Johann Sebastian Bach komponiert Zeit

Tempo und Dauer in seiner Musik, Band 1: Grundlegung und Goldberg-Variationen

Ulrich Siegele

• Verlag: tredition
• Jahr: 2014
• ISBN:
  9783732302284
• Thema: Languages & Linguistics
• Thema: Literacy

In welchem Tempo hat Johann Sebastian Bach seine eigenen Musikstücke gespielt und aufgeführt?Das Buch gibt eine Antwort darauf - erstmals ausschließlich auf der Grundlage von Bachs eigenen Aussagen, nämlich den Partituren seiner Kompositionen. Die Analyse von Bachs Werken zeigt, dass sich jede Komposition einem Satztypus zuordnen lässt, der wiederum in Verbindung zu absolut fixierten Tempostufen steht. Bei den Goldberg-Variationen sah Bach als Dauer der Aria und der 30 Variationen mit allen Wiederholungen genau 90 Minuten vor, geteilt in zwei Hälften von je 45 Minuten.Für Musiker, Musikwissenschaftler und Komponisten bietet dieses Buch einen einmaligen Einblick in Bachs Kompositionswerkstatt: Die Goldberg-Variationen belegen sein kompositorisches und formales Denken sowie die sorgfältige Anlage seiner Werke in genauen zeitlichen Dispositionen und gewähren zugleich Einblick in seine eigene Aufführungspraxis. Zusätzlich zur Analyse der einzelnen Stücke werden die Goldberg-Variationen in den politischen und gesellschaftlichen Kontext ihrer Entstehung eingeordnet. Dadurch erhält der Leser nicht nur Einblick in das kompositorische Denken Johann Sebastian Bachs, sondern auch in Beziehungen, die er zu führenden politischen Persönlichkeiten seiner Zeit unterhielt.

GOLDBERG-VARIATIONEN

Die Aria

Auf der Suche nach dem Thema

Aria mit verschiedenen Veränderungen – so lautet der Titel. Die Aria führt das Gefolge der Veränderungen an. Sie ist die Leitfigur; sie ist das Thema. In dieser Eigenschaft aber hat sie oft irritiert. Denn sie sieht nicht aus wie ein Thema, eher, als ob sie selbst bereits eine Veränderung sei – Veränderung allerdings in einer Art und Weise, die unter den folgenden Veränderungen nirgends vorkommt. Die Aria in ihrer Eigenschaft als Thema ist rätselhaft; sie stellt eine offene Frage. Denn es bleibt unbestimmt, was an dieser Aria ihre Eigenschaft als Thema ausmacht, was an dieser Aria thematisch ist. So richtet sich die Hoffnung auf das Gefolge der Veränderungen, das dazu bestimmt ist, diese Frage zu beantworten, indem es klarlegt, worauf sich die Veränderungen beziehen. Nachdem jede der dreißig Veränderungen ihr Teil zur Antwort beigetragen hat, kehrt die Aria wieder, kehrt wieder als das gelöste Rätsel.

Um zu einem Verständnis dieses Sachverhalts zu gelangen, legt sich der Rückgriff auf eine Denk- und Kunstform nahe, die, im 16. Jahrhundert entstanden und zur Blüte gelangt, in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts immer noch verbreitet war, selbst wenn sie von einer ursprünglich welt- und wirklichkeitserschließenden Kraft weithin zu einer Konvention sozialer Kommunikation, ja zu einem Gesellschaftsspiel popularisiert worden war. In dieser Perspektive sind die Goldberg-Variationen als Übertragung der Struktur eines Emblems auf die Musik zu verstehen, als strukturelle Analogie zu einem Emblem und seiner Dreiteilung in Inscriptio, Pictura und Subscriptio, in Motto, Bild und Erklärung.³¹ Der Titel Aria mit verschiedenen Veränderungen vertritt die Inscriptio, die Aria die Pictura, die Folge der dreißig Variationen die Subscriptio, die den Blick zur Pictura, zur Aria, zurücklenkt. „Miteinander übernehmen Inscriptio, Pictura und Subscriptio des Emblems die Doppelfunktion des Darstellens und Deutens, des Abbildens und Auslegens. Die Doppelfunktion beruht darauf, dass das Abgebildete mehr bedeutet, als es darstellt. So zeigt auch der Emblematiker eigentlich nicht das Selbstverständliche und für jedermann Offensichtliche, sondern öffnet erst die Augen, enthüllt die im Bild verborgene Bedeutung. Das Emblem setzt die Pictura als ein auszulegendes Stück Wirklichkeit der Deutung durch die Subscriptio voran und nötigt den Betrachter und Leser, die Priorität des Bildes anzunehmen.“

Die Priorität der Aria, die die Pictura vertritt, ist vorausgesetzt. Aber diese Aria bedeutet mehr, als sie darstellt; ihre Bedeutung ist nicht selbstverständlich und offensichtlich. Sie ist ein auszulegendes Stück Wirklichkeit, das der Deutung durch die Subscriptio bedarf. Die Subscriptio erfolgte im Emblem meist in geregelter dichterischer Form, vornehmlich des Epigramms; dem entspricht die strenge Disposition der dreißig Variationen, die die Subscriptio vertreten. Getreu dem methodischen Ansatz eines Emblems, dass die Subscriptio die Pictura erklärt, sind die dreißig Variationen darüber zu befragen, was sie zum Verständnis der Aria beitragen; denn ihre Aufgabe besteht darin, die in der Aria verborgene Bedeutung zu enthüllen. Die Wiederholung der Aria erfolgt nicht nur aus Gründen der formalen Balance; sie erfolgt zur Vergewisserung über ihre durch die Variationen gedeutete Bedeutung.

Das Bassgerüst und seine Struktur

Wie bekannt, beruhen die Goldberg-Variationen auf einem Bassgerüst, das der Aria und allen Variationen zugrunde liegt. Gemäß der emblematischen Denkform bleibt jedoch die thematische Funktion des Bassgerüsts in der Aria noch verhüllt und tritt erst in der Folge der Variationen hervor; sie wird nicht als Programm an den Anfang gestellt, sondern am Ende als Resultat der Erklärung offenbar. Tatsächlich bietet allein die letzte Variation, das Quodlibet, das Bassgerüst in eindeutiger und definitiver Form; zwar erscheint es auch hier nicht ohne Zwischennoten, aber doch so, dass an metrisch bestimmter Position, nämlich innerhalb des Takts zu vier Vierteln auf den Niederschlag jedes Halbtakts, der Bass den unveränderten Ton des Gerüsts nennt. Die Analogie zum Emblem erstreckt sich bis hierher; denn die Form des Epigramms, in der die Subscriptio bevorzugt abgefasst ist, liebt es, einen zuvor ungeklärten oder widersprüchlichen Tatbestand schließlich in der letzten Verszeile einer oft überraschenden Lösung zuzuführen.

Das Bassgerüst ist strikt periodisch angelegt. Es umfasst 32 Töne, die in zwei gleich lange Reprisen zu je 16 Tönen unterteilt sind; jede der beiden Reprisen ist in zwei Gruppen zu je acht Tönen gegliedert, die ihrerseits aus je zwei Gruppen zu je vier Tönen bestehen. Im Rahmen der Haupttonart G-Dur folgt der Kadenzplan einer gebräuchlichen Ordnung. Die achttönigen Gruppen kadenzieren in der ersten Reprise auf der I. und V., in der zweiten Reprise auf der VI. und I. Stufe; innerhalb jeder achttönigen Gruppe geht am Ende ihrer ersten vier Töne ein Halbschluss auf der Stufe der betreffenden Kadenz voraus. Die erste Reprise fixiert zunächst die Grundstufe und führt dann zur Quintstufe, die zweite Reprise wendet sich hierauf zur Stufe der Sext, also zu der Stufe, die im anderen Tongeschlecht der Grundstufe entspricht, und kehrt abschließend zur Grundstufe zurück.³²

Dieser durchaus regelmäßige Grundriss zeigt eine bemerkenswerte innere Struktur. In dem beigegebenen Notenbeispiel sind die beiden Reprisen mit römischen Zahlen, innerhalb jeder Reprise die beiden Achttongruppen mit arabischen Zahlen und innerhalb jeder Achttongruppe die beiden Viertongruppen mit kleinen Buchstaben bezeichnet. Die unterschiedlichen Notenformen fassen Viertongruppen zusammen, die, abgesehen von den Transpositionen, übereinstimmen. Im Einzelnen gilt das für die mit b bezeichneten, jeweils zur Kadenz führenden zweiten Viertongruppen jeder der vier Achttongruppen. Dort weicht nur der erste Ton der letzten Viertongruppe II.2.b ab. Er lautet G anstatt H, das den vorhergehenden Viertongruppen entspräche; diese Abweichung ersetzt, vielleicht im Hinblick auf den bevorstehenden Schluss, den Sextakkord durch den Grundakkord, berührt also nicht die Harmonie selbst, nur ihre Darstellung. Die Übereinstimmung gilt außerdem für die ersten, mit 2.a bezeichneten Viertongruppen der zweiten Achttongruppen jeder Reprise. Nur die ersten, mit 1.a bezeichneten Viertongruppen jeder Reprise stehen ohne Entsprechung für sich. Das bedeutet, dass einzig der Beginn jeder Reprise eine spezifische Viertongruppe aufweist, die die Funktion eines Erkennungszeichens übernimmt. Die folgenden drei Viertongruppen der beiden Reprisen dagegen entsprechen einander, sind also im Hinblick auf die Differenzierung der beiden Reprisen unspezifisch, zumal innerhalb jeder Reprise auch noch die zweite und vierte Viertongruppe in Entsprechung stehen.

Das nächste Notenbeispiel versieht das Bassgerüst mit den zugehörigen Harmonien; es entscheidet für jeden Ton, ob er als Grundton oder als Terzton eines Dreiklangs zu verstehen ist, ob es sich also um einen Grundakkord oder um einen Sextakkord handelt. Dafür ist, wie beim Bassgerüst, die letzte Variation, das Quodlibet, maßgebend, allerdings mit einer Ausnahme. Sie betrifft den dritten Akkord vom Beginn an gezählt und versteht ihn als über e errichteten Sextakkord mit erhöhter, leittöniger Sext. Denn an dieser Stelle weicht das Quodlibet von der Norm ab und setzt den Grundakkord. Das ist dem Diskant geschuldet, der hier den vorhergehenden Einsatz des Tenors in der höheren Oktave imitiert. Infolgedessen stehen über dem e des Bassgerüsts auf ungerader, also die Harmonie bestimmender Position g und h, nämlich die beiden anderen Töne des Grundakkords, während das c, das ohnehin aus thematischen Gründen nicht zu cis hochalteriert werden kann, ebenso wie zuvor das a auf gerader Position als Durchgang vorübergeht.

Zwei Ebenen der variativen Arbeit

Das Bassgerüst und die damit gegebenen Harmonien sind die Grundlage, auf der sich das Verfahren der Variation entfaltet. Das Ziel des Verfahrens ist demnach die stets wechselnde, möglichst vielfältige Darstellung der Grundlage. Die Betrachtung unterscheidet zwei Ebenen, auf die sich das Verfahren bezieht, einerseits die materiale, andererseits die formale Ebene. Die materiale Ebene schließt alles in sich, was unter dem Begriff des Satztypus zusammengefasst werden kann, also Taktart, Tempostufe und Bewegungsgrad, Stimmenzahl, Setzweise und Figuration, gegebenenfalls auch das Tongeschlecht. Im Fall der Goldberg-Variationen ist die mögliche Vielfalt dieser Ebene einer vorgängigen Ordnung unterzogen, indem die dreißig Variationen in drei Reihen zu je zehn Variationen gegliedert sind. Jede der drei Reihen hat, wie noch im Einzelnen zu zeigen sein wird, bestimmte Merkmale, die ihre Unterscheidung rechtfertigen und ihre Bezeichnung als charakteristische, virtuose und kanonische Reihe nahelegen.

Ein besonderer Aspekt dieser materialen Ebene sind die Modifikationen, denen das Bassgerüst selbst und seine Harmonien jedes Mal unterworfen werden. Denn das Bassgerüst und die Harmonien sind zwar die Grundlage des Verfahrens. Aber sie sind kein Gesetz, das allezeit strikt befolgt werden müsste, sondern eine Orientierungsmarke; das Verfahren behält diese Marke zwar stets im Blick, kann sich jedoch im Einzelfall mehr oder weniger weit davon entfernen, also von dort ausgehend ein Feld in Besitz nehmen, dessen Grenzen der näheren Bestimmung bedürfen.

Die materiale Ebene der Darstellung im Allgemeinen ist häufig und von verschiedenen Ansätzen aus betrachtet worden; sie wird deshalb hier nur gelegentlich berührt. Ein Vergleich der verschiedenen Ansätze und ihrer Ergebnisse wäre eine eigene Aufgabe, die Aufschluss über Interessen und Methoden der Analyse verspricht; sie muss jedoch beiseite bleiben, da sie zu weit vom Ziel der Untersuchung wegführte.³³

Der besondere Aspekt der Modifikationen, denen das Bassgerüst selbst und die damit verbundenen Harmonien unterworfen sind, verdient dagegen auch hier Aufmerksamkeit. Diese Aufmerksamkeit richtet sich allerdings weniger darauf, inwieweit es Bach gelungen ist, die einzelnen Töne des Bassgerüsts stets, wenn auch bisweilen unauffällig und versteckt, im ausgeführten Tonsatz unterzubringen. Vielmehr steht die Flexibilität des Bassgerüsts im Mittelpunkt, ziehen die Verfahren den Blick auf sich, mit denen die Töne und die mit den Tönen verbundenen Harmonien modifiziert und jeweils den Erfordernissen der Ausarbeitung angepasst werden können. Die Untersuchung hebt den unterschiedlichen Abstand der drei Reihen und ihrer Variationen gegenüber dem Bassgerüst hervor und verdeutlicht die satztechnischen Maßnahmen, die diesen Abstand jeweils regulieren, ehe das Bassgerüst sich schließlich selbst in der letzten Variation zu erkennen gibt und sich durch die Konsequenz seiner Struktur bezeugt. Die Folge der Variationen umkreist in wechselnder Nähe und Ferne einen Mittelpunkt, dessen Position sich der zweifelsfreien Bestimmung entzieht und für die Wahrnehmung fluktuiert; erst die letzte Variation schafft definitorische Klarheit und gibt im Nachhinein Auskunft über Art und Umfang der Abweichung jeder einzelnen Variation.

Es kann hier nicht darum gehen, einen vollständigen Katalog der Abweichungen vorzulegen; ausgewählte Beispiele genügen, um das Verfahren zu verdeutlichen. Die Stellen, auf die sich die Beispiele beziehen, werden der Einheitlichkeit und Vergleichbarkeit halber innerhalb der Variationen stets nach der Zählung der Töne des Gerüsts zitiert. Diese Zählung stimmt meistens mit der Zählung der Takte überein; jedoch ist zu berücksichtigen, dass vier Variationen der kanonischen Reihe, nämlich 3, 9, 21 und 30, zwei dieser Töne in jedem Takt enthalten, während sich in der zweiten Reprise der Variation 16, dem raschen, fugierten Teil der Ouvertüre, die Gültigkeit eines Tons über zwei Takte erstreckt.

Der materialen Darstellung eignet eine formale Funktion, die sich nach ihrem Verhältnis zum Bassgerüst bestimmt. Dessen Struktur lässt sich in ein Schema zusammenfassen:

	a	b
I.1	p	z
I.2	x	z
II.1	q	z
II.2	x	z

Die Zeilen des Schemas nennen die beiden Achttongruppen innerhalb jeder Reprise, seine Spalten die beiden Viertongruppen innerhalb jeder Achttongruppe, sodass jedes Feld eine Viertongruppe repräsentiert. Die Buchstaben p und q beziehen sich, der eine in der ersten, der andere in der zweiten Reprise, auf die erste Viertongruppe der ersten Achttongruppe, der Buchstabe x in der ersten und in der zweiten Reprise auf die erste Viertongruppe der zweiten Achttongruppe, der Buchstabe z in jeder der beiden Reprisen auf die zweite Viertongruppe beider Achttongruppen. Diese Übereinstimmung der zweiten Viertongruppen jeder Achttongruppe erweckt den Eindruck eines End- oder Kehrreims, eines Refrains oder eines Ritornells.

Die zweite und die dritte Achttongruppe schließen jeweils auf dem gleichen Ton an die vorhergehende Achttongruppe an; die vierte Achttongruppe dagegen, die der zweiten Achttongruppe entspricht und eine Quint aufwärts führt, muss, um zur Grundstufe zurückzukehren, auf der IV. Stufe, also in der tieferen Terz, an die VI. Stufe der dritten Achttongruppe anschließen. Die Oberstimme verhält sich hinsichtlich des harmonischen Bands komplementär. Wo im Über...

Inhaltsverzeichnis

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• Vorwort
• Grundlegung
• Goldberg-Variationen