›Gott‹ in der Dichtung Rainer Maria Rilkes

Norbert Fischer

• Verlag: Felix Meiner Verlag
• Jahr: 2014
• ISBN:
  9783787331291
• Auflage: 1
• Thema: Philosophie
• Thema: Geschichte & Theorie der Philosophie

Rainer Maria Rilke hat der Verkündigung des Todes Gottes, die Friedrich Nietzsche jubelnd und doch unter Schmerzen vorträgt, nicht zugestimmt und sie von seinem Werk ferngehalten. ›Gott‹ ist in der Dichtung Rilkes vielmehr auf allen Werkstufen gegenwärtig, obgleich nicht so, als könnten Menschen über ihn ›verfügen‹.Der in ›Nähe und Ferne‹ anwesende Gott ist in Rilkes Dichtung höchst lebendig, angefangen von der Preisung der unmittelbaren Anrede Gottes im Gebet (»Gott, du bist groß«) bis zum beredten Schweigen angesichts des nahenden Todes. Rilkes Kritik richtet sich gegen den ›Gott‹, über den institutionell verfügt wird, den man zum Besitz erklärt und der ›die Welt‹ entwertet. Die Wirklichkeit des Göttlichen im Leben, die in Rilkes Dichtung zutage tritt und die Leser auf die Frage nach Gott verweist, ruft ein ›Erstaunen‹ hervor, das zur Orientierung im Denken gehört, die Kant als Anlass und als Aufgabe der Philosophie verstanden hat.Dichtung leistet als solche zwar nicht selbst die gebotene Denkarbeit, sondern ist mit Platons Worten als ein ›ernsthaftes Spiel‹ zu verstehen, das um ›Gott‹ ›kreist‹. Im »Brief des jungen Arbeiters« aus der Zeit des Abschlusses der Elegien erwähnt Rilke seine »Erfahrung«, dass ihm »›Gott‹ zu sagen, so leicht, so wahrhaftig, so [...] problemlos einfach sei« (SW VI, 1118). Die Hintergründe dieser verblüffenden Leichtigkeit sind zu bedenken und auf ihre Ursprünge, ihre Kontexte und Tragfestigkeit hin zu untersuchen.Aus diesem Blickwinkel zeigt sich die Dichtung Rilkes als ein ernstes Thema der Philosophie, das Wirklichkeit enthüllt und die Frage nach Gott und dem Göttlichen neu zu bedenken antreibt.

II.
Zur Auslegung einzelner Werke und Werkgruppen

– NORBERT STAPPER –

Die »Christus-Visionen« Rainer Maria Rilkes

Aus der Perspektive der späten Gedichtzyklen Rilkes – den Duineser Elegien, den Sonetten an Orpheus und auch den französischen Gedichten – mögen die Christus-Visionen an der Schwelle vom frühesten zum frühen Werk, entstanden zwischen 1896 und 1898, als ein mit Recht zu vernachlässigender Teil der Jugendgedichte Rilkes erscheinen. Aber Vorsicht ist geboten, denn gerade der offensichtliche Kontrast stellt sich werkgenetisch weniger kraß dar als in ästhetischer Blickweise und eröffnet einen Zugang zum Fundament des Werkes.¹ Mit einem von der Wirkungsgeschichte unverstellten Blick bemerkte Lou Andreas-Salomé in einem Brief an Rilke vom Juli 1913: »[…] doch wie ist alles was Du geschaffen einheitlich bewegt zwischen diesen vergangenen Christusvisionen und den kommenden Engelvisionen.«² Die Spannung zwischen Unterschiedlichkeit und Einheitlichkeit fordert heraus.

1. Ein Überblick

Der frühe Zyklus Christus-Visionen umfaßt auf immerhin vierzig Textseiten elf Gedichte in zwei Folgen und ist in dieser Form ein »editorisches Produkt«: Veröffentlicht wurden die Gedichte erstmals 1959 im dritten Band der Sämtlichen Werke durch Ernst Zinn,³ also mehr als 60 Jahre nach ihrer Entstehung und fast 33 Jahre nach dem Tod Rilkes. Dabei war ihre Existenz kein Geheimnis, sondern in Briefen des Dichters schon seit Ende der 30er Jahre allgemein nachzulesen,⁴ ebenso in zwei germanistischen Arbeiten aus der gleichen Zeit.⁵

Zinn griff für seine editorische Arbeit als erstes auf eine Einteilung des Zyklus durch Rilke von 1898 zurück: darin finden sich die Gedichte, die 1896 und 1897 entstanden waren und die Zinn als »erste Folge« bezeichnet. Diesen sieben Gedichten fügt er an achter Stelle ein Gedicht aus der gleichen Zeit an und versieht es mit dem Titel Judenfriedhof – darauf wird zurückzukommen sein. Nach den Gedichten von 1896/97 und im Anschluß an die große Italienreise – das Florenzer Tagebuch ist daraus entstanden – hatte es im Sommer 1898 einen brieflich dokumentierten Neuanfang, zumindest den Plan gegeben, an den Christusgedichten weiter zu arbeiten. Und so ordnete Zinn drei Gedichte aus dieser Zeit zu einer unabgeschlossenen »zweiten Folge«.

Das erste Gedicht der zweiten Folge – überschrieben mit Die Kirche von Nago – knüpft erkennbar an das Konzept der vorausgehenden Texte an. Die beiden anderen Gedichte jedoch, wenn sie überhaupt dazu gehören sollten, repräsentieren eine ganz andere Poetik und sind den inzwischen entstandenen kleineren Zyklen Mädchen-Gestalten, Lieder der Mädchen und Gebete der Mädchen zu Maria⁶ viel näher als den vorausgegangenen Christus-Visionen. Vielleicht sollten sie die Themen der neueren Gedichte mit denen der älteren Visionen verbinden. Auf jeden Fall wird durch sie – wenn sie von Rilke dazu gedacht waren – der Zyklus unabschließbar: denn in ihnen wird der Titelgeber Christus beinahe unsichtbar – im zweiten Gedicht als blinder Knabe ein Symbol seiner selbst, während er im dritten Gedicht, von Zinn mit Die Nonne überschrieben, nur noch als ein erinnertes Moment in einem ganz anderen Zusammenhang zitiert wird. Im Grunde vollzieht sich in den beiden Gedichten die Anonymisierung der Christusgestalt. Sie löst sich förmlich aus ihren Vorgegebenheiten und ihrer Erkennbarkeit, wird unsichtbar und geht in andere, namenlose Zusammenhänge über. Das ist einerseits konsequent und paßt in die poetologische Entwicklung Rilkes,⁷ ist aber andererseits in einem Zyklus unter der Überschrift »Christus« letztlich nicht mehr darstellbar. Daß sich innerhalb der Arbeitszeit an einem Gedichtzyklus Stoffe, Inhalte und Poetik verändern und damit das Grundkonzept in Spannung gerät, ist übrigens ein Problem, das seine Spuren auch in den folgenden großen Gedichtzyklen hinterläßt: etwa im dritten Teil des Stunden-Buches und anders bei den Duineser Elegien, neben deren Vollendung ein ganz anderer, weiterführender Zyklus entsteht, die Sonette an Orpheus.

Aus diesen Gründen sind die Gedichte, die zwischen Oktober 1896 und Hochsommer oder Herbst 1897 entstanden sind, ohne die Weiterführung vom Sommer 1898 als eine in sich geschlossene Werkeinheit zu verstehen. Auf sie konzentrieren sich die folgenden Ausführungen.⁸

2. Die acht Gedichte der »ersten Folge«

Bei den Christus-Visionen handelt es sich um Erzählgedichte mit einer dramatisierenden Poetik. Es liegen kleine dramatische Szenen in Gedichtform vor – Rilke hatte schließlich schon in Prag einige (z. T. sogar aufgeführte) Stücke für das Theater geschrieben und in zwei Beispielen mit sog. Psychodramen, die man als Übergangsform zum Gedicht charakterisieren könnte, experimentiert.⁹ Es gibt in diesen Gedichten, wie für gewöhnlich im Drama, eine Umgebung und auftretende Personen und es kommt auf deren Konstellationen und Interaktionen in Handlung, Dialogen oder Monologen an. Es gibt in den Gedichten einen Erzähler, einmal auch ein lyrisches Ich und – wie im Theater – den Zuschauer, d. h. den Leser. So ist es nötig, diese einzelnen Ebenen und innerhalb der Gedichte die Perspektiven der jeweiligen Personen zu beachten, um den Gang eines Gedichtes angemessen einschätzen zu können. Deshalb ist es hilfreich, die Gedichte grundsätzlich als in und für sich funktionierende Organismen zu verstehen,¹⁰ deren Interpretation einen vordergründigen inhaltlich-positionellen Zugriff verbietet und stattdessen eine Hermeneutik der Einsicht verlangt.

Alle Interpreten, die sich einfach an einzelne scheppernd-wortstarke Zitate halten, sie aus ihrem Zusammenhang herausnehmen, um etwa mit ihnen den antichristlichen Affekt oder die blasphemische Überbordung Rilkes darzustellen, übergehen mit ihrer den Texten vorausliegenden Interpretationsidee per se die immanente Perspektivität der Texte. Dabei unterscheiden sie selten Gedichterzähler und Autor und nehmen einzelne Sätze als kräftigen Ausdruck für anderorts niedergelegte briefliche Äußerungen des Dichters, besonders aus späteren Zeiten. Damit läßt sich je nach Geschick ein schlüssig erscheinendes Bild vom Dichter und seinen Absichten konstruieren, aber den Texten wird es nicht gerecht. Es handelt sich um eine weltanschaulich geleitete Lektüre, die bis heute ihre Kapitel schreibt und die mit den Worten eines ganz frühen Rilkeinterpreten »den Preis sehr bedenklicher Unterschlagungen und Fälschungen des Tatbestandes« bereit ist zu zahlen.¹¹

Wenn hier nun für eine erste Orientierung innerhalb des Zyklus der Ereignisverlauf der einzelnen Gedichte wiedergegeben wird, werden die Gedichte auf ihren Erzählstrang reduziert. Der ist aber weitgehend nur die Form, in der sich die jeweiligen Bedeutungen entspinnen; die Form, in der die Visionen entstehen:

›1‹ Die Waise

Auf dem Friedhof findet sich ein Mädchen, dessen Mutter gerade in ärmlichen Umständen beerdigt wurde: »ein unerklärliches Verhängnis« (Vers 6) für das Kind, das in Tagträume vom Himmel als einer »Märchenstadt« (15) entweicht. – An der Friedhofmauer lehnt ein Fremder in grauem Gewand, mit dem sich ein hölzerner, mit Mißverständnissen durchsetzter Dialog entwickelt. An dessen Ende steht die Unentschiedenheit der Situation, was denn nun mit dem Kind und seinem unerklärlichen Verhängnis werden wird.

›2‹ Der Narr

Aus einer fröhlichen Kindergruppe greift sich ein fremder Mann, der Narr, ein Mädchen heraus. Die anderen fliehen. – Zwischen dem Erwachsenen und dem Kind entspinnt sich ein Gespräch. Das Entsetzen des Mädchens verwandelt sich bald in ein Vertrauen und das Gespräch wird ganz behutsam durch den Fremden geführt. Am Ende ist dem Leser deutlich geworden, daß er der Vater der kleinen Anna ist (und ihre Mutter natürlich Magdalene heißt), während das Mädchen etwas anderes begreift, nämlich wie ungerecht das Wort »Narr« für diesen Mann ist und wie er trotz aller Ärmlichkeit etwas ganz Stolzes – »wie ein König« – in sich trägt. Der Mutter sagt sie erst beim Schlafengehen: »Du […], ich hab einen Mann gesehn,/ der war – wie der Mann am Kreuz …« (128)

›3‹ Die Kinder

Nun sind es viele Kinder, die sich um eine Heilandsgestalt – mit langem Haar und Talar – drängen, während sich die umherstehenden Erwachsenen darüber wundern. Er spricht die Kinder an und wendet behutsam ihre Blicke von sich weg in ihr eigenes Leben: »Es wartet eine Welt« (51). Er sei »die Kindheit, die Erinnerung« (46), während »der neue und noch niegebrauchte / Gott seine Hände euch entgegenhält.« (49 f.). Die Kinder nehmen es an. – Nur ein Junge ist da, der will nicht und klammert sich fest an ihn. Die einfühlsame Nachfrage des Heilands ergibt: er lebt in größter Armut, kein Spiel, keine Zuwendung, die Mutter ist lange schon tot. Und erschüttert antwortet er dem Jungen (92 f.): »… dann warst du schon draußen im Leben, und wir können beisammen sein.«

›4‹ Der Maler

Ein Maler wird in seinem Atelier mit dem Christus-Motiv eines seiner Bilder konfrontiert. Der erscheint nämlich des Nachts in fast gespenstischem Ambiente und geht hart mit dem Maler ins Gericht: »Warum malst Du mich so?« (52) Der Maler aber bleibt dabei und entgegnet ihm grob: »ich sah dich immer so« (68), auch als der Erschienene ihn auf die ganz andere Art ihrer Begegnungen in dessen Kindheit hinweist: in Notsituationen von eigener Krankheit und dem Verlust der Mutter. Der Widerstand gegen die Darstellung des Künstlers besteht darin, daß er auf dem Bild überhaupt dargestellt ist (60) und dann noch ganz heruntergekommen gezeigt wird: ein »Proletar« (40)! Der Maler solle ihn malen – eben in dem Sinne, wie schon das Mädchen in Die Kinder ihn auf einmal mit kindlichvertrauendem Blick erkennen konnte: – mit einem Stolz, der von innen her kommt, in einer Indirektheit, die sich dem direkt darstellenden Zugriff entzieht. Schließlich, nachdem der Erschienene in einem Exkurs davon berichtet hat, wie die Menschen sich stets alle Götter zum Besitz machen und nur »der niegewußte/ Gott« (79 f.) groß sein könne, d. h. unabhängig und eben Gott, entzieht sich der Visions-Christus und aus der Entfernung hört man seine Stimme noch davon sprechen, wie er »den Himmel ganz verschwende[n]« wolle an alle Kinder, die unterwegs seien (102 f.).

›5‹ Der Jahrmarkt

Eine Schaubude auf dem Münchner Oktoberfest: »Das Leben Jesu Christi und sein Leiden« (63) steht auf einem Schild. Dort tritt der Erzähler ein und sieht sich die dargestellten Lebensabschnitte des Erlösers an. Am Ende, bei der Kreuzigung geschieht es, daß der dortige Wachschristus lebendig wird und einen schaurigen Monolog hält: er sei einer, den kein Grab halten könne, seitdem ihn seine Jünger aus dem Grab gestohlen hätten – an jedes Kreuz, das in Kirchen oder in Jahrmarktsbuden steht, »auf blutigen Sandalen« (130) herantreten müsse, um sich dort anzuhängen: da wüchsen ihm dann »die Nägel aus den Wundmalen« (132). Das sei sein Schicksal als Ahasver, »der täglich stirbt um täglich neu zu leben« (145) und »die Rache derer die verdarben/ an meinem Wort.« (148 f.). Nur eine Rache habe er selber: Das ewig aus seinen Wunden strömende Blut tränken die Leute, die sich im Herbst über den Wein hermachten und sie tränken dabei »Gift und Glut in sich hinein…« (158). Als schließlich eine Besuchergruppe lärmend in die Bude eintritt, ist der Spuk vorbei. Der Wachschristus hängt wie zuvor an seinem Kreuz.

›6‹ Die Nacht

Ein Nachtlokal zu später Stunde, nur noch ein Mann und eine Frau als Gäste. Eine Zwiesprache, in der die Frau versucht, ihren traurigen Freier zur Lebens- zur Liebeslust zu bewegen: »Da packt es ihn, den neidlos, freudlos Kalten. […] Er faßt das Weib mit einem wilden Schrei« (45.48) – In der Müdigkeit nach dem Liebesakt entspinnt sich das Gespräch erneut: Erinnerungen werden wach und der Leser erkennt die Verurteilungsszene vor Pilatus wieder: »Bist du Gottes Sohn?« (70) – Und wie er damals geantwortet habe »Ja, ich bin’s. Zu meines Vaters Rechten ist mein Thron!« (75 f.), so kann er genau das nun nicht mehr nachvollziehen: »Nein, ich bin es nicht,/ ich bin kein Gott« (79 f.), hält er dem Spott der ...

Inhaltsverzeichnis

• Cover
• Titel
• Impressum
• Inhaltsverzeichnis
• Vorwort des Herausgebers
• Rainer Maria Rilke: Rede über die Gegenliebe Gottes (Entwürfe)
• I. Einführende Betrachtungen zur Themafrage im Blick auf das Gesamtwerk Rilkes
• II. Zur Auslegung einzelner Werke und Werkgruppen
• III. Systematische und geschichtliche Reflexionen zur Dichtung Rilkes
• Anhang