Erzählen, Erklären

Ein Gespräch mit Stéphane Bou

Saul Friedländer, Stéphane Bou, Nicolaus Bornhorn

• Verlag: Kampa Verlag
• Jahr: 2019
• ISBN:
  9783311701057
• Auflage: 1
• Thema: Geschichte
• Thema: Historische Biographien

Geboren 1932 als Sohn jüdischer Eltern in Prag mit dem Namen Pavel, muss Saul Friedländer mit seinen Eltern vor den Nazis fliehen. In Frankreich können sie den Sohn in einem katholischen Internat verstecken – sie selbst werden an der Schweizer Grenze, festgenommen und deportiert. Pavel überlebt, seine Eltern werden vermutlich in Auschwitz ermordet.Mit dem Journalisten Stéphane Bou spricht der Pulitzer-Preisträger darüber, wie aus dem Waisen Pavel, der Priester werden wollte, Saul wurde und wie schmerzhaft es war, sich den eigenen traumatischen Kindheitserlebnissen zu stellen, dass er sich erst nach Jahrzehnten auf die Erforschung des Holocaust einlassen konnte. Und Friedländer erklärt, wie er deshalb zu einem Historiker wurde, der gar nicht anders konnte, als das »Primärgefühl der Fassungslosigkeit zu bewahren« und wissenschaftliche Geschichtsschreibung mit der persönlichen Erinnerung sowie der von Empathie getragenen Perspektive der Opfer zu verflechten. Sie reden auch über deutsche und jüdische Erinnerungskultur, über Hannah Arendt und den Eichmann-Prozess, den Historikerstreit von 1986 und über filmische und literarische Fiktionalisierungen des Historischen, die das Unerzählbare erzählen.

Welche Werke, um von der Vernichtung zu berichten?

»Es gibt kein Mittel, sich vollständig Zutritt zur Shoah zu verschaffen, weil wir niemals in ihr Zentrum, den Moment der Vernichtung selbst, vordringen können.«

In Kitsch und Tod stellen Sie sich mehrmals die Frage, ob es Werke gibt, die uns auf entscheidende Weise mit dem Nazismus, mit der Shoah konfrontieren, und Ihre Antwort ist Nein. Ist Ihre Antwort heute immer noch dieselbe?

Ja. Ich würde jedoch hinzufügen, dass gewisse Werke es uns erlauben, uns bestimmten Aspekten dieser Ereignisse anzunähern, sie zu erfühlen, intuitiv zu erfassen. Selbst ein Ereignis wie den Ersten Weltkrieg können Sie nicht mittels eines einzigen Werkes nachempfinden, und die Shoah ist noch bedeutend komplexer. Gedichte sind notwendig, Berichte und Geschichtsbücher, all das zusammen. Es ist undenkbar, dass ein einzelnes Werk uns das Geschehen so erfassen lässt, dass wir sagen können: »Hier liegt etwas vor, das so kraftvoll ist, dass ich das Wesentliche darin finde. Jetzt hab ich erfasst, worum es geht.« In Wahrheit hilft uns ein Arsenal von Werken dabei, uns der Shoah anzunähern. Wie schon Primo Levi sagte, gibt es kein Mittel, sich vollständig Zutritt zu ihr zu verschaffen, weil wir niemals in ihr Zentrum, den Moment der Vernichtung selbst, vordringen können. Im Film Shoah von Claude Lanzmann haben gewisse Zeugenaussagen eine solche Kraft, dass wir zweifellos Aspekte dieses Ereignisses auf ganz neue Weise nachempfinden können. Es gehört übrigens zu den wenigen, der Periode, von der wir sprachen, nachgeordneten Werken, die mich wirklich beeindruckt haben, trotz all der gerechtfertigten Kritiken an ihm. Aber auch Claude Lanzmann stößt an die von Primo Levi erwähnte Grenze.

Zweifellos müssen wir mit Holocaust beginnen, der Hollywood-Fernsehserie, bei der Marvin Chomsky Regie führte; sie wurde Ende der 1970er-Jahre von NBC produziert und kam einige Jahre vor dem Dokumentarfilm Lanzmanns heraus. Oft werden diese beiden emblematischen Werke einander gegenübergestellt. Was die Verbreitung der Berichte von der Shoah in der breiten Öffentlichkeit betrifft, stellt der Film Chomskys einen Dreh- und Angelpunkt dar. Wie haben Sie dieses Phänomen aufgefasst?

Dazu eine Randbemerkung: Anlässlich einer Konferenz, bei der Lanzmann zugegen war, sagte ich, dass Holocaust, dieses Nebenprodukt Hollywoods, nichtsdestoweniger ein Millionenpublikum in der gesamten Welt mit dem Ereignis bekannt gemacht habe, und dass der Film in diesem Sinne selbst ein beachtliches Ereignis darstelle, während Shoah, ein Meisterwerk, letztlich nur von einer begrenzten Anzahl von Zuschauern gesehen worden sei. Lanzmann war darüber verstimmt und wollte mich dazu bringen, meine Meinung zu ändern. Das ist ihm nicht gelungen. Denn man muss zugeben, dass die Hollywood-Serie Holocaust in der breiten Öffentlichkeit eine Nachfrage erzeugt hat, während Shoah von Lanzmann einer schon betroffenen Elite vorbehalten ist und im Rezeptionsbereich dieser Elite verbleibt, was oft bei Meisterwerken der Fall ist.

Holocaust stellt ein ziemlich verblüffendes Phänomen dar, was im Übrigen fast absurd ist. Seit dem Kriegsende hätten bestimmte wichtige Ereignisse die westliche Öffentlichkeit an das Geschehene erinnern sollen. Zuerst wäre da der Nürnberger Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher zu nennen, gefolgt von zwölf weiteren Prozessen, ebenfalls in Nürnberg, gegen spezifische Nazigruppierungen; im Anschluss (allerdings zehn Jahre später) der Ulmer Einsatzgruppen-Prozess (1958), dann der Eichmann-Prozess in Jerusalem (1961), gefolgt von den Auschwitz-Prozessen in Frankfurt (1963–1968). Das Thema schien für alle bekannt zu sein, da die Zeitungen anlässlich dieser Ereignisse ununterbrochen davon berichteten. Doch als die Serie Holocaust ins Fernsehen kam, sagten sich die Leute in großer Zahl: »Was ist denn das für eine Geschichte? Dessen war ich mir ja überhaupt nicht bewusst.« Das Paradox besteht darin, dass ein Film ohne künstlerischen Wert, eine Fernsehserie, mit einem Schlag das eingeschläferte Bewusstsein, die verschwundene oder vielmehr verdrängte Erinnerung weckte. Ich war geteilter Meinung, denn ich sah sehr wohl, dass der Film problematisch war, eine überspitzte Vereinfachung, eine typische, uns als solche bekannte Hollywood-Verfilmung der historischen Wirklichkeit, aber mir war auch klar, dass der Film eine Wirkung auf Millionen von Menschen ausübte, die ihn im Fernsehen sahen, eine Wirkung, die in diesem Maß nur ein »leichtes«, allen zugängliches Werk hervorrufen konnte. Er hat sogleich Diskussionen unter den Historikern ausgelöst, und indirekt einige Jahre später in Stuttgart die erste internationale Konferenz zur Shoah. Im Grunde waren wir froh darüber, dass der Film – selbst diese Art Film – die Aufmerksamkeit der breiten Öffentlichkeit auf sich zog und die Historiker zwang, mehr zu tun. Man kann seine Auswirkung nicht besser ermessen als durch die Aussage, dass er beim Publikum eine Nachfrage nach unseren Arbeiten erzeugte. Das war völlig neu. Ich gehöre einer Generation von Historikern an, die schon lange zu diesem Thema arbeiteten, aber diese Nachfrage hat viele weitere motiviert, die sich zuvor fernhielten. Das hat alles verändert. Bis dahin hatte es kein »großes Schweigen« zu Auschwitz gegeben, um das kürzlich erschienene Buch François Azouvis[3] zu zitieren: Man hat gleich nach dem Krieg von den Geschehnissen gesprochen, und insgesamt betrachtet hat es einen kontinuierlichen Diskurs gegeben. All das ist richtig. Aber die Öffentlichkeit interessierte sich nicht dafür. Auch wenn sie davon wusste. Denn die breite Öffentlichkeit wusste davon. Man befand sich in der ausgesprochen paradoxen Situation, dass viele Leute Bescheid wussten, aber es vorzogen, nicht zu wissen. Alles lief so ab, als ob Hollywood ein vergrabenes Wissen hatte wecken und beleben können …

Die »breite Öffentlichkeit« wollte das Wissen nicht, über das sie nichtsdestoweniger verfügte?

Ja. Wenn Sie sich die Produktion von Berichten zur Shoah ansehen, stellen Sie fest, dass diese nie versiegte. Diese Berichte fanden aber kein dauerhaftes Echo. Ihr Publikum blieb begrenzt, und die Aufmerksamkeit, die man ihnen schenkte, war kurz, abgesehen vielleicht von Auseinandersetzungen wie jenen, die mit der Haltung des Papstes angesichts der Vernichtung zu tun hatten, was im Übrigen darauf hinweist, dass ein Wissen existierte, aber ein sporadisches, unbeständiges. Und es ist die Serie Holocaust, die diese Lage verändert hat: anders gesagt, ein kommerzieller Film, der auf der Welle der zwei Jahre zuvor ausgestrahlten Serie Roots[4] schwamm. Das amerikanische Fernsehen ist von einer Gruppe von Opfern, den afroamerikanischen Sklaven, übergegangen zu einer anderen, den Juden. Debatten zur Shoah und zu der Erinnerung daran haben dann den öffentlichen Raum überflutet. Das Phänomen schwächte nicht ab, selbst nach der deutschen Wiedervereinigung nicht. Es nahm vielmehr in solchem Maße zu, dass Ende der 1990er-Jahre ein Schriftsteller wie Martin Walser sein Gefühl des Überdrusses äußerte.

»Man muss aufhören, Auschwitz beständig als Moralkeule zu benutzen«, so im Wesentlichen seine Aussage im Oktober 1998, bei der Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels.

Das hat er in der Tat gesagt, und er ist nicht der einzige, der so denkt. Es hatte schon zuvor eine kollektive Reaktion gegeben, den »Historikerstreit« von 1986, der unter anderen die Historiker Ernst Nolte und Andreas Hillgruber einschloss, die darauf hinwiesen, dass man die Gefahr nicht vergessen dürfe, die das sowjetische Regime und seine Verbrechen darstellten, der das Dritte Reich sich entgegengestellt habe. Dieser Streit brachte markant jene geistige Verfassung zum Ausdruck, die in der Rede Walsers auf nuanciertere Weise wieder zutage trat: den Willen, die ständige Beschwörung der verbrecherischen Vergangenheit Deutschlands einzustellen.

Sie sagten, dass die Historiker im Anschluss an die Ausstrahlung der Serie Holocaust mehr Arbeit hatten. Könnte man auch sagen, dass sie in Anbetracht dieser neuen Nachfrage und der Tatsache, dass Kino und Literatur sich beeilten, dieser Nachfrage nachzukommen, anders gearbeitet haben?

Der Historiker nimmt keinen Kurswechsel vor. Es ist das Publikum, das sich plötzlich für die Bücher der Historiker interessiert. Aber was wollen Sie damit sagen, wenn Sie mich fragen, ob wir anders gearbeitet hätten? Wir hätten es zu jener Zeit nicht besser machen können, als wir es ohnehin schon taten. Als ich mir den Film ansah, habe ich mir nicht gesagt: »Hollywood macht die Arbeit, die wir, die Historiker, hätten machen sollen …«

Gewiss, doch eine der Erklärungen für diesen »Holocaust-Effekt« ist zweifellos verbunden mit der Identifikation des Publikums, welche die Serie ermöglicht. Denkt man aber an Ihre Arbeit im Vergleich etwa mit jener Raul Hilbergs, sagt man sich, dass auch Sie Identifikationseffekte gesucht haben. In Die Jahre der Vernichtung ist das eine der Konsequenzen aus der Verwendung von Tagebüchern, aus denen Sie zitieren, und dem Heraufbeschwören ihrer Autoren. Der Leser kommt ganz nah an diese Figuren, an die Geschichte, die sie verschlungen hat, heran. Hilberg bringt die Archive der deutschen Bürokratie und alle Arten von Dokumenten zum Sprechen, ohne jemals auf diese Quellen, die er ablehnt, zurückzugreifen. Mir scheint im Übrigen, dass die Schönheit seiner Arbeit in dieser Kälte liegt, in seiner Verweigerung jeglichen Pathos, in seiner Distanzierung, wohingegen die Schönheit Ihrer Arbeit insbesondere darin besteht, das erscheinen zu lassen, was Sie als Ausbrüche, als Schreie bezeichnen, die im Innern Ihres Berichts »durchbrechen«, dank des Gebrauchs, den Sie von zur Zeit der Vernichtung geschriebenen Chroniken und Tagebüchern machen. Die Wirkung auf den Leser ist eine völlig andere, und die von Ihnen erzeugte Lektüre führt dazu, dass Ihre Arbeit, die sensibel ist gegenüber einer Vielzahl von Schicksalen einzigartiger Personen, die an die Stelle einer anonymen Masse von Toten treten, sich eher dem anzunähern scheint, was die Fiktion erreichen will …

Zuerst möchte ich dazu sagen, dass ich, wie schon erwähnt, zu den Bewunderern Raul Hilbergs gehöre, der ein Freund war. Als sein Buch 1961 erschien, habe ich es sogleich gelesen. Ich war sehr erzürnt, als Hannah Arendt Eichmann in Jerusalem veröffentlichte, denn sie hatte soviel wie nur möglich bei Hilberg entnommen. Hilberg war in Israel eine Zeit lang eine persona non grata, aus demselben Grund wie Hannah Arendt: Er hatte in seinem Buch die Judenräte verurteilt. Ich war und ich bleibe ein Bewunderer Hilbergs, weil seine Arbeit im Wesentlichen darin bestand, kühl die Vernichtungsmaschinerie darzustellen und zu analysieren. Natürlich war meine Absicht relativ früh schon eine andere, und Sie unterscheiden zu Recht unsere beiden Formen des Vorgehens. Doch bedarf es beider. Ohne Hilberg hätte ich meine eigene Arbeit nicht ausführen können. Er gab mir die Basis, von der ausgehend ich auf meine Weise arbeiten konnte. Was ich bei Hilberg nicht akzeptierte, war die mechanische Dimension, nicht der Erklärung, sondern der Beschreibung der Shoah. Ich glaube übrigens, dass er sich dessen bewusst geworden ist und dies in seinen späteren Büchern zu korrigieren suchte – jenes über die Quellen der Shoah, sein Buch der Erinnerungen, und insbesondere seine Einleitung zum Tagebuch von Czerniaków, dem Vorsitzenden des Judenrats in Warschau. Für mich musste noch etwas hinzukommen. Hat das, was da hinzukommen soll, einen Bezug zu dem, was, Ihrer Aussage nach, meine historische Arbeit einem fiktiven Bericht mit seinen Identifikationseffekten annähern würde? Jemand, der dasselbe Argument gebraucht wie Sie, aber es noch zuspitzt, ist der amerikanische Historiker Hayden White, ein Geschichtsphilosoph, für den der historische Bericht eine Erzählung darstellt, die man nicht wirklich von einer fiktiven Erzählung unterscheiden könne.

»Ohne Hilberg hätte ich meine eigene Arbeit nicht ausführen können. Er gab mir die Basis, von der ausgehend ich auf meine Weise arbeiten konnte.«

Wir werden darauf zurückkommen … Ein andere Frage im Zusammenhang mit dieser »Nachfrage des Publikums«: Handelt es sich um den Wunsch zu wissen im eigentlichen Sinne? Gibt es nicht auch den sehr speziellen Wunsch zu fühlen, der sich notwendigerweise über die Fiktion vollzieht? Ich denke da an die berühmten Verse Lukrez’, Suave, mari magno … »Wie süß ist es doch, Seestürme zu sehen, wenn man sich auf dem Festland befindet …« Ich habe mich angesichts der Überschwemmung mit Filmen zum Holocaust immer gefragt, ob ihre Funktion nicht darin bestand, ein sehr spezifisches Bedürfnis des westlichen Publikums zu befriedigen: durch Rückschau auf eine Zeit der Katastrophen, die ihm wie der letzte apokalyptische Moment der Geschichte erscheinen mag, die Zufriedenheit damit, einer relativ friedfertigen Epoche anzugehören, zu bedienen.

Daran habe ich noch nie gedacht, aber ich bin ganz und gar einverstanden. Beim breiten Publikum gibt es dieses Empfinden. »Dem sind wir entgangen, zum Glück waren wir während der Vernichtung keine Juden.« Ich bin mir ziemlich sicher, dass diese Art postapokalyptischen Empfindens, das die überwiegende Mehrheit der Betrachter dieses »Spektakels« in imaginäre Überlebende verwandelt – abgesehen von denen, die nicht nur Zeitgenossen dieser Geschichte waren, sondern mit ihr in Berührung standen –, zweifellos den Vorrang hat vor irgendeinem Bedürfnis zu wissen, in der präzisen Bedeutung dieses Wortes.

»›Holocaust‹ … Bei diesem Begriff bekomme ich immer eine Gänsehaut, ich mag ihn nicht, weil er zu einem Begriff Hollywoods geworden ist.«

Holocaust marki...

Inhaltsverzeichnis

• Cover
• Titelseite
• Vorwort
• Anfänge
• Im Umkreis von Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus
• Welche Werke, um von der Vernichtung zu berichten?
• Deutsche Erinnerungen
• Was Ernst Nolte und Martin Broszat betrifft
• Das Dritte Reich und die Juden
• Erzählen, Erklären
• Bilder der Shoah
• Jüdische Erinnerungen
• Danksagung
• Leben und Werk
• Endnoten
• Über Saul Friedländer
• Impressum