Wagner und Italien

wagnerspectrum 1/2010, 6. Jahrgang

Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser, Sven Friedrich, Ulrike Kienzle, Hans R Vaget, Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Hermann Danuser, Sven Friedrich, Ulrike Kienzle, Hans R Vaget

• Verlag: Königshausen u. Neumann
• Jahr: 2014
• ISBN:
  9783826080036
• Thema: Médias et arts de la scène
• Thema: Musique

Wolfgang Wagner zum GedenkenM. Giani: Aspekte der Wagner-Rezeption in ItalienK. R. Syer: Wagner und das Erbe Carlo GozzisS. Stauss: Wagner und BelcantoU. Schweikert: "Auch ich will die 'Zukunftsmusik'". Verdi und Wagner – Bilanz einer einseitigen BeziehungE. Voss: Palestrina im Weltbild Richard Wagners D. Schickling: Nürnberg auf Italienisch. Giacomo Puccini und die Mailänder Erstaufführung der Meistersinger E. Osterkamp: Wagner und die italienische Malerei B. Vogel-Walter: D'Annunzios WagnerD. Borchmeyer: Wagner und die spanische Literatur des goldenen Zeitalters

Aufsätze zum Schwerpunkt

Aspekte der Wagner-Rezeption in Italien^*

Maurizio Giani

Die Geschichte der Rezeption von Wagners Werk in Italien beginnt am 1. November 1871 mit der für das Musikleben der Nation epochemachenden Inszenierung des Lohengrin am Teatro Comunale in Bologna. Weniger bekannt ist hingegen der „Beginn vor dem Beginn“, der fast dreißig Jahre früher einsetzt und angesichts der Verzögerung, mit der Wagners Musik auf italienischem Boden erklang, merkwürdig zeitig erscheint. Denn am 30. Januar 1842 veröffentlichte die von Giulio Ricordi herausgegebene Gazzetta Musicale di Milano – die später zum Organ der Anti-Wagnerianer Italiens wurde – die Übersetzung einer Schrift des damals als Opernkomponist so gut wie unbekannten Wagners, Über das deutsche Musikwesen, das am 26. Juli 1840 bereits in französischer Sprache in der Revue et Gazette Musicale de Paris erschienen war: Mit dem Titel La musica in Germania wurde der Aufsatz als Werk des „eccellentissimo musico tedesco [hervorragenden deutschen Musikers] Richard Wagner“ vorgelegt.¹ Wagners begeisterte Schilderung der deutschen Instrumentalmusik wurde ohne Einwände seitens des Herausgebers aufgenommen, der im Vorwort gestand, der Stolz der Italiener vor den Wundern ihrer Vokalmusik sei vermutlich Schuld daran, dass die reine Instrumentalmusik in unserem Lande vernachlässigt worden sei.

Dreizehn Jahre später folgt eine weitere Etappe dieses langsam steigenden Interesses: 1855 und 1856 erscheinen in florentinischen Periodika die ersten Aufsätze über Wagner, die sich wiederum weitgehend mit seiner Schriften befassen. Ein Hinweis verdient zunächst der anonym erschienene Beitrag zu Wagners Theorien, veröffentlicht in L’Arte (März 1855), der Kenntnis von Wagners Zürcher Kunstschriften zeigt; diesem schließt sich zwischen Februar und März des darauffolgenden Jahres ein umfassenderer Artikel an, La riforma musicale in Germania [Die musikalische Reform in Deutschland] (L’Armonia, 19. und 26. Februar, 25. März 1856). Verfasser war der in Florenz als Arzt, Musiker und Musikkritiker tätige Abramo Basevi (1818–1885). Basevi, später Autor einer grundlegenden Studie über Verdis Schaffen (1859) und in den siebziger Jahren auch einer ausführlichen Analyse von Beethovens sechs Streichquartetten op. 18, interpretiert Wagners Werk in der von Gluck initiierten Tradition und sieht in Lohengrin ein exemplarisches Dokument seines neuen „Systems“. Folgender Ausschnitt veranschaulicht Basevis kritischen Scharfsinn:

„Mit wenigen melodischen Phrasen, welche den prinzipiellen Situationen, den wichtigen Personen und den dominierenden Gedanken des Dramas entsprechen, komponiert Wagner die ganze Oper. Darin gibt es keinen Platz mehr für den Sänger, wider den Textsinn zu vokalisieren […] Alles ist im musikalischen Drama, wie es Wagner versteht, verbunden, und nicht in der Weise eines Mosaiks, wie es leider bei den meisten Opern geschieht; konsequenterweise kann man auch keinen Teil herausgreifen und separat aufführen, ohne dass es nicht einen Großteil seiner Wirkung verlöre“.²

Basevis sympathisierende und einsichtsvolle Schilderung mag auch damit zusammenhängen, dass sich der Florentiner selbst als Reformer der Oper verstand, und höchst wahrscheinlich die von der heutigen Musikwissenschaft fast gänzlich vernachlässigte Filosofia della musica [Philosophie der Musik] von Giuseppe Mazzini gelesen und berücksichtigt hatte. Mazzini, der „Apostel von Italiens Einheit“ und spiritus rector aller Revolutionären des italienischen Risorgimento, hatte 1836 in dieser kleinen Abhandlung den Entwurf einer Opernreform verfasst, der erstaunliche Übereinstimmungen mit Wagners späterer Konzeption des musikalischen Dramas zeigt. Darin wird, wie fünfzehn Jahre später in Oper und Drama, radikale Kritik an der italienischen Oper geübt, die Mazzinis Ansicht nach nunmehr zu bloßen Floskeln degradiert sei und der Einheit und des inneren Zusammenhangs ermangele. Skizziert werden indes die ersten Ansätze einer „organischen“ Konstruktion des kommenden Musikdramas – Mazzini verwendete scheinbar als Erster in Italien den Ausdruck dramma musicale statt opera oder melodramma –, in dem „der unbekannte Junge“, dem die Schrift gewidmet ist – ein wirklicher „Künstler der Zukunft“! –, Arien, Duette und dergleichen beiseite stelle zugunsten eines gesteigerten und expressiv nuancierten Rezitativs, sowie wiederkehrenden, zur Bestimmung von an der Handlung beteiligter Figuren dienenden Motiven (eine deutliche Vorahnung des später von Wagner entwickelten Systems der Leitmotive) einen wichtigen Stellenwert einräume.³ Im März 1856 stand Basevi vorübergehend im Briefwechsel mit Wagner. In seiner auf Französisch verfassten Antwort vom 30. März erklärt sich Wagner als „überrascht und tief bewegt“ von Basevis Versuch, „die Italiener zu ermahnen, zur Lebenskraft und -fülle der Kunst zurückzukehren und dabei den Zustand der Verweichlichung zu verlassen, in dem sie jetzt so gründlich befangen ist“; daraufhin beschreibt er, nicht ohne eine gewisse Schmeichelei, Italien als ein Land, „das immer als Vaterland der modernen europäischen Kunst betrachtet werden wird“,⁴ und empfiehlt Basevi die Lektüre von Oper und Drama, die damals noch nicht ins Italienische übersetzt worden war – erst gut vierzig Jahre später legte Luigi Torchi 1894 die noch heute einzige, und von Tadellosigkeit ferne Übersetzung vor.

Und doch verfolgte die von Basevi herbeigewünschte Opernreform letztlich nicht die Richtung Wagners: In einem Artikel vom 2. Oktober 1857, veröffentlicht in der Zeitschrift L’Armonia, lobt der Kritiker Meyerbeer, der alle „abstrusen Gesuchtheiten“ vermieden und nicht, wie Wagner, „die Melodie den Anforderungen des deklamierten Dramas“ untergeordnet habe.⁵ In dieser Hinsicht scheint das durch Lohengrin erweckte Interesse nicht zufällig: Handelte es sich doch, um die Formulierung des englischen Kritikers Edward W. Naylor zu nutzen, um „die letzte der „italienischen Opern“ Wagners“⁶. Im Herbst 1858, als Wagner in Venedig lebte, konnte er auf dem Markusplatz Auszügen aus Lohengrin (und Tannhäuser) hören, die von einer vor dem berühmten Café Florian postierten Musikkapelle aufgeführt wurden. Und Lohengrin war wiederum die erste Wagner’sche Oper überhaupt, die in Bologna, Florenz, Turin, Roma und Neapel erklang, um dann nahezu ganz Italien zu kolonisieren.

Bologna – „die heilige Stadt des italienischen Wagnerismus“

Die Inszenierung des Lohengrin in Bologna war unter vielen Gesichtspunkten ein revolutionäres Ereignis: Sie „entfachte eine Polemik, die in Europa ihresgleichen nicht findet“.⁷ Bis zur Jahrhundertmitte hatte Gioachino Rossini das Musikleben der Stadt beherrscht; sein plötzlicher Entschluss im April 1848, Bologna zu verlassen,⁸ markierte das Ende einer goldenen Ära. In den folgenden Jahren waren voreilige Kalkulationen und Fehlentscheidungen des Theaterausschusses an der Tagesordnung: Vor einer immer tieferen und scheinbar nicht wiedergutzumachenden Krise versuchten zahlreiche Vertreter der kulturellen Elite der Stadt zu reagieren und eine „künstlerische Rehabilitierung“ zu erzielen. In diesem Kontext ereignete sich die Lohengrin-Affäre, in der die Figur Camillo Casarinis als einer der Protagonisten hervortrat. Selbst ein überzeugter Wagnerianer, hatte Casarini von 1863 bis 1867 das Amt des leitenden Präsidenten am Teatro Comunale übernommen, war dann seit 1868 bis zu seinem Tode (1874) Bürgermeister von Bologna und verband durch die Wiederaufnahme des Präsidialamtes 1869 politische und künstlerische Interessen in einer Person. Er förderte eine musikalische Initiative, deren Ziel es war, den neuen Richtungen der europäischen Kunst und vor allem Wagners Werk in Bologna größtmögliche Anerkennung und Verbreitung zu verschaffen.

Schon Casarinis erstes Präsidialamtsjahr am Theater war ein bedeutender Schritt in der Vorbereitung des Lohengrin. Neben der Erstaufführung der Tannhäuser-Ouvertüre am Liceo Musicale, der eine weitere Aufführung innerhalb eines Konzertprogramms am Teatro Comunale folgte, wurden 1869 sogar drei Opern von Meyerbeer, den man in Italien damals oft in einem Atemzug mit Wagner nannte, und der sich der gleichen Gegnerschaft wie sein Rival erfreuen konnte, in Folge inszeniert: Der Prophet, Robert der Teufel und Die Hugenotten. Manche Kritiker sprachen auch in diesem Falle von „Zukunftsmusik“: Es wirkt wie eine Ironie der Geschichte, dass die von Wagner gehasste Meyerbeer’sche Grand opéra in Bologna seiner eigenen Musik den Weg ebnete. Die Aufführung des Lohengrin jedenfalls wurde mit beispielloser Sorgfalt vorbereitet: Der damalige erste Kapellmeister des Teatro Comunale, Angelo Mariani, wahrscheinlich der fähigste italienische Dirigent vor Arturo Toscanini, fuhr zusammen mit Casarini, der Verlegerin Giovannina Lucca (die August 1868 das Gesamtaufführungsrecht der Wagner-Opern für Italien erworben hatte) sowie mit dem Szenenbildener und dem Kostümgestalter nach München, um dort einer mustergültigen Aufführung beizuwohnen. Nach einer Einstudierung, deren Akribie bald zur Legende wurde, ging Wagners Oper schließlich am 1. November 1871 über die Bühne, und zwar in Verbindung mit einer anderen ansehnlichen kulturpolitischen Initiative, dem fünften internationalen Kongress für prähistorische Anthropologie und Archäologie, der vom 1. bis 8. Oktober in Bologna stattgefunden hatte. Diese Politik der Öffnung zur deutschen Kunst bildete offenbar eine Gegentendenz zum Zeitgeist: War doch 1871 gerade das Jahr, in dem nach der (am 6. Oktober 1870 proklamierten) Vereinigung des Kirchenstaats mit Italien die politische Einigung des Landes und damit das Ziel des Risorgimento vollendet wurde (Im Sommer, in einer Atmosphäre von berauschendem Nationalismus, war die italienische Hauptstadt von Florenz nach Rom verlegt worden).

Am Abend der Premiere drängten sich mehr als 2.000 Personen in den Saal der Bibiena. Dass die Aufführung in musikalischer Hinsicht exemplarisch war, bezeugen unzählige Rezensionen, auch in der deutschen Presse. Selbst Hans von Bülow, der die Vorstellung vom 19. November besuchte, zeigte sich begeistert. Allerdings handelte es sich hierbei um einen teilweise „italianisierten“ Lohengrin. Die Oper wurde in einer italienischen Übersetzung (von Salvatore de Castr...

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