La voz y el actor

Cicely Berry

• Editorial: Alba Editorial
• Año: 2019
• ISBN:
  9788490655856
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Actuación y audiciones

«Cicely nunca separa el sonido de las palabras de su contexto vital. Eso es lo que hace que La voz y el actor sea un libro tan necesario y valioso.» Peter Brook

«Sin el talento de Cicely, mi regreso de la cinematografía a Shakespeare hubiera sido imposible.» Jeremy Irons

La voz y el actor fue publicado en 1973 en el Reino Unido y es una de las principales fuentes de donde surgen las aproximaciones vocales posteriores; desarrolla el método de aprendizaje y producción vocal que Cicely Berry utilizó en la mítica Royal Shakespeare Company. Este título, que presentamos en versión española y es un auténtico referente de la formación vocal para directores y actores teatrales desde hace décadas, aporta ejercicios para el desarrollo de la relajación y el control de la respiración que permiten optimizar los recursos vocales para que tanto actores profesionales como oradores de cualquier tipo puedan alcanzar su máximo potencial.

Ilustrado con pasajes de las propias clases, La voz y el actor constituye un primer paso indispensable para aproximarse al texto hablado o recitado y dotarlo de verdad y corporeidad personal para poder transmitirlo de forma auténtica y con su sentido más profundo. Sugerentes y prácticas a la vez, las palabras de Cicely resultan reveladoras tanto para el estudiante como para el profesional.

Además de todos sus textos originales, La voz y el actor ofrece al lector en lengua castellana abundante material poético de nuestros clásicos para facilitar una aplicación práctica más cercana.

Desarrollando la voz

La parte más útil de este libro será, con toda seguridad, la correspondiente a los ejercicios, pues de los ejercicios es de lo que realmente se trata. Si los haces, sobre todo si los haces con regularidad, conseguirás aumentar la conciencia física de tu voz, y disfrutarás a la vez de la libertad de experimentar las resonancias que puedes llegar a tener.

Los ejercicios expuestos en la parte posterior del libro son un resumen de los que aparecen en la parte central; como creo que al final habrás tomado una nueva conciencia de la voz, te servirán como guía y recordatorio de todo lo que hayas encontrado necesario y útil.

Es importante, sin embargo, que no consideres los ejercicios únicamente como un refuerzo del perfeccionamiento físico. Son una preparación tanto física como para todo tu ser, y te permitirán reaccionar instintivamente ante cualquier situación. Solamente si estás completamente preparado como actor, serás libre cuando intervengas en la acción, que se renueva en cada momento. En otras palabras, no tendrás que salirte de la situación para reflexionar y pensar «¿cómo puedo hacer esto?», sino que lo harás en el mismo momento en que tiene lugar la acción, gracias a la gran libertad que tiene la voz. Los ejercicios no deberían servir para hacerte más técnico, sino más libre.

También te encontrarás con que al hacer los ejercicios llegarás a conocer más cosas sobre ti mismo y sobre tu actitud hacia la interpretación.

En el desarrollo de la voz se atraviesan, según mi opinión, tres fases. Haces ejercicios de relajación y respiración, y ejercicios para fortalecer los músculos de los labios y de la lengua, que liberan y abren la voz casi en el momento en que los estás realizando; consigues mayor potencia con menor esfuerzo, mayor impacto, y oyes notas en la voz que no sabías que tenías y que resultan sorprendentes. Ésta es la primera fase, y resulta alentadora. Es importante porque te da prueba del sonido potencial que tienes. Puedes sentir cómo aprovechas los ejercicios con los textos que utilizas para ampliar la voz y hacerla más sensible.

Cuando llegas a la segunda fase, la de aplicación de esta libertad y flexibilidad al trabajo que estás presentando ante el público, la cuestión se vuelve más compleja. Muy probablemente te encontrarás entonces con que las tensiones y limitaciones vocales que tienes normalmente no son más que parte de las que tienes en la comunicación como actor y que, por tanto, son difíciles de eliminar. De este modo, estás forzado a cuestionar y ajustar todo el proceso de interpretación, pues no puedes considerar la voz aisladamente, sino únicamente en relación con el trabajo que estás realizando.

Por ejemplo, algunos actores han desarrollado más la resonancia en la cabeza. Esto tiene su origen en una tensión en la parte posterior de la lengua y el paladar, que no permite que las notas del pecho refuercen el sonido. También proviene, creo, de la idea errónea de que ahí es donde debería ubicarse el sonido. Esta concentración de energía en los resonadores de la cabeza proporciona a la voz una cualidad metálica que parece que va bien, el actor la oye en su cabeza como si fuese aguda y penetrante, cualidades en las que siente que puede confiar, y su oído está acostumbrado a ese sonido. De hecho, para el oído del oyente la textura de la voz está limitada, porque es fina y carece de la calidez que las notas de pecho podrían proporcionarle; de este modo, sus posibilidades se reducen. Haciendo desaparecer esta tensión puntual, arraigando la voz para encontrar la energía en otro lugar con menor esfuerzo consciente, la voz tendrá mucha mayor flexibilidad y libertad. También será más convincente porque será más completa. Todo esto lo podrá sentir el actor cuando esté realizando los ejercicios por sí mismo, pero cuando se enfrenta a la situación del público le resulta extremadamente difícil creer que está siendo tan convincente si no siente que está realizando el esfuerzo habitual. Se siente perdido sin la tensión en la que confiaba, porque esta tensión formaba parte de su carácter emocional y de su modo de presentarse ante el público, y, probablemente, de su modo de convencerse a sí mismo. Entonces se convierte en algo más que una simple cuestión de la voz, pues la voz arraigada es más fuerte y más auténtica; se pone en tela de juicio tu criterio sobre la cantidad de energía necesaria para comunicar, y sobre dónde debería encontrarse esa energía. Sea cual sea el problema, lleva tiempo creer que la libertad funciona.

Obviamente, es difícil hablar sobre la voz en términos generales, porque la voz es algo muy personal de cada individuo. Es el medio por el que te comunicas con tu ser interno y hay muchos factores, tanto físicos como psicológicos, que han contribuido a su realización; de modo que el peligro radica en que interpretes las instrucciones subjetivamente. Por tanto, tienes que descubrir una base muy firme de comprensión, una comprensión común, una norma; esto lo puedes hacer experimentando con ejercicios y movimientos precisos de los músculos, así como con su efecto sobre la voz.

Las tensiones y limitaciones provienen siempre de una falta de confianza en ti mismo; o bien estás demasiado impaciente por transmitir o dar una imagen, o bien quieres convencer al público de algo tuyo. Incluso el actor experimentado a menudo se limita a sí mismo por confiar demasiado en lo que sabe que funciona y es eficaz, lo que, en sí, supone una falta de libertad. Ciertamente, un actor debe encontrar los medios con los que podrá contar para comunicarse con su público. Esto forma parte del oficio, pero si se aferra a los mismos medios para encontrar su energía y autenticidad, se vuelve predecible. Lo hace de forma mecánica, y lo que comenzó como algo bueno puede fácilmente terminar siendo una pose –abordar una situación siempre de la misma manera–. Un actor con una voz interesante, que sabe utilizar bien, puede aun así llegar a la situación en la que el público se le anticipa y predice cómo va a sonar, con lo que la sorpresa desaparece. Esto tiene mucho que ver con la falta de confianza, pues hace falta confianza para comenzar cada papel desde una tabula rasa, por así decirlo –o, en otras palabras, sin ideas preconcebidas de cómo debería sonar, sin aferrarte a la voz que ya conoces–. Solamente si hay un estado de apertura se podrá liberar la voz.

Esta segunda fase, por tanto, supone a menudo prescindir de lo que es cómodo. Supone seguir insistiendo en los ejercicios de modo que aprendamos a trabajar con la energía y averigüemos dónde radica nuestra energía y cómo debemos utilizarla. Toda tensión innecesaria es energía perdida. Además, si no utilizas suficiente energía, no conseguirás llegar al público, pero si la utilizas en exceso, acabas dispersándola, exagerando la respiración, explotando en las consonantes, elevando demasiado el volumen, etc. El público entonces tiende a tomar distancia, porque estás forzando la energía, construyéndola y no encontrándola dentro de ti mismo, y esto tiene que ver con sobreactuar la emoción y con subrayar lo que sientes. En la vida real, ante una persona que está demasiado ansiosa, ante una persona que te arrincona cuando habla contigo, retrocedes; y lo mismo ocurre en la relación del actor con el público. Lo que estás intentando encontrar es el equilibrio físico adecuado en la voz, que, por supuesto, contribuye al equilibrio en la interpretación –cuanto más a menudo lo encuentres, más fácil será recobrarlo–. Prestar una atención especial a la voz a lo largo de un cierto período de tiempo es el modo de adquirir la imprescindible conciencia de la distinción entre los músculos, así como de su participación; en ese momento es cuando la voz encuentra su cualidad intrínseca propia, sin realizar ningún esfuerzo. Este proceso de doble dirección es realmente maravilloso: sabes lo que quieres comunicar, pero es en el acto físico de realizar el sonido donde los significados te llevan a una nueva dimensión. En pocas palabras, estás buscando la energía en los propios músculos, y cuando encuentras esa energía no tienes que empujarla afuera, se libera ella misma. En­tonces no tienes que forzar la emoción, ella misma se libera a través de la voz. Cuando puedes aunar esto a tus intenciones como actor, has encontrado lo que buscas: una unidad de energía física y emocional.

Estás ya en la tercera fase, en la que el objetivo consiste únicamente en simplificar. Casi sin darte cuenta los ejercicios más simples adquieren un sentido concreto; vuelves a pensar que los ejercicios más básicos de relajación, respiración y musculación para los labios y la lengua son tu base y te aportan seguridad. De modo que, a pesar de que, al final, conseguir lo mejor de tu voz depende directamente de hacer ejercicios, a menudo debes atravesar una compleja fase para saber por qué son necesarios esos ejercicios. Dado que no puedes divorciar la voz de la comunicación, tienes que solucionar los problemas y necesidades de comunicación como requisito para que los ejercicios puedan ser eficaces. Y la comunicación con el público es compleja y escurridiza, su validez cambia según cambias tú y según cambia el material que estás utilizando. La meta es siempre la claridad, pero puedes oscurecerla si dejas traslucir demasiado sentimiento, si explicas demasiado, si presentas lo que piensas que deberías presentar, lo que piensas que es interesante; es decir, si seleccionas la parte de ti mismo que piensas que es más aceptable. Y puedes oscurecerla con la tensión que siempre está relacionada con compensar algo que crees que te falta –tamaño, por ejemplo–. Un actor poco voluminoso muy a menudo empuja su voz hacia abajo de un modo falso, en un esfuerzo por conseguir peso, pero esto sólo limita y empobrece. Tiene que aprender a confiar en su propio tamaño. Continua­mente señalas hacia lo que te gustaría que la gente viese en ti, pero cuando señalas que estás sintiendo, que comprendes, es entonces cuando oscureces la auténtica comunicación.

Creo que uno de los mayores temores de un actor es el de no resultar interesante. Esto no debería ser nunca un temor, pues todo el mundo es interesante en cuanto que es él mismo. Cuando llegas al punto en que dices: «Éste soy yo; podré cambiar y tal vez mejorar, pero éste soy yo en este momento», se abrirá entonces la voz. Cierta­mente, cuanto más integrado está el actor, más se da cuenta del valor de cada ejercicio. Por eso decía que nuestra base común era la experiencia de la voz a través del movimiento de los músculos, y cada cual debe aplicarse esta experiencia a sí mismo. Cuanto más lo hagas, más objetivo serás.

Lo primero que hay que lograr es, por tanto, abrir las posibilidades de la voz, y para hacer esto tienes que empezar por escuchar. No me refiero a escuchar el sonido externo de tu voz. Me refiero muy específicamente a escuchar los recursos sonoros de que dispones, escuchando lo que tú como persona necesitas decir y escuchando lo que el texto contiene. Y esto requiere tiempo y calma. Estás tan condicionado por lo que piensas que debería ser un buen sonido, por lo que desearías que fuera el resultado, que de todas maneras a menudo es demasiado lógico, que limitas el rango de notas que utilizas y pones un freno a tus reacciones instintivas. Te preparas con tu sonido antes de haber escuchado realmente lo que te han dicho, o antes de que realmente hayas escuchado lo que dice tu texto. Esto una vez más es una forma de ansiedad que hace que te apresures hacia las cosas. Tienes que escuchar en todo momento como si la situación fuera nueva, y seguir cuestionándote continuamente lo que estás diciendo: solamente haciendo esto puedes mantener la voz realmente viva.

Una gran parte del trabajo de voz se realiza sobre lo que, para mí, es una base negativa; es decir, corrigiendo la voz, mejorándola, con todas las implicaciones sociales y personales que ello conlleva, haciendo parecer de algún modo que no eres suficientemente bueno. Se ha puesto énfasis en igualar las vocales que no se corresponden con el estándar, en cuidar las consonantes, en proyectar la voz, en conseguir un tono consistente y completo, desde el presupuesto implícito de que hay un modo como deberías sonar, un modo de decir el texto. Naturalmente, la voz debe ser capaz de proporcionar placer, y sólo lo puede hacer si está bien afinada y hay una conciencia del ritmo, lo que supone vocales y consonantes bien definidas. Pero, por otra parte, debes construir siempre la vi­talidad que está ya en tu propia voz, aumentar tu conciencia de su música de modo que pueda satisfacer las exigencias del texto, y hacer las vocales y consonantes precisas, porque así eres sensible a la precisión del significado. Una actitud correctiva hacia la voz hace que el actor se vea constreñido a utilizarla correctamente, y lo mantiene dentro de los límites preestablecidos del buen habla. De este modo no puede ser fiel a sí mismo. También es inhibidor, y hace que mucha de su actuación resulte aburrida. Tú quieres abrir la voz de modo que su música se corresponda con la música de lo que estás diciendo, y hacer las vocales y consonantes nítidas para que puedas recalcar el significado.

Creo que muchos actores jóvenes interesantes rehúyen trabajar en la voz debido a esta actitud restrictiva. Es bastante comprensible que no quieran que algo tan personal se vea interferido, que suene demasiado bien; desconfían porque tienen miedo de perder su individualidad y, en todo caso, no creen que sea importante. Este tipo de actitud es un vestigio de las asociaciones que se han establecido entre la clase social y la lengua hablada, que, afortunadamente, cada vez son menos importantes. Si tienes algún tipo de acento regional o un modo de hablar que se sale un poco de la norma, existe el miedo inconsciente de que si lo haces estándar, perderás parte de tu vitalidad y, en consecuencia, parte de tu empuje; y éste es un obstáculo muy real. También podría parecer que estás traicionando tus raíces. No obstante, si te aferras a un modo de hablar por una razón equivocada, limitas tu voz y, por tanto, limitas lo que puede transmitir. Si la limitas conscientemente, la voz no será tan verdadera y, por tanto, la interpretación no será tan correcta; así de importante es esta cuestión. Las limitaciones mantienen la atención del público en el actor, y no en el personaje que está interpretando.

Como puedes ver, es necesario un delicado equilibrio para mantener la verdad esencial de tu propia voz, haciéndola a la vez suficientemente amplia y maleable, con el fin de utilizarla para sentimientos que son diferentes de los tuyos y que tienen que ser proyectados, bien para un amplio auditorio como en el teatro o, de un modo más reducido, para una cámara de televisión o de cine. Para obtener este equilibrio tienes que trabajar de dos maneras: técnica e imaginativamente. Y una reafirmando a la otra. Por tanto, tienes que utilizar todos los métodos que tengas a tu disposición, aunque en ocasiones te parezcan contradictorios, porque estás trabajando desde dos extremos, si bien a la larga te encontrarás en el centro.

Cantar, por supuesto, es un modo excelente de ampliar la voz. Fortalece la respiración y te hace encontrar y utilizar resonancias en el pecho y en la cabeza. Y, lo que creo que es más importante, te proporciona una útil experiencia de sentir el sonido rebotando; es un acto que no requiere esfuerzo y en el que las emociones no están demasiado involucradas. Útil, porque con excesiva frecuencia fuerzas demasiado las emociones y necesitas la experiencia de ser capaz de dejar que la voz surja con libertad. No obstante, el actor no debe pensar nunca en su voz como en un instrumento, pues esto implica que se trata de algo exterior a él mismo, con lo que puede hacer cosas, y eso hará que resulte falsa. Naturalmente, tiene que sonar interesante, pero interesante y sorprendente en tanto en cuanto lo que estás diciendo sea interesante y sorprendente, y no como un fin en sí mismo. Una vez más, es con un equilibrio con lo que estás tratando: entre tener sentimiento, y ser a la vez capaz de distanciarse de él. Creo que es importante darse cuenta de la diferencia que hay entre entrenar la voz para cantar y entrenarla para actuar, porque muchas ideas falsas pueden surgir acerca del lugar donde el sonido debe estar emplazado. Y en ambos casos necesitas abrir todo lo que tienes, pero para cantar transmites el significado a través de las disciplinas propias del sonido –el sonido es el mensaje– de modo que la energía está en la resonancia. Mas para el actor la voz es una extensión de sí mismo y las posibilidades son tan complejas como él mismo; es decir, que hay una diferencia básica en el equilibrio entre el sonido y la palabra. Para el actor es la palabra, en último término, la que debe tener efecto, pues ella es la que contiene el resultado de su sentimiento y de su pensamiento; es por tanto en la palabra donde debe radicar la energía, y en el millón de modos de acentuarla, alargarla y modularla. Ésta es la razón por la que si hay un desequilibrio en el que el tono de la cabeza es excesivo, no se favorece la comunicación con el público: no se refuerza la palabra.

Tú mismo debes sentir la precisión de tu voz, de modo que no solamente debe reflejar lo que piensas y sientes, sino también tu presencia física. Porque estás tratando con palabras que no son tuyas, que provienen de una página impresa, y tienes que encontrar continuamente modos de apropiártelas. Obviamente, todo el trabajo que haces buscando las motivaciones intelectuales y emocionales dará forma a las palabras, haciendo que el habla cobre vida. Pero puedes hacer que este proceso vaya más lejos, siendo tan consciente como sea posible de la relación entre el carácter físico de tu voz y tu cuerpo conforme abres la espiración en la base de las costillas, el diafragma y el estómago, para que seas capaz de sentir dónde comienza el sonido, y puedas, por decirlo así, arraigarlo de modo que todo el armazón del cuerpo se involucre y participe en el sonido. Ésta es su presencia física. Hacer movimientos enérgicos y libres en los ejercicios de voz puede dar resultados extraordinarios, pues lleva la concentración a un área distinta, ayuda a que la voz y el cuerpo se relacionen como un todo, y te proporciona la experiencia de texturas vocales completamente diferentes. Un actor puede trabajar sutilmente con muchas cosas sucediendo en su mente y en su imaginación, pero, a menos que la voz esté arraigada, no conseguirá una interpretación completa, y en alguna medida eliminará lo que es interesante.

Al igual que la respiración es una función vital, también lo es la necesidad de producir sonido para transmitir nuestras necesidades. Las palabras surgieron debido a la necesidad física de expresar una situación. Piensa por un momento en expresiones como «tenía el corazón en un puño», «se me pusieron los pelos de punta»: son frases ancestrales, te dicen algo sobre tu reacción ante el miedo o ante una agresión. Cuando sientes miedo tienes esas sensaciones, tienen lugar determinados cambios anatómicos. La piel y el pelo, por ejemplo, se comportan de un modo bastante diferente cuando te sientes bien y cuando no estás contento o estás cansado.

Las palabras están enraiza...