Schnitzler, Horváth, Haas

Österreichische Musikzeitschrift 04/2016

Europäische Musikforschungsvereinigung Wien

• Verlag: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Jahr: 2016
• ISBN:
  9783990122846
• Thema: Médias et arts de la scène
• Thema: Histoire et critiques de la musique

Nicht etwa Literatur, sondern die Musik sei die erste unter den Künsten, meinte Arthur Schnitzler. Für ihn wie den um eine Generation jüngeren Ödön von Horváth bildete sie inhaltlich wie strukturell eine wichtige Inspirationsquelle. In vielen ihrer Texte spielte sie als vielschichtiger impliziter Kommentar zur Handlung eine zentrale Rolle. Kein Wunder, dass sich bis heute Opernkomponisten von der Musikalität des literarischen Œuvres dieser beiden Autoren anregen lassen. Doch auch im Werk des Gegenwartsautors Wolf Haas spielt die Tonkunst von Anfang an eine abgründige, mitunter eine offensichtliche Rolle...

THEMA

Arthur Schnitzler und die Musik – zur Einführung

Achim Aurnhammer und Dieter Martin

Ist von den Dichtern des Jungen Wien und ihrem Verhältnis zur Musik die Rede, denkt man zuerst an Hugo von Hofmannsthal. Denn zweifellos hat Hofmannsthals langjährige Zusammenarbeit mit Richard Strauss – von der Elektra über den Rosenkavalier und Ariadne auf Naxos bis hin zur Arabella – das Musiktheater der Zeit entscheidend mitgeprägt, er hat die Salzburger Festspiele mitbegründet und mancher bedeutenden Liedvertonung der Moderne die Textvorlage geboten.

Nimmt man aber die Vielfalt der musikalischen Bezüge und die Bedeutung, die der Musik für Leben und Werk eines Schriftstellers zugekommen ist, zum Maßstab, dann lässt sich ohne Weiteres die These vertreten, nicht Hofmannsthal, sondern sein Freund und Weggefährte Arthur Schnitzler sei derjenige, der mit der Musik besonders stark verbunden gewesen sei, der nicht nur eine herausragende persönliche Affinität zur Musik hatte, sondern auch in seinem ästhetischen Urteil und seinem literarischen Werk wesentlich von der Musik bestimmt war. Gut begründen lässt sich diese Annahme, wenn man die Beziehungen zwischen Arthur Schnitzler und der Musik systematisch nach drei Rubriken ordnet: Erstens ist zu skizzieren, welche Rolle die Musik in Schnitzlers Leben spielte; zweitens ist zu zeigen, wie die Musik in seinem Werk präsent ist; und drittens soll ein wirkungsgeschichtlicher Ausblick belegen, wie seine Schriften in der Musik bis zur Gegenwart rezipiert worden sind.

Musik in Schnitzlers Leben

Die Vorliebe für die Musik wurde dem am 15. Mai 1862 in Wien geborenen Arthur Schnitzler gewissermaßen in die Wiege gelegt. Sein Vater, der Mediziner Johann Schnitzler hat am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde Stimmphysiologie unterrichtet, während seine Mutter eine begeisterte Pianistin war und bis zu ihrem Tode (1911) regelmäßig mit ihrem Sohn vierhändig gespielt hat. Über Anfänge und Fortschritte seines Klavierspiels, zu dem er »schon in frühen Jahren angehalten worden war«, berichtet Schnitzlers Autobiographie Jugend in Wien. Zu seinen Klavierlehrern zählten Anton Rückauf und Hermann Riedel, der Korrepetitor der Wiener Hofoper, der als Figur in Schnitzlers Roman Der Weg ins Freie eingegangen ist. Trotz pianistischer Begabung blieb sich Schnitzler stets seiner Grenzen bewusst: »Das vierhändige Klavierspiel mit Rückauf oder meiner Mutter wurde weiter geübt, auch improvisierte ich gern auf dem Flügel, wobei mir manchmal das Zufallsglück eines melodischen Einfalls oder einer hübschen Harmonisation zuteil wurde […]. Vor der Gefahr, mir eine schöpferische musikalische Begabung einzubilden, blieb ich damals wie später, auch in den inspiriertesten Momenten, dauernd bewahrt, da ich mir des tiefen Wesensunterschiedes zwischen Künstlertum und Dilettantismus […] im Innersten stets bewußt blieb«.

Arthur Schnitzler auf einer Aufnahme von Ferdinand Schmutzer, ca. 1912.
Bild: wikimedia.org

Ungeachtet seiner Selbstkritik und seiner seit 1909 zunehmenden Schwerhörigkeit spielte Schnitzler bis ins Alter für sich selbst und gab private Konzerte. Zahlreiche vierhändige Klaviersitzungen hat Schnitzler in seinen Tagebüchern und oft auch in seiner reichen Sammlung von Klavierauszügen festgehalten: So spielte Schnitzler den Trauermarsch, der Gustav Mahlers 5. Symphonie eröffnet, als ihn die Nachricht vom Tod des Komponisten erreichte.¹ Partner waren neben der Mutter sein Sohn Heinrich sowie der Wiener Musikwissenschaftler Viktor Zuckerkandl, und das Repertoire reichte von Beethoven-Streichtrios über Haydn- und Schubert-Quartette bis zu den großen Symphonien Mahlers. Während er unter den Komponisten des 19. Jahrhunderts vor allem Robert Schumann favorisierte, vor Wagner und Brahms, war unter den »Modernen« Mahler sein Lieblingskomponist. Schnitzler hörte nicht nur sämtliche Symphonien Mahlers in Konzert-Aufführungen, er interpretierte auch fast alle mehrfach am Klavier.

Rückblickend nennt Schnitzler »Konzertaufführungen« als wichtige Inspirationsquelle seines Schaffens, denen er »die stärksten Anregungen […] verdankte«, und bezeichnet »die sieben zyklischen Klavierabende [Anton] Rubinsteins« im Jahre 1885/86 als »unvergesslich«.² Schnitzler übte sich sogar selbst im Komponieren – überliefert sind aus seiner Feder ein Liebelei-Walzer und eine Polka Mazur, die Schnitzlers Nähe zur musikalischen Populärkultur Wiens, speziell zur Operette bezeugen, die in ihren Referenzen auf das »Alte Wien« den retrospektiven Tendenzen in Schnitzlers Ästhetik entgegenkam.³

Arthur Schnitzler am Flügel, aufgenommen von seinem Sohn Heinrich.
Foto: Privatbesitz Michael Schnitzler

Musik im Werk Schnitzlers

Doch Schnitzler hat nicht nur intensiv am Musikleben seiner Zeit teilgenommen und selbst musiziert. Wichtiger für sein literarisches Schaffen ist fraglos, dass Musik in einigen seiner Erzählungen und Dramen eine zentrale Rolle spielt. Dies gilt vor allem für den großen Musikerroman Der Weg ins Freie (1908), dessen Protagonist Georg von Wergenthin ein Komponist ist. Im Roman findet sich etwa die ausführliche Beschreibung einer Inszenierung von Wagners Tristan in der Hofoper, die nicht nur ein aufschlussreiches Abbild des Wiener Opernbetriebs, sondern auch eine Folie für die Charakterisierung des als »Anti-Tristan« gezeichneten Romanhelden bietet. Bedeutsam ist zudem Wergenthins einzige erwähnte Komposition Auf dem Wasser zu singen oder Lied ohne Worte im siebenten Kapitel. Mit seinen Referenzen auf das Gedicht des Grafen Friedrich Leopold zu Stolberg-Stolberg sowie auf Franz Schuberts Vertonung und deren Weiterbearbeitung in Franz Liszts Klavierphantasie deutet das Lied Georgs Abschied von seiner Geliebten voraus.⁴

Handschriftliche Eintragungen Schnitzlers in seine vierhändige Klavierfassung der 5. Symphonie von Mahler. Er verzeichnete hier, wann und mit wem er das Stück spielte. Unter dem Datum vom 20. Mai 1911 vermerkte er »Mahler gestorben 18/5/1911«.
Bild: Privatbesitz Michael Schnitzler

Intermedial noch auffälliger – und mehrfach interpretiert⁵ – sind die drei Notenzitate aus Robert Schumanns Carnaval in Schnitzlers Monolognovelle Fräulein Else, die als musikalische Entsprechungen zu Elses Enthüllungsszene gelesen werden können. Auch Lieutenant Gustl, Elses männliches Pendant, wird in seinem monologischen Erzählen durch musikalische Anspielungen charakterisiert: Das Paulus-Oratorium, in dem Gustl zu Beginn sitzt, dient als ironischer Kommentar, denn Felix Mendelssohn Bartholdys Werk, das die Wandlung des biblischen Saulus zum Paulus nachvollzieht und den Hörer bekehren will, stößt beim antisemitisch eingestellten Lieutenant auf taube Ohren. Er bleibt unverändert derselbe, nachdem er erfährt, dass der Bäckermeister, der ihn beleidigt hat, in der Nacht gestorben ist.⁶

Zu nennen sind zudem verstreute Musikzitate oder musiktheoretische Reflexionen in einzelnen Texten, deren Aussagegehalt erst noch zu bestimmen ist. Zu denken ist hier an das Chopin-Zitat in der ersten Szene des Weiten Lands oder an die Musik-Anspielungen in Das neue Lied oder im Schicksal des Freiherrn von Leisenbohg (siehe S. 14ff.). Für die Entschlüsselung solcher Allusionen sind Schnitzlers Tagebücher und Briefe wegen der zahlreichen Konzert-Rezensionen, Kommentierungen einzelner Komponisten und Werkbesprechungen eine wertvolle und bislang kaum genutzte Quelle. Auch der Nachlass birgt lange ungehobene Schätze, die Schnitzlers enges Verhältnis zur Musik bezeugen. So wurde unlängst ein Text Schnitzlers vorgestellt, der Mahlers rein instrumentale 5. Symphonie narrativ übersetzt und den Ich-Erzähler eine kongeniale Personalunion mit Mahlers kompositorischem Ich eingehen lässt.⁷

Arthur Schnitzler im Mai 1926, fotografiert von seinem Sohn Heinrich.
Foto: Privatbesitz Michael Schnitzler

Schnitzlers Werke in der Musik

Dichtungen Schnitzlers wurden schon zu seinen Lebzeiten in Musik gesetzt. Die Skala der Vertonungen reicht von kleineren musikalischen Adaptionen bis zu abendfüllenden Opern. Eine Sonderstellung nehmen Der Schleier der Pierrette und der Tapfere Cassian ein, denn beide Werke hat Schnitzler unmittelbar für die Musik geschrieben. Die von Ernst von Dohnányi vertonte Ballettpantomime Der Schleier der Pierrette wurde 1910 in Dresden uraufgeführt und ist durch ein dichtes Netz von Leitmotiven strukturiert, die das bekannte Opernrepertoire beleihen. Höhepunkt des Handlungsballetts ist Pierrettes Wahnsinnstanz vor dem toten Geliebten Pierrot, in dem hohe Flötentöne die Entrücktheit der Pierrette musikalisch abbilden.⁸ Das ins 17. Jahrhundert transponierte Singspiel Der tapfere Cassian bearbeitete Schnitzler für eine Vertonung neu: Er intensivierte das komische Element, mit dem er das klassische Salondrama hyperbolisch parodiert; auch ergänzte er neue Liedtexte. Der im Kostüm des Puppenspiels ohnehin miniaturisierte dramatische Konflikt – Cassian gewinnt gegen Martin im Spiel, in der Liebe und im Duell – schrumpft aufs Possierliche zusammen. Mit der Musik von Oscar Straus wurde das Singspiel am 30. Oktober 1909 in Leipzig uraufgeführt.

Zu den kleineren Transpositionen in Musik zählen eine Vertonung des Gedichtes Leb wohl durch Georges Antoine von 1915, eine musikalische Aneignung des Anfangs vom Ende durch Richard Mandl (1912 im Merker erschienen) und die durch Carl Nordberger in Form einer »Alt-Wiener Improvisation für Violine und Klavier« aufwendig vertonte Liebelei (1920). Aus dem Jahre 1909 datiert Franz Neumanns dreiaktige Operninszenierung der Liebelei, und Vladimir Ivanovitsch Rebikov transformierte 1915 das Bühnenstück Die Frau mit dem Dolche in ein »musik-psychologisches Drama«.

Schnitzler mit der Schauspielerin Elisabeth Bergner im Juni 1931.
Foto: Privatbesitz Michael Schnitzler

Bedeutsamer noch als die zeitgenössischen Vertonungen sind die postumen. Nachd...

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