Edition Medienwissenschaft

Handyvideos von Gewalt und Tod im Syrienkonflikt

Mareike Meis

• Verlag: transcript Verlag
• Jahr: 2021
• ISBN:
  9783732850808
• Auflage: 1
• Thema: Sozialwissenschaften
• Thema: Medienwissenschaften

Der Syrienkonflikt begegnet uns seit seinen Anfängen vor allem in Videos, die zunächst mit Smartphones, später auch mit hochauflösenden Actionkameras aufgenommen wurden. Verbreitet über das Internet werden diese Videos von einer internationalen Berichterstattung, aber auch von Kunst- und Filmschaffenden aufgegriffen. Mareike Meis entwickelt in diesem Kontext eine Forschungsperspektive, die auf innovative Weise Videos der Gewalt und des Todes für einen wissenschaftlichen Zugriff erschließbar und damit verbundene aktivistische, jihadistische und rechtspopulistische Praktiken im Spannungsfeld von Ästhetisierung und Politisierung kritisierbar macht.

Teil II: Handy-Todesvideos – Ereignisse

3.›First-person‹-Todesvideos:
Das Sterben in der 1. Person

---

Film- oder Videosequenzen, die den Tod hinter der Kamera vermitteln, sind keine Ausnahmeerscheinung. Ein frühes Beispiel sind die Filmaufnahmen von Leonardo Henrichsens Tod in Chile 1973. Im Auftrag argentinischer, schwedischer und US-amerikanischer TV-Kanäle dokumentierte er den ersten missglückten Militärputsch gegen den damals amtierenden Präsidenten Chiles, Salvador Allende, und geriet dabei selbst ins Visier der chilenischen Militärkräfte (vgl. Elter 2008: 450). Im Zuge der anhaltenden Konflikte und Krisen in der MENA-Region seit dem Arabischen Frühling scheinen solche Sequenzen des Todes aufgenommen mit tragbaren digitalen Videokameras – ob in Form von Handys, Smartphones oder Camcordern – allerdings Konjunktur zu haben und für die Bedeutung dieser Konflikte und Krisen eine entscheidende Rolle zu spielen. Diese Beobachtung ist auch ein Ankerpunkt von Rabih Mroués ›Lecture/Performance‹ The Pixelated Revolution, wenn diese von syrischen Protestteilnehmenden aufgenommenen und ins Internet hochgeladenen Videos uns als Betrachtende mehr über den Tod im heutigen Syrien erzählen sollen (vgl. HKW 2012).

In diesem Kapitel setzt unser Blick im ersten Teil an eben diesem Ereignis an und vollzieht das hiervon ausgehende Diffraktionsmuster an Geschichten, Figurationen und Bedeutungen des Handyvideos, des Todes und des Syrienkonflikts nach. In Form einer ›non-academic lecture‹ rückte Rabih Mroué die Videos syrischer Protestteilnehmender aus seiner Perspektive eines im libanesischen Bürgerkrieg aufgewachsenen Künstlers zunächst abseits musealer Institutionen in den Kontext einer akademisch orientierten Öffentlichkeit. Innerhalb dieser sollte dieses Vortragsformat strategisch zur künstlerischen Hinterfragung institutioneller Beschränkungen und der Erforschung der Produktion von Wahrheit dienen. Schließlich erschien The Pixelated Revolution allerdings in eben den institutionellen Kontexten, die es hinterfragt. So war die Performance u.a. auf der dOCUMENTA 2012 zu sehen, wo der nicht-akademische Vortrag gemeinsam mit einer in den institutionellen Rahmen einer musealen Kunstausstellung eingepassten, mehrteiligen Installation präsentiert wurde (vgl. SFMOMA 2012; Bruch/Nagel 2016; HKW 2017). In der vorliegenden diffraktiven Betrachtung wiederum wird The Pixelated Revolution in wissenschaftlich orientierte Zusammenhänge gestellt ohne dabei ihre eigentlichen, mehr oder weniger institutionalisierten Situierungen aus den Augen zu verlieren. Das nachgezeichnete Beugungsmuster ist daher insbesondere auch als das Ergebnis des In-Beziehung-tretens der Perspektiven einer Akademikerin und eines Kunstschaffenden zu lesen, deren persönlicher und auf medialen Materialisierungen basierter Dialog1 spezifische Differenzeffekte innerhalb des narrativen Netzes erzeugt, das sich um die Handy-Todesvideos aufspannt. Dabei erwächst eine Geschichte, die das Filmen des eigenen Todes im Syrienkonflikt als einen ästhetisch und diskursiv geführten widerständigen Überlebenskampf erzählt.

Hieran anknüpfend rückt im zweiten Teil ein Video in unser diffraktives Blickfeld, mit dem eine besondere Form der Martyrisierung in den Handy-Todesvideo sichtbar wird. In der diffraktiven Betrachtung des Todesvideos des syrischen Videografen Basel Alsayyed, einem CNN-Bericht zu seinem Tod, dem netspanner-Video und der Praktik des islamischen Martyriums und des Märtyervideos zeigt sich hier eine verschiebende Bewegung, in der das Video selbst wesentlich in der Begründung des Martyriums ist. In der Praktik des Filmens des eigenen Todes als widerständigem Überlebenskampf kommt deutlich eine Politisierung des Todes zum Tragen, mit der eine Verkehrung des Märtyrermotivs in vergangenen und aktuellen videobasierten Martyrisierungen radikaler Gruppierungen einhergeht.

Uns einem zentralen Moment der Handy-Todesvideos zuwendend – dem Schuss – kommt im dritten Teil der ›Found-footage‹-Film ABSTRAKTER FILM (2013) (D, R: Hein) von Birgit Hein in den Blick. In der figurativen Verflechtung des Schusses der Kamera und des Schusses der Waffe wird in der Betrachtung von ABSTRAKTER FILM, dem netspanner-Video und The Pixelated Revolution eine den ›First-person‹-Handy-Todesvideo eigene Form des Schuss-Gegenschuss-Prinzips sichtbar. Diese steht mit einem Szenarium der kollektiven Zeugenschaft und Anklage im Syrienkonflikt in Verbindung. In diesem rufen die überlebenden und nicht-überlebenden Syrer gemeinsam mit der Videoaufnahme und uns als mitbezeugende Betrachtende ein potentiell juristisch verwertbares Nicht-Überlebenszeugnis einer unverhältnismäßigen Gewaltanwendung auf und stellen dieses dem Auslöschungswillen der regulierenden politischen Macht des syrischen Regimes entgegen.

Im vierten Teil blicken wir mit dem Dokumentarfilm EAU ARGENTÉE (2013) (F, R: Mohammed/Bedirxan), der auf Handyvideos basiert, schließlich auf eine cineastische Erzählung des Überlebens und Sterbens im Syrienkonflikt. Hier wird eine Verschiebung von einer Politik der Straße zu einer Politik des Kinos sichtbar, in der das politische Potential einer alternativen Geschichtserzählung von einer Intentionalität überlagert wird, die der videografischen Praxis nachträglich zugeschrieben wird.

Der letzte Teil führt die in den einzelnen Unterkapiteln nachgezeichneten Beugungsmuster einer übergreifenden Bedeutung der ›First-person‹-Handy-Todesvideos innerhalb eines syrischen widerständigen Überlebenskampfes zu, die die betrachteten Ereignisse und Figurationen miteinander verwebt. Insbesondere das konstruktive und destruktive Zusammenwirken ästhetisierender und politisierender Effekte in der widerständigen Praktik des Filmens des eigenen Todes wird hier noch einmal fokussiert. Mit Ausblick auf das anschließende Kapitel zu den ›Third-person‹-Handy-Todesvideos und der damit verbundenen Praktik des Filmens des Todes des Anderen schwenkt unser Blick abschließend von den Handy-Todesvideos des ›frühen‹ Syrienkonflikts zu den Handy-Todesvideos des ›späteren‹ Syrienkonflikts und skizziert die sich damit manifestierenden ästhetischen und diskursiven Verschiebungen.

3.1»Man films his own death in Syria protest«: Den eigenen Tod filmen

Den Tod des Anderen in der 1. Person – d.h. aus den Augen des Sterbenden heraus – zu betrachten, birgt eine besondere Erfahrung des Todes. In The Pixelated Revolution kristallisiert sich diese zu einem Satz und seinen Hinterfragungen aus, die die gesamte ›Lecture/Performance‹ und mit ihr alle verwandten Handy-Todesvideos mit einer spezifischen Uneindeutigkeit überschreiben:

»The Syrian protesters are recording their own deaths. […] How could the Syrians be documenting their own death when they are struggling for a better life? When they are revolting against death itself – both moral and physical death? When they are fighting for life itself? Are […] they really shooting their own death?« (HKW 2012)

An dem bereits im ersten Kapitel beschriebenen Handy-Todesvideo, das in The Pixelated Revolution unter dem Begriff ›double shooting‹ eingeführt wird und auf dem YouTube-Kanal netspanner unter dem Titel Man films his own death in Syria protest zu finden ist, lässt sich in der diffraktiven Betrachtung nachvollziehen, wie diese Uneindeutigkeit in dem In-Beziehung-treten mit anderen Videoereignissen, ihren Materialisierungen und Artikulationen den singulären Augenblick des individuellen Sterbens selbst erfasst. Zugleich wird das affektive Miterleben der Umstände des Todes eingeschlossen und lässt uns als Betrachtende zu Teilhabenden am Überleben und Sterben im Syrienkonflikt werden. In Hinblick auf das Phänomen der Handy-Todesvideos stellt sich damit die Frage: Was bedeutet es den eigenen Tod zu filmen? —im Syrienkonflikt? —mit der Handykamera?

Zentrale Gesichtspunkte dieser affektiven Einbindung sind ein Schockmoment, der den Bildern des Todes innewohnend, und die symbolische Verbundenheit von Kamera und Waffe über den Aspekt der Gewalt. Diese lassen sich als Figurationen des Todesschocks und der Waffen-/Kameragewalt beschreiben. In dem entlang dieser Figurationen nachgezeichnetem Diffraktionsmuster überlagert sich die künstlerisch informierte, nicht-akademische Auseinandersetzung von Rabih Mroué mit den wissenschaftlichen Ausführungen von Hans Belting zu den Bildern des Todes, von Walter Benjamin zur Schockwirkung filmischer Bilder sowie von Roland Barthes zur Schockwirkung fotografischer Bilder. Zum Tragen kommen hier auch Elena Espositos systemtheoretisches Verständnis von Realität, Fiktion und Virtualität, Bernd Hüppaufs Bestimmungen zur bildlich fotografischen Unschärfe, Florian Krautkrämers Anmerkungen zum Handy-Dokumentarfilm sowie Judith Butlers Auseinandersetzungen zur politischen Dimension der Prekarität von Leben und der damit zusammenhängenden Betrauerbarkeit und diskursiven Sichtbarkeit von Tod bzw. Toten. Hinzu stoßen die Wellenbewegungen der Videomanifestation auf dem netspanner-Kanal auf YouTube, der ikonografisch verwandten Todesaufnahme von Leonardo Henrichsen und der Artikulationen von Syrern hinsichtlich ihres Erlebens der Handyvideos im Syrienkonflikt.

3.1.1Der Todesschock

Trichromasie tears are running over my face! I’m totally shocked!

twigothique OMFG!!!!!!!!! Noooo!!! Wtfff the fuckin asad needs his bitch coward ass kicked hard n stabbed to fuckin death!! R.I.P all the protesters fighting for freedom =((Holyyy shiiiiiiiiit……… THIS is courage, video taping ur DEATH for the freedom of ur country <333 God bless =((

Sam Kabbani @twigothique I hope all protesters rot in hell. They are getting what they deserve.
netspanner (2011)

Was im netspanner-Video als ein subjektives Miterleben einer Konfliktszene beginnt, mündet mit dem Schuss des Scharfschützen in eine schlagartige Präsenz des Todes. Davor wird uns die Bedrohlichkeit der aufgezeichneten Szene mit den unkontrollierten, körperbezogenen Kamerabewegungen und dem unbearbeiteten Synchronton vermittelt, der die aufgeregte Stimme des Filmenden und sein angestrengtes Atmen ebenso einfängt wie die Schüsse und Rufe eines nicht-sichtbaren Geschehens. Mit dem Schuss kulminiert diese Bedrohlichkeit kurzzeitig in ein audiovisuelles Chaos von lauten, kratzenden Tönen und schnellwechselnden, abgeschnittenen Bildern, um schließlich den ganzen Frame mit einer Totenstille und -leere auszufüllen, die uns als Betrachtende umfängt und affektiv in die Szene einbindet. Hans Belting beschreibt die affektive Wirkung des Todes allgemein als Schrecken darüber, »daß sich vor aller Augen und mit einem Schlage in ein stummes Bild verwandelt, was gerade noch ein sprechender, atmender Körper gewesen war« (Belting 2001: 145). Besonders hervorgehoben werden hier nicht bloß emotionale Aspekte, wie die Trauer um den Verlust eines Lebens bzw. die Trennungsangst von einem (nicht mehr lebenden) Körper, sondern gerade auch die Plötzlichkeit und Unwiderruflichkeit des Todes, die im netspanner-Video so eindrucksvoll sichtbar werden. Zentraler Aspekt des Todesschocks im Handy-Todesvideo ist hier die ästhetische Blickverschmelzung zwischen Filmenden, Handykamera und Betrachtenden, die die POV-Perspektive der Aufnahme mit sich bringt und uns vor dem Bildschirm abseits des physischen Konfliktortes zum virtuellen Endpunkt der Schusslinie werden lässt:2 Die plötzliche Wucht, mit der der Todesschuss die Aufnahme trifft, überträgt sich in einem affektiven Schockmoment auf uns. Die folgende abrupte Bildunordnung unterbricht dabei, ähnlich wie es Walter Benjamin (1936: 24) in seinem vielzitierten Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit3 für den Film beschrieben hat, den Assoziationsablauf mit einer kurzweiligen Reizüberflutung schnellwechselnder Bilder und Töne. Nur wenige Sekunden später folgt der Bildstillstand, mit dem die Aufnahme in eine blanke Leinwand umschlägt und sich die Gelegenheit zur Kontemplation des Gesehenen eröffnet: Die Schockwirkung des Todesschusses kann sich in einem Augenblick der gesteigerten Aufmerksamkeit gänzlich entfalten.

Mit Referenz zu Karl Heinz Bohrers (1981: 7) Ausführungen zur Plötzlichkeit schlägt sich der Todesschock im Handy-Todesvideos damit in einer diskontinuierlichen ästhetischen Erfahrung nieder, die sich – zunächst – der ästhetischen Integration in das Zuvorgesehene widersetzt, um im Nachhinein mit der affektiven Einbindung von uns als Betrachtende einen umso stärkeren Effekt hervorzurufen. Diese Nachträglichkeit des Todesschocks konvergiert dabei mit der Flüchtigkeit des Handy-Todesvideos und des Moments des Todes selbst. In dem Augenblick, in dem sich der Tod ereignet und gleichzeitig in seiner medialen Dokumentation betrachtet wird, ist dieser (Bild-)Moment bereits vergangen und hinterlässt die affektive Spannung eines leblosen (Bild-)Körpers. Der tote Körper wiederholt sich so im netspanner-Video ästhetisch in den leeren und stillen Frames, die auf den Todesschuss folgen und in ihrem Stillstand im Kontrast zu der ästhetischen Form des Videos als ›lebendiges‹ Bewegungsbild stehen (vgl. Koch 2009: 59). Wird die Totenstille durch die Stimmen des Entsetzens aufgehoben, löst sich in Teilen auch die affektive Spannung des Todesschocks. Aber eben nur teilweise, denn das Bild bleibt leer und das Schicksal des Filmenden in der Schwebe: Weder erscheint der lebende noch der tote Körper im Frame, um uns seines Überlebens oder Todes zu versichern. »Is he dead? We don’t know.« (WRO Art Center 2013), kommentiert Mroué am Ende des Videos. Mit diesen Fragen wird von einer rein ästhetischen Wahrnehmung zu einer inhaltlich kontextuellen Verarbeitung des Gesehenen übergeleitet, die Benjamin (1936: 24) folgend, die Wirkung des Todesschocks nicht verringert, sondern erhöht.

»almost like a movie or something«: Die Virtualität des Todes

Innerhalb der oben beschriebenen Blickverschmelzung von Filmenden, Handykamera und Betrachtenden entfaltet sich ein paradoxes Verhältnis des Verkennens und Erkennens des Todes, das sowohl in The Pixelated Revolution als auch in den Kommentaren zum netspanner-Video auf YouTube in Erscheinung tritt. So beschreibt Mroué eine Antinomie zwischen dem Verhalten des Kameramannes und dem, was in dem Video offensichtlich scheint:

»Is it not better to run out of sight of these killers before they kill them? Why do they continue to film even as their eyes watch the guns being aimed at their lenses to shoot them? […] every time I watch this video and a few other similar videos, I can see that the camera man would have had escaped if he had wanted to. He had enough time to run away before the sniper shot him. But instead he kept filming.« (WRO Art Center 2013)

In mehreren Kommentaren auf der YouTube-Seite zum netspanner-Video wird in ähnlicher Weise der Umstand thematisiert, dass der Filmende nicht in Deckung geht, obwohl in der Aufnahme eindeutig zu sehen sei, wie das Gewehr auf ihn gerichtet wird. Die Reaktionen der Kommentierenden rangieren dabei von Unverständnis...

Inhaltsverzeichnis

• Cover
• Titelseite
• Impressum
• Inhalt
• Danksagung
• Teil I: Thematischer und theoretisch-methodischer Einstieg
• Teil II: Handy-Todesvideos – Ereignisse
• Teil III: Ausstieg