Schreiben an den Grenzen der Sprache

Studien zu Améry, Kertész, Semprún, Schalamow, Herta Müller und Aub

Marisa Siguan

• Verlag: De Gruyter
• Jahr: 2014
• ISBN:
  9783110384703
• Auflage: 1
• Thema: Letteratura
• Thema: Critica letteraria tedesca

Die im Band untersuchten Autoren bezeugen Auschwitz und den Massenmord an den europäischen Juden (Kertész, Améry), das Lager zur Deportation von Widerstandskämpfern (Semprún), den Gulag (Schalamow), die Erfahrung einer stalinistischen Diktatur (Müller) und die französischen Lager, in denen die spanischen Republikaner interniert wurden (Aub). Sie zeugen von unterschiedlichen Diktaturerfahrungen, den Texten liegen unterschiedliche Fassungslosigkeiten und Versehrtheiten zugrunde. Ihnen gemeinsam ist, dass ihr Schreiben von der Erinnerung an durch Gewalt angetanes Leid ausgeht. Sie suchen eine Sprache, die sowohl die Ästhetisierung als auch den Automatismus vermeidet, die das Vergangene nicht als vergangen behandelt und beruhigend als überwunden vermittelt, sondern den Spuren und Narben nachgeht und die noch offenen Wunden bloßlegt.
Ausgangsfragen des Bandes sind: Wie wird Erinnerung an Gewalt und Schmerz in Literatur verwandelt? Welche Mittel literarischer Konstruktion werden dabei entwickelt? Wie wird mit Sprache sowohl das Subjekt neu konstituiert wie auch Versehrtheit bekundet? Inwiefern ist Erinnerungsliteratur auch auf Zukunft bezogen? Die Untersuchung folgt diesen Spuren und entwickelt daraus eine den Autoren eigene Poetik.

1 Unsagbar/sagbar

1.1 Sagen, was man nicht sagen kann

1.1.1 Erinnerungsbilder und Erzählperspektive

Imre Kertész, Nobelpreisträger von 2002, erhielt 2004 auch die Goethemedaille. In seiner Dankesrede beschreibt er eine Szene, die ich an den Anfang stellen möchte, weil sie als erzähltes Erinnerungsbild zugleich vom Erzählen ausgeht und darin eine Poetik des Erzählens aufweist.

Es geht um ein Bild, das er sich, wie er sagt, als Erinnerung bewahrt hat:

Eines meiner Bilder zum Beispiel: Ich sitze in eine Decke gehüllt im Frühjahr 1945 auf dem tragbaren Abort, der vor der Krankenhausbaracke in Buchenwald aufgestellt war, ganz so wie der Herzog von Vendôme, als er den Bischof von Parma empfing. Mein Kiefer bearbeitete ein amerikanisches Kaugummi. Mein Blick schweift gelangweilt umher zwischen den Typhusbaracken gegenüber und den etwas entfernteren, noch offenen Massengräbern, in denen mit Löschkalk übergossene Leichen wie Holzscheite liegen. Plötzlich werde ich auf eine unglaubliche Szene aufmerksam. Vom Hügel her nähert sich eine Gesellschaft von Damen und Herren. Röcke flattern im Wind. Feierliche Damenhüte, dunkle Anzüge. Hinter der Gesellschaft einige amerikanische Uniformen. Sie erreichen das Massengrab, verstummen, stellen sich langsam um das Grab herum auf. Die Herrenhüte werden einer nach dem anderen abgenommen. Taschentücher werden hervorgeholt, ein, zwei Minuten völlige Bewegungslosigkeit. Dann kommt wieder Leben in das erstarrte Gruppenbild. Die Köpfe wenden sich den amerikanischen Offizieren zu, die Arme werden erhoben und beteuernd ausgebreitet, fallen wieder am Körper zurück, werden von neuem erhoben. Die Köpfe werden verneinend geschüttelt. […] Ich verstehe das stumme Schauspiel auch so. Sie wussten gar nichts, niemand wusste irgendwas.⁶

Eigentlich handelt es sich um zwei Bilder, die zu einer Mikrosequenz ausgearbeitet sind. Am Anfang steht das Bild, das Kertész von sich selbst hat: ein Bild der Erinnerung, in dem er sich selbst sozusagen von außen sieht, mit Augen, die er sich nur einbilden kann. Was er als Erinnerungsbild aufruft, ist ein bewusst ausgearbeitetes Sprachbild; es wird mit Sprachmitteln konstruiert und entspricht bestimmten Strategien. In diesem Erinnerungsbild sieht der Autor sich in einer sehr unwürdigen Situation; der Leser kann nur entsetzt sein. Der Sitzende wird aber als gelangweilt beschrieben, womit der Horror als Alltäglichkeit dargestellt und damit nur noch entsetzlicher wird. Außerdem wird der auf dem Abort sitzenden Figur eine historische Parallele zugesprochen, durch die sie in eine ironisch behandelte historische Reihe mit etwas dubiosen Figuren, aber immerhin mit Figuren der Geschichte gesetzt wird. Die skurrile Szene des ungeniert auf seinem Nachttopf sitzenden Herzogs von Vendôme wird in den Memoiren des Marquis de Saint-Simon referiert. Und nun, nachdem der Protagonist im schmerzlichen Erinnerungsbild sozusagen mit schwarzem Humor und gewisser Groteske rehabilitiert ist, und zwar durch eine Erzählstimme und einen Blick, der gleichsam ‚von außen‘ schaut, kommt es zum zweiten Bild, das eher eine Sequenz ist. Es handelt sich um einen historisch dokumentierten und sehr bekannten Vorgang: Die Bürger Weimars wurden nach der Befreiung Buchenwalds in das Lager geführt, um zu sehen, was dort in ihrem Namen geschehen war. Die Szene wird mit den Augen der auf dem Abort sitzenden Figur, mit den Augen des Opfers beschrieben. Aber indem sie als eine Stummfilmszene geschildert wird, in der die Figuren wie Marionetten erscheinen, die keine Sprache besitzen, sondern nur über Gegenstände (Hüte, Taschentücher) Gestalt gewinnen und nur über ihre Gesten gedeutet werden, wirken die Figuren durchaus grotesk. Das Opfer nimmt ihnen die Stimme, könnte man sagen, um selbst zu sprechen. Nun wird die Realität aus der Sicht des Leidenden beschrieben, die möglichen Worte der gestikulierenden Figuren sind von Anfang an desavouiert.

Kertész bringt dieses Bild als ein Erinnerungsbild zum Ausdruck, an das er sich hält, um den Schmerz wach zu halten: „Denn, damit er dauert, braucht der Schmerz seine Requisiten. So wie die Leidenschaft, verkommt auch er ohne das lebende Objekt. Ich hatte solche Requisiten in Form von Bildern in mir bewahrt.“⁷ Die Perspektive des Blickes von außen verweist nicht nur auf die Perspektive, aus der erzählt wird. Sie distanziert auch vom eigenen Leiden, verweist auf die Unbeschreibbarkeit. Der Erzähler kann nur erzählen, indem er sich aus sich selbst herausnimmt, um von außen zu schildern. Schreiben steht somit im Kontext von Schmerz und von Erinnerung, die wach gehalten werden müssen. Sie werden durch Bilder reflektiert, die von Blicken bedingt sind und, sprachlich vermittelt, Erzählperspektiven bestimmen – Bilder, die Augenblicke beschwören sollen, sie präsent machen sollen im Dienste einer Erinnerungsstrategie, eines argumentativen Verfahrens. Im geschilderten Augenblick zeigt sich das Visuelle und Zeitliche, das auf beide Medien verweist, Bild und Schrift. Im gerade kommentierten Bild wechselt dementsprechend auch die Erzählzeit ins Präsens. Nur das (banale) Kaugummi-Kauen markiert eine Vergangenheit, steht für die Erinnerung; es ist das einzige Verb im Präteritum.

Evozierte Bilder, Blicke, Augenblicke: Kunst ist da, um den Augenblick neu zu erschaffen, schreibt Kertész auch. Die Existenzgrundlage des Romans ist die verlorene Zeit:

Gerade weil sie verloren ist. Und weil man dem vergangenen Ich nicht wieder begegnen kann. Ich verstand, wenn ich gegen mein vergängliches Ich und gegen die ständige Wandelbarkeit der Schauplätze ankämpfen wollte, musste ich mir, mich auf mein schöpferisches Gedächtnis verlassend, alles von neuem erschaffen.⁸

Das Gedächtnis, und mit ihm das Wachhalten der Erinnerung, steht hier in einem produktiven Kontext – in dem von Imagination und Schöpfung. Auch das Erinnern ist vorwiegend narrativ, wie der Roman. Bilder sind Momente, Augenblicke, in denen Simultaneität, Gleichzeitigkeit veranschaulicht wird. In diesem Fall geht es auch um die Simultaneität von Tragik und Groteske, die im Bild zum Thema wird. Bilder besitzen eine eigene Logik: Ihre Sinnerzeugung funktioniert nicht prädikativ nach der Ordnung der gesprochenen oder gelesenen Sätze; sie wird in der Wahrnehmung realisiert. Diese Wahrnehmung ist von der Simultaneität gezeichnet; sehr unterschiedliche Elemente werden gleichzeitig gesehen. Der in der Zeit ablaufende Diskurs wird gewissermaßen aufgehoben, es dominiert die Simultaneität der Wahrnehmung. Diese ermöglicht die Gleichzeitigkeit von Kontrasten und Oppositionen wie zum Beispiel Tragik und Groteske. Es handelt sich bei den mit Sprachmitteln konstruierten Bildern um Simultaneitätseffekte, die in der Erzählung eine eigene Finalität erfüllen. Sie lassen die Erzählung still stehen und markieren damit einen Einsatz. In diesem Fall konstruiert das Sprachbild aber geradezu eine eigene Erzählung, es wird zu einer Mikroerzählung, indem es zu einer Bildsequenz ausgearbeitet wird. Bei dieser Bildsequenz geht es um die Konstruktion eines Schreibens, das weitgehend von der eigenen Biographie bestimmt ist, und diese wiederum ist von der Erfahrung des Lagers bestimmt.

Ein Schreiben, das sich um die verlorene Zeit dreht, ist in der klassischen Moderne exemplarisch von Proust formuliert worden. Man muss sich nun fragen, wie es um solch ein Schreiben steht, wenn die beschriebene Zeit in die Erfahrung des ‚radikal Bösen‘ führt. Was nimmt es sich vor und warum? Welche Erzählstrategien baut es auf? Eine erste Antwort gibt Kertész, wenn er sein Schreiben als vom Schmerz bedingt erklärt und darum jene Requisiten braucht, die seinen Schmerz und damit das Schreiben am Leben halten – seine Erinnerungsbilder. Vorausgesetzt wird die Notwendigkeit des Schreibens, eines Schreibens, das die Notwendigkeit des Zeugnisses bekundet, des Bewusstseins, dass die Überlebenden den zivilisatorischen Skandal der Lager bekunden müssen und auch im Namen derjenigen sprechen müssen, die ihn bis in die letzten Konsequenzen erlitten haben und ausgelöscht worden sind. Aber dieses Schreiben ist auch ein Instrument der Aktivität: Schreiben macht das passive Opfer zum aktiven Subjekt, das die Wirklichkeit benennen kann. Dieses Schreiben ist also ein immerwährender Prozess, der nie zu Ende gehen kann; dafür muss der Schmerz erhalten bleiben, damit sich das Schreiben nicht automatisiert und die Realität flach geschrieben wird, damit sich die Leser nicht der Beruhigung hingeben können, das Skandalon „Auschwitz“ aufgelöst zu haben. Bei einem Podiumsgespräch mit Herta Müller formulierte es Ruth Klüger, auch Auschwitz-Überlebende, sachlich und lakonisch folgendermaßen: „Wir wollen den Leuten erzählen, was damals passiert ist. Aber wir wollen nicht, dass sie dabei eine allzu gute Zeit haben.“⁹ Das Offenlassen der Wunde ist notwendig, könnte man sagen. Denn, so auch Ruth Klüger: „Das wirklich Geschehene, selbst wenn es so unwahrscheinlich ist, wie der Holocaust es war, will gedeutet und dargestellt werden, einfach deshalb, weil es stattgefunden hat.“¹⁰

Auch in der Autobiographie von Jorge Semprún Schreiben oder Leben steht ein Blick, eine visuelle Szene, am Anfang. Das erste Kapitel heißt „Der Blick“. Es schildert eine Szene aus der Befreiung Buchenwalds, als drei Offiziere in britischer Uniform eintreffen und auf Jorge Semprún zukommen. Die Autobiographie beginnt mit folgenden Sätzen: „Sie stehen vor mir, mit aufgerissenen Augen, und ich sehe mich plötzlich in diesem schreckenstarren Blick: ihrem Entsetzen. Seit zwei Jahren lebe ich ohne Gesicht. Kein Spiegel in Buchenwald. […] Aber ich interessierte mich nicht für diese Details. […] Sie sehen mich an, mit verstörten Augen voller Grauen.“¹¹

Die Erzählfigur wird mit den Augen der Anderen gesehen, beschrieben durch die Wirkung, die der Protagonist auf sie ausübt: das Grauen. Der Protagonist überlegt noch, woran es liegen mag, dieses Grauen. An seinem ausgemergelten Aussehen? Verschiedene Hypothesen werden nacheinander an ihren Blicken gemessen („Aber sie sind nicht überrascht, nicht beunruhigt. In ihren Augen lese ich blankes Entsetzen“) und anschließend verworfen: „Es bleibt also nur mein Blick, schließe ich daraus, der sie derart beunruhigen kann. Es ist das Grauen meines Blicks, das der ihre offenbart, von Grauen erfüllt. Wenn ihre Blicke ein Spiegel sind, dann muss ich einen irren, verwüsteten Blick haben.“¹²

Der Blick, das Entsetzen der Anderen, dient dazu den eigenen Zustand zu schildern; ein Blick von außen, der aber von der ersten Person aus beschrieben wird: aus der Erzählperspektive des Protagonisten, der so von außen auf sich selbst schließen kann, der sich über die Augen der Anderen beschreiben kann.

Die Anderen sind ein fundamentales Element in der Konstruktion der eigenen Individualität, die immer über Kommunikation und in einem bestimmten sozialen Rahmen geschieht. Im Falle von Kertész’ „Augenblicksbild“ wird den Anderen, der deutschen Öffentlichkeit, die Stimme entzogen. Im Falle von Semprún handelt es sich um die Befreier, und was sich aus dem Bild herauskristallisiert, ist eine fundamentale Situation der Kommunikationsnotwendigkeit und gleichzeitig der Nichtkommunikation. Die Offiziere sind entsetzt, man müsste ihnen also etwas erklären. Die Kommunikation zwischen ihnen und der Erzählfigur erweist sich jedoch zunächst einmal als unmöglich:

Er sieht mich an, verstört vor Entsetzen.

Was ist? Sage ich ärgerlich, zweifellos schroff. Setzt Sie das Schweigen des Waldes so in Erstaunen? […]

Sie hatten nichts gemerkt, das Schweigen nicht gehört. Offensichtlich bin ich es, der sie entsetzt, nichts anderes.

– Keine Vögel mehr, sage ich, meinen Gedankengang fortsetzend. Der Rauch des Krematoriums hat sie vertrieben, sagt man. Niemals Vögel in diesem Wald […].

Sie hören zu, beflissen, versuchen zu verstehen.

– Der Geruch von verbranntem Fleisch, das ist es!

Sie zucken zusammen, sehen einander an. Mit nahezu greifbarem Unbehagen. Einer Art Schluckauf, Brechreiz.¹³

Der Anfang des Werkes bereitet die Bühne, auf der das Erzählte stattfinden soll, und thematisiert sowohl die Notwendigkeit als auch die Schwierigkeit bzw. die Unmöglichkeit dieses Erzählens. Eine Grundidee der Gesprächsanalyse ist, dass ein Gespräch vermittelt wird durch die ganze Haltung, sprachlich und körperlich, in die man den Anderen, den Gesprächspartner, einbezieht; man schafft einen gemeinsamen Raum für das Gespräch, so dass das Zustandekommen einer Erzählung immer interaktiv konstituiert wird. In gesprächsanalytischer Terminologie ausgedrückt, vermittelt Semprún mit seiner Szene eine multimodale Sicht auf die Interaktion.¹⁴ Mit dieser Szene stellt er aber auch gewissermaßen eine eigene Poetik des Erzählens bereit: Über die Blicke wird die Erzählperspektive bestimmt, über die Sprache die Nichtkommunikation. Dafür wird auch ein literarischer Verweis gemacht: Dass keine Vögel im Wald singen, kann durchaus auch auf die im Walde schweigenden Vögelein von Goethes „Wanderers Nachtlied“ hindeuten, und damit wird die Nachbarschaft von Weimar und Buchenwald, die sowohl in Schreiben oder Leben wie in verschiedenen Romanen Semprúns, zum Beispiel in Was für ein schöner Sonntag, thematisiert wird, in ihr unheimliches Licht gestellt.

Gerade die Unmöglichkeit der Kommunikation macht die Notwendigkeit des Erzählens akut, ist die Voraussetzung für das, was dann kommt: die Erzählung. Es geht also nicht darum, dass die Worte fehlen, es wird nicht die Unsagbarkeit des Geschehenen thematisiert oder gar das Ende der Repräsentation. Nicht die Unmöglichkeit oder Undarstellbarkeit der Lagererfahrung wird gezeigt, sondern die Notwendigkeit des Erzählens und die Bemühung um die Darstellung, die Perspektive, aus der sie geschehen soll, und die Paradoxie, in der sie stattfinden muss.

1.1.2 „Man überlebte nicht“: Folter und Sprache

Dieses Erlebnis ist nicht salonfähig. Neulich sprachen wir hier in Göttingen beim Nachtisch von Engpässen, die wir erlebt haben, etwa ein Aufzug, der steckenbleibt, Tunnel, die zu lang sind […], wir sprachen über alles, was klaustrophobisch wirken kann, und auch, schon näher an meiner Erfahrung, von den Luftschutzkellern in der Kindheit einiger der Anwesenden. Ich hatte meine Fahrt im Viehwagon anzubieten und habe natürlich unentwegt daran gedacht, aber wie soll ich das beisteuern?¹⁵

Ruth Klüger, österreichische Jüdin, die als Kind in verschiedene Konzentrationslager, unter ihnen Auschwitz, deportiert wurde, hat an klaustrophobischen Erinnerungen ihre Fahrt im Viehwagon zum Konzentrationslager anzubieten, nur: Wie kann man das überhaupt erzählen? Es ist,...

Inhaltsverzeichnis

• linguae & litterae
• Titel
• Impressum
• Inhaltsverzeichnis
• Einleitung
• 1 Unsagbar/sagbar
• 2 Jean Améry: Erinnerungsrecherche,Sprachexperiment
• 3 Imre Kertész: Unsagbarkeit, Atonalität undVision
• 4 Jorge Semprún: Erinnerung, Autobiographie undAutofiktion
• 5 Warlam Schalamow: Prosa als erlittenesDokument
• 6 Herta Müller: Autofiktion, Bildlichkeit undErinnerung
• 7 Max Aub: Gegen den rückwärtsgewandtenFatalismus
• 8 Zum Schluss
• Bibliographie
• Dank