Wagner und seine Dirigenten

Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser, Sven Friedrich, Ulrike Kienzle, Hans R Vaget, Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser, Sven Friedrich, Ulrike Kienzle, Hans R Vaget

• Verlag: Königshausen u. Neumann
• Jahr: 2014
• ISBN:
  9783826080012
• Auflage: 1
• Thema: Medien & darstellende Kunst
• Thema: Musik

Hans-Joachim Hinrichsen: Apostel und Apostat Hans von Bülow als Wagner-Dirigent Klaus Döge: Lehrling, Geselle und Meister - Richard Wagner und Hans Richter Thomas Seedorf: Ein treuer Diener seines Herrn - Richard Wagner und Felix Mottl Stephan Mösch: "Leidens- und Freudenszeit" - Zum Verhältnis zwischen Hermann Levi und BayreuthRichard Klein: Raumkonstruktionen - Wagners Rheingold-Vorspiel mit Blick auf Solti und Karajan Hans-Rudolf Vaget: "Den liebe ich besonders": Hitlers RienziDorothea Baumann: Der Bayreuther RaumklangUlrich Müller: Das Nibelungenlied - ein gesungenes Heldenepos. Überlegungen zur mittelalterlichen Melodie und einem modernen Aufführungsversuch

Aufsätze zum Schwerpunkt

Apostel und Apostat Hans von Bülow als Wagner-Dirigent

Hans-Joachim Hinrichsen

Unter den in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland wirkenden Dirigenten ist wohl zweifellos Hans von Bülow (1830–1894) der einflußreichste und, gemessen an der Vielzahl seiner Tätigkeitsfelder, auch der universalste gewesen. Wenn man diesen Universalisten, wie hier geschehen soll, als „Wagner-Dirigenten“ betrachten will, so liegt darin eine Einschränkung der Perspektive nur auf den ersten Blick. Zwar könnte man die Zuspitzung auf die Zusammenarbeit mit Wagner und auf die Anwesenheit von Werken Wagners in Bülows Repertoire als willkürlichen Ausschnitt aus einer viel breiter angelegten Interpretenlaufbahn betrachten. Doch es geht in Wirklichkeit dabei um viel mehr. Denn Hans von Bülow erscheint als Wagner-Dirigent nicht einfach bloß, wie man angesichts seiner Bedeutung als erster wichtiger Propagator von Wagners Werk vermuten könnte, im Lichte seiner den Werken Wagners gewidmeten musikalischen Praxis, sondern er ist in gewissem Sinne noch sehr viel umfassender als der Wagner-Dirigent des 19. Jahrhunderts schlechthin zu verstehen: nämlich als ein ganz unabhängig vom jeweiligen Repertoire in seinem gesamten Habitus und seiner Ästhetik nachdrücklich von Wagner geprägter Interpret.

Es verwundert daher wenig, daß man Bülow schon kurz nach seinem Tode als den Prototyp des „modernen Dirigenten“ empfand. Mit dieser lapidaren Titelformulierung erschienen kurz nach der Jahrhundertwende zwei Broschüren in prominenten Musikverlagen: Arthur Seidls kleine Monographie Moderne Dirigenten 1902 bei Schuster & Loeffler in Berlin und Arthur Lasers Büchlein Der moderne Dirigent (mit einer Widmung an Felix Mottl) 1904 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig. In beiden spielt der einleitende Blick auf die Lebensleistung des gerade verstorbenen Bülow eine konstitutive Rolle. Und es ist bezeichnend, daß für die um 1900 schreibende Kritiker-Generation hinter dem noch selbst erlebten Bülow die eigener Hör-Erfahrung nicht mehr zugängliche Figur des Bayreuther Meisters erscheint: „Bülow hat erst die Wagner’schen Theorien in die Tat umgesetzt. Ich habe leider Wagner nicht persönlich gesehen. Falls er wirklich auch selbst der große Dirigent war, für den man ihn nach dem Studium seines Buches unbedingt halten muß, so hat er doch verhältnismäßig sich viel zu wenig öffentlich als Dirigent gezeigt, um durch sein ‚Beispiel‘ belehrend wirken zu können. Nur eine beträchtlich kleine Anzahl von Dirigenten hat durch sein persönliches Vorbild lernen können, die anderen sind erst durch seinen genialsten Schüler Hans von Bülow aus ihrer Lethargie erweckt worden!“¹ Während Seidl und Laser in ihren auf Aktualität zielenden Monographien Hans von Bülow am Beginn des 20. Jahrhunderts zum Ausgangspunkt ihrer zukunftsgerichteten Darstellung nehmen, läßt Georg Schünemann 1913 seine naturgemäß dem Rückblick gewidmete Geschichte des Dirigierens gleichsam teleologisch in das Kapitel Bülow münden. Aber auch hier firmiert dieser unter dem Signum des Wagner-Dirigenten: „Der wichtigste unter ihnen und der größte Apostel seiner [= Wagners] Lehren war Hans von Bülow. Er hat dem Beispiel seines großen Meisters nachgeeifert und durch eigene Kraft und Tüchtigkeit einen Ehrenplatz unter den Dirigenten unserer Zeit errungen“.² Der immerhin schon seit zwei Jahrzehnten verstummte Bülow gilt auch hier, am Vorabend des Weltkriegs, als sinnfälliger und praktischer Beweis für die Tatsache, daß sich die „von Wagners Schriften ausgehende Wirkung [...] noch in unseren Tagen kaum übersehen“ lasse.³

Damit ist die Frage nach der Art, der Intensität und der Geschichte der künstlerischen Beziehung zwischen Wagner und Bülow gestellt. Im folgenden wird dementsprechend die komplexe Erscheinung des „Wagner-Dirigenten“ Hans von Bülow in ihre verschiedenen Aspekte auseinandergelegt. Es wird also danach zu fragen sein, (1.) wann und wie Bülow bei Wagner gelernt, (2.) was er für die praktische Vermittlung von Wagners Werken geleistet, (3.) wie das bei Wagner Gelernte in seiner eigenen musikalischen Praxis sich niedergeschlagen und (4.) in welcher Weise es sich schließlich zu etwas unverwechselbar Eigenem weiterentwickelt hat.

1. Bülow als Schüler Wagners

Bülows praktische Lehrzeit bei Wagner begann im Herbst 1850. Aus Wagners Kontakten zum Zürcher Aktientheater, aus dem sich für ihn einige Gelegenheits- bzw. Gefälligkeitsdirigate ergaben, erwuchs rasch die Idee, die Institution in den gebotenen Grenzen zum Experimentierfeld für eigene Pläne zu machen. Nur zeigte Wagner wenig Neigung, sich von dem zunächst nur als „wintertheaterschmiere“⁴ empfundenen Betrieb allzusehr praktisch in Anspruch nehmen zu lassen. Das ist der Grund für das von Wagner nachdrücklich betriebene Engagement erst des jungen Karl Ritter, dann rasch auch des ebenfalls jungen Hans von Bülow als, wie Wagner sich ausdrückt, „musikdirectorengesellen“.⁵ Beide waren Wagner bereits bekannt (der eine als Sohn seiner Gönnerin Julie Ritter, der andere als mit der Sängerin Livia Frege verwandter Musikenthusiast, der Wagner in Dresden schon als Sechzehnjähriger Kompositionen zur Begutachtung vorgelegt hatte), und beide waren als Dirigenten erst eigens anzulernen. Bülow wurde im Oktober 1850 von Wagner, der um den Berufsmusiker-Traum des Jurastudenten wider Willen wußte, mit einem gezielten Schreiben⁶ gegen den Willen der Eltern nach Zürich geholt, wo er sich mit dem gleichaltrigen Ritter rasch anfreundete. Wagner vermittelte ihnen „die Praktik als Dirigent“⁷ in einem Intensivkursus bei laufendem Theaterbetrieb, der rasch zu selbständigen Dirigaten der jungen Schüler führte – eine praktische Roßkur, die Hans von Bülow glanzvoll bestand und an der Karl Ritter kläglich scheiterte. Allerdings wurde der wegen seiner eminenten Begabung so hoffnungsvoll gestartete Bülow durch Intrigen des Sängerensembles schon vor dem Ende des Jahres 1850 aus dem Zürcher Theater gedrängt, konnte sich jedoch – wieder durch Vermittlung Wagners – auf den vakanten Musikdirektorsposten in St. Gallen retten, blieb also in Wagners Nähe und unter dessen Einfluß. Mehrfach trat er auch in Zürcher Konzerten als Pianist auf, so etwa am 25.2.1851 mit Franz Liszts Paraphrase der Tannhäuser-Ouvertüre. In St. Gallen hatte er ein ähnliches Pogramm zu dirigieren wie das unter Wagners Einfluß ein wenig reformierte Zürcher Repertoire.⁸ Sein selbstgesetzter Anspruch – beispielsweise der Grundsatz, alle Stücke auswendig zu proben wie zu dirigieren – blieb unverändert hoch. Als sich Bülow nach der St. Galler Saison schließlich im Sommer 1851 zur weiteren Ausbildung zu Liszt nach Weimar begab, hatte er also – mit anfänglich täglichen praktischen Übungen – ein gutes halbes Jahr im Umkreis Wagners verbracht und dabei, wie man wohl zu Recht formuliert hat, „all das gelernt, wofür andere ein mehrjähriges Studium benötigen“.⁹

Obwohl sich die verschiedenen Einflüsse auf den jungen Bülow, zu denen nicht zuletzt bereits die rezeptive Wagner-Erfahrung während der Dresdner Jugendjahre gehört, kaum sinnvoll voneinander trennen lassen, dürfte trotz der Vorbildhaftigkeit Franz Liszts (nicht nur als Pianist, sondern auch als Dirigent) und der von Bülow stets in Erinnerung behaltenen frühen Eindrücke durch Felix Mendelssohns Gewandhaus-Proben die Wirkung Wagners die für den Dirigenten bestimmende gewesen sein. Die Fortsetzung der Zusammenarbeit mit Wagner bei zahlreichen Gelegenheiten konnte auf der in der Schweiz gelegten Basis aufbauen: Ihren Höhepunkt fand sie in der Münchner Phase (1864–1869), die mit der – durch Wagner vermittelten – Berufung des Pianisten Bülow zum persönlichen Vorspieler des jungen Königs begann und in den Tristan- und Meistersinger-Uraufführungen gipfelte. Wagners Bewunderung für den Musiker Bülow blieb ungebrochen, aber sie galt in erster Linie dem Interpreten, kaum dem Komponisten. Daß er, fast in Umkehrung des früheren Meister-Schüler-Verhältnisses, auf den Dirigenten Bülow förmlich angewiesen war, wußte Wagner. Seltsam sybillinisch hingegen klingt das nur auf den ersten Blick enthusiastische Lob für Bülows Orchesterfantasie Nirwana, das Wagner, der bereits vier Jahre zuvor sein heimliches Bündnis mit Cosima besiegelt hatte, im September 1867 aus Luzern sandte und den Adressaten damit auf das bevorstehende größte Opfer seines Lebens einzustimmen begann: „Könntest Du Dein Schicksal verstehn! Erlägest Du ihm, so wäre es weil Dein Herz wie Dein Geist auf ein zu strahlendes Muster angelegt wären [...]. Und sieh, Hans, so steht es gerade mit Deinem Herzen: Das Schicksal hat ihm eine Größe und Schönheit zugemuthet, wie sie einzig der Bedeutung gleichsteht, für die es Deinen künstlerischen Geist anlegte. Erliege diesen ungeheuren Aufgaben nicht: erkenne sie, erkenne sie durch den Blick Deines Freundes, fasse sie muthig und stolz in das Auge, und – verfolgst Du sie – so mußt Du zu einem unerhört edlen Muster gedeihen“.¹⁰

2. Bülow als Wagner-Interpret

Gewachsen war Bülow den ihm von Wagner zugemuteten „ungeheuren Aufgaben“, soweit sie den künstlerischen Aspekt seiner Dienste für den Meister betrafen, in der Tat. An der anderen, der lebensweltlichen Dimension dieser Sendung, wäre er fast zerbrochen und konnte sich 1869 nur durch einen mehrjährigen Rückzug nach Florenz und die damit verbundene grundlegende Revision seiner Kunst- und Lebensgrundlagen retten.

Bis zu diesem Zeitpunkt aber hatte Bülow unter immenser Anteilnahme des geistigen Mitteleuropa die wichtigsten der mit seinem Namen verbundenen Wagner-Großtaten vollbracht: die Uraufführungen von Tristan und Isolde am 10. Juni 1865 (siehe hier) sowie der Meistersinger von Nürnberg am 21. Juni 1868, zwischen denen er zudem die Münchner Einstudierungen des Tannhäuser, des Lohengrin und des Fliegenden Holländers erarbeitet und der Öffentlichkeit vorgestellt hatte. Doch schon davor, in seiner Berliner Zeit, hatte Bülow jede Gelegenheit, bei der er sich als Dirigent betätigen konnte, zur praktischen Propagierung Wagnerscher Werke genutzt, die er zusammen mit der neuen Gattung der Symphonischen Dichtungen Franz Liszts gegen den erheblichen Widerstand des breiten Publikums durchzusetzen trachtete. In diese Phase fallen seine (zum Teil mehrfach wiederholten) Berliner Dirigate der Ouvertüre zu Tannhäuser (19.10.1855), der Fau...

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