Thöne und Melodeyen, Arien und Canzonetten

Zur Musik des deutschen Barockliedes

Werner Braun

• Verlag: De Gruyter
• Jahr: 2013
• ISBN:
  9783110940343
• Auflage: 1
• Thema: Medien & darstellende Kunst
• Thema: Musik

Das deutsche "Barocklied" unterscheidet sich vom "Volkslied" durch den unverzichtbaren Generalbaß und durch die speziellen Ansprüche von Text- und Melodieverfassern, die den ungeregelten Gebrauch ihrer Arbeiten verabscheuten. Außerdem verlief das neue weltliche und geistliche Lied keineswegs immer einstimmig. Das ad libitum -Verfahren erlaubte wechselnde Satzdichten. Die "Canzonette" steht als Strophenmadrigal gewissermaßen "rechts" am Rande des Liedbereichs, der "Thon" oder die anonyme Modellweise "links". Dazwischen erstreckte sich eine Fülle von Formen und Stilen. Der derbe Lebensvollzug, dem die Volkskunde nachgeht, wird durch subtilere Aufgaben in Romanen, Dramen und Festspielen ergänzt. Martin Opitz schuf die literarischen Muster. Doch die kompositorische Umsetzung erwies sich als schwierig, denn die eine Musikstrophe kann den gedanklichen Fortgang der Textstrophen nicht mitvollziehen. Das italienische Verfahren der "Durchkomposition" mittels beibehaltenem Baßmodell widersprach der deutschen Liedtradition und den neueren westlichen Einflüssen. Aus den ungezählten Autoren der Gelegenheitskunst ragen die Organisatoren und Poeten Johann Rist und Philipp von Zesen heraus. Aber überall stößt die Systematik angesichts der deklamatorischen Möglichkeiten der "Monodie", der begleitenden oder gliedernden Melodieinstrumente und der Gebote des Kontrapunkts an Barrieren. Der Ausweg heißt: "Eingrenzung und Einzelanalyse".

Inhaltsverzeichnis

• Spezielle Abkürzungen
• Teil 1: Grundsatzfragen
• I. Einleitung
• 1. Gegenstand
• 2. »Lied«
• 3. Kunstcharakter
• 4. Forschungsstand
• II. Lied und Tanz
• 1. Latente und explizite Beziehungen
• 2. Singtänze
• 3. Alternierungen
• 4. Affekte und Worte
• III. Grundformen
• 1. Generalbaßgruppenlied
• 2. Generalbaßsololied
• 3. Ritornell-Lied
• 4. Begleitetes Lied
• IV. Lebensformen
• 1. Alltag
• 2. Festtag
• 3. Repräsentative Reihen
• 4. Dramatische Reihen
• 5. Tableaux vivants
• V. Musikalische Quellen
• 1. Handschriften
• 2. Sammeldrucke
• 3. Individualdrucke
• 4. Poeteneditionen
• VI. Worttextquellen
• 1. Sammlungen
• 2. Zum Zeit-Vertreiber
• 3. Individualdrucke
• 4. Singbarkeit
• VII. Lieder inmitten von Prosa
• 1. Romane
• 2. Zesen
• 3. Schäfereien
• 4. Aufführungen
• VIII. Dichtung und Musik
• 1. Setzen und Beseelen
• 2. Poeten und Musiker
• 3. Forma
• 4. Materia
• IX. Theoretisches
• 1. Aspekte
• 2. Canzonetten
• 3. Stilfragen
• 4. Kritik und Polemik
• Teil 2: Im Zeichen von Opitz
• I. Vorgeschichte
• 1. Alte und neue Melodie
• 2. Randstimmenexzerpte
• 3. Ad libitum-Praxis
• 4. Lautenlied
• II. Johann Hermann Schein
• 1. Studentisches Singen
• 2. Musica boscareccia
• 3. Zur Rezeptionsgeschichte
• 4. Zesens Kritik an Schein
• III. Martin Opitz
• 1. Wegbereiter
• 2. Modell-Thöne
• 3. Formal-Thöne
• 4. Alexandrinergedichte
• IV. Dresden
• 1. Latente Konflikte
• 2. Schütz und das ältere weltliche Lied
• 3. Nauwach
• 4. Kittel
• V. Königsberger Lied
• 1. Kennzeichen
• 2. Komponisten
• 3. Poeten
• 4. Dreistimmigkeit
• VI. Heinrich Albert
• 1. Klassiker des Sololieds?
• 2. Zur Forschungslage
• 3. Ein Beispiel
• 4. Fremdmaterial
• VII. Opitz für Nürnberg
• 1. Voraussetzungen
• 2. Johann Staden
• 3. Opitianischer Orpheus: Texte
• 4. Opitianischer Orpheus: Musik
• Teil 3: Neue Impulse
• I. Umfang des Materials
• 1. Die mittlere Zäsur
• 2. Sammlungen und Einzeltitel
• 3. Zeitliche Gliederung
• 4. Liederjahre
• II. Rist
• 1. Singender Elbschwan
• 2. Galathee
• 3. Florabella
• 4. »J. R.«
• III. Weltlich und geistlich
• 1. Unscharfe Grenzen
• 2. Kontrafakte
• 3. Tugendlied
• 4. »Tugend ist der beste Freund«
• IV. Evangelisches Lied
• 1. Konfessionen
• 2. Lutherisches?
• 3. Opitzens 104. Psalm
• 4. Weitere Psalmen
• 5. Hohe-Lied-Vertonungen
• V. Katholisches Lied
• 1. Voraussetzungen
• 2. »Sänger«
• 3. Gattungskontrafakte
• 4. Klangformen
• VI. Zesen
• 1. Emigrationen
• 2. Frühe Liederbücher
• 3. Spätere Liederbücher
• 4. Zesens Komponisten
• VII. »Sächsische Schule«
• 1. Umfang
• 2. Freiberger Drucke
• 3. »Ein getreues Herze wissen«
• 4. Sarabanden
• Teil 4: Spätgeschichte
• I. »Nach der Capell-Art«
• 1. Höfische Lieder
• 2. Stolle
• 3. Dedekind
• 4. »O Eitelkeit«
• II. Neuere Beiträge aus Nürnberg
• 1. Blumenorden
• 2. Sigmund Theophil Staden
• 3. Sammeldrucke
• 4. Löhner
• III. »Thüringische Liederschule«
• 1. Zentren
• 2. Die beiden Ahle
• 3. Löwe
• 4. Kanonlieder
• IV. Collegiales Musizieren
• 1. Rückkehr zum Stimmheft
• 2. Organisatorisches
• 3. Kriegerisches bei Krieger
• 4. Kriegers Neue Arien
• Teil 5: Zur Systematik
• I. Numeri musico-poetici
• 1. Metrik in der Liedmelodie
• 2. Tactus und Takt
• 3. Versfuß und Taktschlag
• 4. Regulierungen durch Noten
• II. Dreiwertigkeiten
• 1. »Gerade« und »ungerade«
• 2. Proportionales
• 3. Jamben im Trochaicus diminutus
• 4. »Auff Dactylischen Sprung«
• III. Musikalisierte Verse
• 1. Text- und Melodiezeile
• 2. Gliederungsmittel
• 3. Grenzen des Zeilenprinzips
• 4. Rhythmische Modelle
• IV. Versteile
• 1. Auftaktprobleme
• 2. Enjambement
• 3. Binnenzäsuren
• 4. Reimentsprechung
• V. Zeilenmontage
• 1. Ansatzpunkte
• 2. Formeltypen
• 3. »Hypotyposis«
• 4. Ort in der Melodie-Strophe
• VI. Strophen
• 1. Umgang mit der Textstrophe
• 2. Melodiestrophe
• 3. Tonsatzmodelle
• 4. Wiederholen und Verändern
• VII. Wandlungen
• 1. »Liedform«
• 2. Rahmenform
• 3. Finalisierung
• VIII. Ritornell
• 1. »Ritornello« und »Symphonia«
• 2. Typen
• 3. Besetzung
• 4. Verhältnis zum Vokalteil
• IX. Aufführungspraxis
• 1. Ausführende
• 2. Generalbaß
• 3. Tempo
• 4. Lautstärke
• Anhang
• 1. Ausgewählte Tonsätze
• 2. Quellen
• 3. Literatur
• 4. Text-Incipits
• 5. Musiker, Poeten und andere historische Personen