de Londres. Esta afinidad quedĂł patente en el primer sencillo del grupo, âWhite Riotâ, nacido de la envidia que sentĂa por los enfrentamientos protagonizados por los negros contra la policĂa a mediados de los 70. Los Clash estaban dispuestos a liarse a palos.
DetrĂĄs de ese rollo malote estaba el mĂĄnager, Bernie Rhodes, que probablemente fuese lo mĂĄs interesante de The Clash. Rhodes llevaba tambiĂ©n a los Subway Sect, el mĂĄs raro de todos los grupos punks de la primera hornada. VestĂan jerseys de pico y se colgaban las guitarras bien arriba, como Gerry and the Pacemakers; sus letras daban a entender que habĂan leĂdo a Rimbaud y no contenĂan ningĂșn âyeahâ ni âbabyâ ni americanismos de ningĂșn tipo. âNos teñimos toda la ropa con tinte gris, en una bañeraâ, explicaba el cantante, Vic Godard. Por desgracia, ni siquiera Rhodes logrĂł meterlos en las listas de Ă©xitos.
Declararse fan de los Pistols o de los Clash era una afirmaciĂłn tan significativa como decantarse por los Beatles o por los Stones: clase obrera frente a clase media, facultad de bellas artes u orden establecido, rock o pop. Ahora bien, ÂżcuĂĄl era cuĂĄl? Johnny Rotten escribiĂł con rotulador âODIO Aâ en su camiseta de Pink Floyd; Joe Strummer lucĂa camisetas con eslĂłganes acuñados por Bernie Rhodes ââsubfusiles en Knightsbridgeâ, âodio y guerraââ y escritos con aerosol por Sebastian Conran.
Los Sex Pistols pueden considerarse fruto de un plan premeditado, un proyecto urdido en torno a una teorĂa muy del gusto de algunos universitarios radicales y todo lo que se quiera; pero su incidencia en el pop y la sociedad fue real como la vida misma. Y, sin embargo, en Estados Unidos tenĂan a The Clash por un grupo mĂĄs polĂtico y mĂĄs peligroso para la sociedad que los Pistols, a quienes por lo general veĂan como una pandilla de mocosos respondones que buscaban camorra. La imagen prefabricada de The Clash no tendrĂa por quĂ© incomodarme âno en vano considero a los Monkees uno de los grandes logros del popâ; pero, pasados todos estos años, cuesta escuchar sin sonrojo âIâm So Bored with the USAâ, su diatriba antiestadounidense. SolĂan decir bastantes tonterĂas; âlos Clash nunca tendremos respetabilidad comercialâ, manifestaron muy ufanos al New Musical Express. TambiĂ©n se imponĂan cĂłdigos Ă©ticos, lo cual fue uno de los motivos por los que tardaron una eternidad en encontrar baterĂa (âTendrĂĄ que creer en lo que hacemos âexplicĂł Mick Jones al NMEâ. TendrĂĄ que decir la verdadâ); y cuando los cazaban infringiendo su propio decĂĄlogo, se iban por las ramas como polĂticos.
The Clash terminarĂan grabando un ĂĄlbum doble (London Calling), uno triple (Sandinista) y un par de temas de classic rock, âRock the Casbahâ y âShould I Stay or Should I Goâ, futura carne de emisora estadounidense; en definitiva, ingresaron en el canon del rock. Por otro lado, el exiguo legado discogrĂĄfico de Sex Pistols ha sido objeto de tanta selecciĂłn, disecciĂłn, inspecciĂłn y rechazo desde mediados de la dĂ©cada de 1970, que parece casi imposible determinar de quĂ© iban realmente. Si se pide a cuarenta punk rockers que definan el punk, se obtendrĂĄn cuarenta respuestas distintas, todas ellas vĂĄlidas. Pero los Sex Pistols tambiĂ©n defendieron una causa. Y fue la siguiente.
En su Ășltima gira britĂĄnica, realizada en diciembre de 1977, solo ofrecieron cuatro conciertos (otros cuatro se cancelaron por problemas de salud o presiones polĂticas), el Ășltimo de los cuales tuvo lugar el dĂa de navidad en el club Ivanhoeâs de Huddersfield (Yorkshire). Antes del concierto, programado para la noche, los Pistols ofrecieron una matinĂ© para quinientos niños menores de catorce años, hijos de unos bomberos en huelga que, con el paĂs ya en plena recesiĂłn, se preparaban para unas navidades de lo mĂĄs dickensianas.
Los Pistols transformaron el club en una gruta mĂĄgica y la llenaron de golosinas...