Johann Sebastian Bach. Sonaten und Partiten für Violine solo

epub 2 mit Zitierfähigkeit

Bernhard Moosbauer

• Verlag: Bärenreiter
• Jahr: 2017
• ISBN:
  9783761870310
• Auflage: 1
• Thema: Medien & darstellende Kunst
• Thema: Musik

Monument der solistischen Violinmusik, Prüfstein für jeden Geiger mit Anspruch - diese Superlative werden den "Sei Solo", besser bekannt als "Sonaten und Partiten für Violine solo" von Johann Sebastian Bach, beigegeben. Bach schafft vielerlei Beziehungen auf vielerlei Ebenen, teils klar erkennbar, teils subtil: ein Kosmos der Formenvielfalt und des Violinspiels, von der einstimmigen Linie bis zum kontrapunktischen Satz.Dem nachzuspüren, Zusammenhänge zu erkennen vor dem Hintergrund der biographischen, musikhistorischen und kompositorischen Voraussetzungen, ist Zweck dieses Buches. Zugleich liefert Bernhard Moosbauer Hilfestellungen für eine fundierte, aus dem kompositorischen Verständnis der Soli gespeiste Interpretation für Violinisten gleich welcher Couleur.-Einführung in die Musikgeschichte und Struktur der berühmten Solowerke-Beschreibung und Einordnung aller Sätze in die Gesamtanlage-Für professionelle und nichtprofessionelle Geiger sowie für alle Musikinteressierten

|48| Die Werke

Eingangs-Adagio aus der Sonata I, BWV 1001

|49| Gesamtanlage1

Sei Solo a Violino solo senza Basso accompagnato: So lautet der exakte Titel der im allgemeinen Sprachgebrauch als »Sonaten und Partiten« bekannten Violinsoli. Der Originaltitel erscheint tautologisch in der Doppelung des Begriffes »Solo«.2 So hätte eine Titulierung als Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato durchaus genügt. Man meint deutlich, Bachs Absicht zu bemerken, eine Aussage über die zum Einsatz kommenden musikalischen Formen zu umgehen. Mit der Wahl des Terminus »Solo« vermeidet Bach im Unterschied zu den Suiten für Violoncello eine Festlegung auf die verwendeten Formen und schafft sich diesbezüglich breiteren Spielraum. Eine ähnliche Verfahrensweise ist bei den Partiten zu beobachten. Der Verzicht auf die Bezeichnung »Suite«, die um 1715 schon mit manchen inhaltlichen Vorgaben besetzt war, eröffnet Bach die Verwendung eines erweiterten Spektrums möglicher Anlagen. Als einigendes Band dient die tonartliche Konstanz.

Bach wählt für seine Violinsoli im Unterschied zu den Suiten für Violoncello die damals gebräuchlichsten Formen instrumentalen Musizierens, die Sonate und die Partita, letztere als Sammelbegriff für Suite und Variation. Damit erweist er zudem den beiden führenden Musiknationen und Stilen, Italien und Frankreich seine Reverenz.

Die Violinsoli setzen sich aus zwei ineinandergreifenden Formzyklen zusammen, bestehend aus drei als »Sonata« und drei als »Partia« titulierten Werken. Dabei folgt einer Sonate jeweils eine Partita.3 Bach sorgt damit für Einheitlichkeit im Alternieren der Formen.

Sonata I in g-Moll (1b)	Sonata II in a-Moll	Sonata III in C-Dur
BWV 1001	BWV 1003	BWV 1005
1. Adagio	1. Grave	1. Adagio
2. Fuga	2. Fuga	2. Fuga
3. Siciliana	3. Andante	3. Largo
4. Presto	4. Allegro	4. Allegro assai

|50| Partia I in h	Partia II in d	Partia III in E
BWV 1002	BWV 1004	BWV 1006
Allemanda + Double	Allemanda	Preludio
Corrente + Double	Corrente	Loure
Sarabande + Double	Sarabanda	Gavotte en Rondeau
Tempo di Borea + Double	Giga	Menuet I+II
	Ciaccona	Bourré[e]
		Gigue

Mit der Sonate in ihrer viersätzigen Da-chiesa-Ausprägung und der Partita stehen Bach zwei formal von vorneherein unterschiedlich stark festgelegte Formkonzepte zur Verfügung. Folgen die Sonaten einem äußerlich einheitlichen, aber intern progressiven Plan, so zeichnen sich die Partiten durch größtmögliche Variabilität der Anlagen aus. Vielfalt und Einheit stehen also in einem dynamischen und vielseitigen Wechselverhältnis.

Bezüge innerhalb der Sammlung

Die Sonaten und Partiten stehen zueinander auf mehreren Ebenen in einem spannungsvollen Kontrast, zum einen durch das Alternieren in ihrer Abfolge, zum anderen in Konstanz der Sonatenanlage gegenüber der Variabilität in der Faktur der Partiten. Sonaten und Partiten zeigen sich innerhalb ihres jeweiligen Korpus und im gegenseitigen Verhältnis zueinander fein austariert. So findet die kontinuierliche formale Dynamik der Fugensätze der Sonaten ihr Pendant in der Zunahme der Satzfolge bei den Partiten.

Subtile Verbindungslinien und Bezüge lassen sich auch noch an anderen Punkten erkennen. So scheinen der dem Sonata-da-camera-Genre entlehnte, mit einer Tanzbezeichnung versehene dritte Satz, eine Siciliana, und der in Tempo und ungerader Taktart an die italienische Giga oder Corrente angelehnte Finalsatz der ersten Sonate das zweite Korpus der Sammlung gleichsam anzukündigen, auf die der Tanzsphäre entstammenden Partiten hinzuführen.

Ein ähnlicher Status ließe sich dem Preludio der dritten Partita zubilligen, als dem nicht tanzgebundenen Eröffnungsstück zum letzten Werk |51| der Sammlung, gleichsam als fließender Übergang, wie schon in der ersten Sonate in umgekehrter Form zu beobachten war. Zudem nähmen das Finale als letzter Satz der ersten Sonate und das Preludio als erster Satz der letzten Partita symmetrische Positionen ein.

Verwandtschaftliche Züge weisen auch die Siciliana und die Loure auf. Beide stehen in einem langsameren Dreiermetrum, ein punktierter Rhythmus spielt eine zentrale Rolle im Melodieverlauf. Darüber hinaus stehen beide ebenfalls in symmetrischen Positionen zueinander, die Siciliana an zweitletzter Stelle der ersten Sonate, die Loure an zweiter Stelle der letzten Partita.

Es dürfte kaum Zufall sein, dass auch die beiden am nächsten zueinander stehenden schnellen Sätze der ersten beiden Werke, das finale Presto der ersten Sonate und die Corrente der ersten Partita auffällige Gemeinsamkeiten aufweisen, so in ihrem »Moto-perpetuo«-Verlauf, dem arpeggienbetonten Bewegungsmuster der Hauptgedanken, der Tongruppenbildung bis hin zur Zusammenfassung von drei und fünf Tönen unter einem Bogen. Architektonisch korrespondierend an der Nahtstelle zwischen Sonata III und Partita III, den beiden jüngsten Stücken, stehen mit dem Schlusssatz der letzten Sonate und dem Preludio der letzten Partita zwei in ihrem Allegro-Charakter, dem gemeinsamen Dreiertakt, ihrer »Moto-perpetuo«-Faktur und mit dem exzessiven Einsatz von Arpeggien und Bariolage4 verwandte Sätze.

Und noch ein weiteres: Die umfangreichsten Sätze, die Fuga in a, die Ciaccona und die Fuga in C finden sich in benachbarten Werken. Die im Kontext der formal konventionell erscheinenden zweiten Partita überraschend anmutende Ciaccona wirkt gleichzeitig in Ausmaß und Anspruch als Gegengewicht zur gigantisch anmutenden Fuga der C-dur-Sonate.5

Tonartliche Anordnung und Intervallverhältnisse

Das alternierende Ineinandergreifen von Sonate und Partita mit den subtilen Verbindungslinien zwischen und innerhalb der Korpora findet seine Fortsetzung in der Anordnung der Tonarten und ihrer intervallischen Verhältnisse zueinander. So entsteht ein kunstvolles Beziehungsgeflecht der verschiedenen Aspekte.

Ordnet man die Grundtöne nach Sekundintervallen aufsteigend, so erhält man das sogenannte Hexachordum durum mit dem b quadratum (=h): g – a – h – c – d – e, begleitet von einer symmetrischen Anordnung |52| der Werke: zwei Sonaten (g/a), eine Partita (h), eine Sonate (C), zwei

Partiten (d/E).

g		a		C
			h		d		E

Dem entspricht die Anordnung der Grundtöne in zwei ineinandergreifenden Dreiklängen, G-dur und a-Moll:

...

Inhaltsverzeichnis

• Cover
• Titel
• Impressum
• Inhalt
• Vorwort
• Musik für Violine solo im deutschen Sprachraum im 17. Jahrhundert
• Bachs persönliches und künstlerisches Umfeld
• Entstehungsgeschichte
• Die Werke
• Eine Symbiose von Vielfalt und Konzentration
• Anhang