Musikvideo reloaded

Über historische und aktuelle Bewegtbildästhetiken zwischen Pop, Kommerz und Kunst

Kathrin Dreckmann

• Verlag: Düsseldorf University Press
• Jahr: 2021
• ISBN:
  9783110730708
• Auflage: 1
• Thema: Medien & darstellende Kunst
• Thema: Musikgeschichte & -kritik

Nachdem das aus dem Musikfernsehen bekannte Musikvideo inzwischen eine fast vierzig Jahre dauernde Geschichte vorweist, ist eine zentrale Frage, ob es immer noch gewinnbringend als Produkt einer "Kulturindustrie" lesbar ist. Dieser Band erprobt einen neuen interpretativen Ansatz, der Musikvideos als Produkte eines hybridisierenden, intermedialen und Genregrenzen überschreitenden Diskurses begreift.

Während das Musikvideo eine spezifische audiovisuelle Form darstellt, die im Kontext des Musikfernsehens der 1980er erprobt, raffiniert und kommerzialisiert wurde, liegen seine Wurzeln in den audiovisuellen Experimenten von Avantgarde-Künstler*innen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts und transportierte damit immer auch ein ästhetisch subversives Moment.

Dieses Moment kommt in seiner Fähigkeit zum Ausdruck, sich in bestehende Diskurse einzuklinken, diese zu ästhetisieren und umzudeuten. Das Musikvideo ist zum einen an einer popkulturellen Umdeutung des Alltags beteiligt, zum anderen kommen in ihm häufig wieder Bezüge zu künstlerischen und avantgardistischen Produktionsweisen zum Vorschein, die dadurch popularisiert werden. Diese bisher wenig erforschte Perspektive auf das Musikvideo soll in diesem Band untersucht werden.?????

Teil IV: Neue Dispositive: Mediale Repräsentationen im aktuellen Musikvideo

Rich posing – queer (non)passing

Sichtbarsein und Reichwerden in afroamerikanischen Hip-Hop-Musikvideos an den Intersektionen von race, Klasse und Gender

Naomie Gramlich

Abstract

Der Beitrag beschäftigt sich aus einer intersektionalen Perspektive von race, Gender, Sexualität und Klasse mit der Inszenierung von Reichtum in Hip-Hop-Musikvideos von Schwarzen Künstler*innen. Vor dem Hintergrund anhaltender ökonomischer Ungleichheit für Afroamerikaner*innen wird das Zuschaustellen von materiellem Besitz als spannungsreiches Moment der Verhandlung von rassistischer Geschichte und gegenwärtiger Schwarzer Subjektivität begriffen. In dem Beitrag wird argumentiert, dass die Auffassungen von Reichtum und Eigentum zusammen mit Vorstellungen von hegemonialer Männlichkeit und Weißsein entstanden ist. Die für den Gangsta-Rap markante Ästhetik des „Bling-Bling“ wird deswegen mit Konzepten von weiblicher Männlichkeit sowie von Weißsein als Besitz verknüpft und anhand von Musikvideos der Rapperin Young M.A untersucht.

Schlüsselwörter: Musikvideo, Hip-Hop, Bling-Bling, Young M.A, Critical Race, Female Masculinity, Queerness und Klasse,

Die Inszenierung von Reichtum in Musikvideos prägt die Wahrnehmung von Hip-Hop-Kulturen. Wie Schwarze¹ Musiker*innen ihren durch Musik erlangten Reichtum thematisieren, veranschaulicht exemplarisch das Musikvideo ApeShit (2018) von The Carters. Der Clip erlangte großes Aufsehen, da Beyoncé und Jay-Z den Pariser Louvre als Drehort angemietet hatten, um dort „ihren Erfolg und ihren Reichtum zu zelebrieren“ (Keazor und Anwar 2018), wie es Shanli Anwar in einem Gespräch mit dem Kunsthistoriker Henry Keazor nennt. Diese Aussage ist repräsentativ für eine Berichterstattung, die an das Celebrity-Paar die Frage richtet, ob es sich bei dem Video um eine „gnadenlose Selbstüberhöhung oder um den Gipfel von Black Empowerment“ (Keazor und Anwar 2018) handelt. Neben der Kulisse sind es Verweise auf Mode- und Schmuck-Designer*innen wie Alexander Wang oder Patek Philippe und Liedzeilen wie „stack my money fast and go“, welche die eigene Ungläubigkeit, reich geworden zu sein („I can’t believe we made it“), nach und nach aus dem Weg zu räumen scheinen. Eine mögliche Kritik an Rassismus wird, so Keazor, vom visuellen „Bling-Bling“, von „Posen“, vom „Zitieren“ und von der Zuschaustellung von Besitztümern überdeckt (vgl. Keazor und Anwar 2018). Das Hauptargument der Kritik lautet, dass eine Schwarze Elite ihre neue Existenz in einem visuellen Moment von Prunk einfriert, der sich selbst nur als Resultat von Ungleichheit und Ausbeutung aufrechterhalten kann.

Die Anmietung des Louvres durch die Carters zeigt jedoch noch etwas anderes: dass nämlich das Geld Schwarzer Menschen noch immer in postkoloniale, primär weiße Ökonomien fließt. Afroamerikaner*innen sowie die meisten heutigen Regierungen der ehemaliger Kolonien Europas erhalten umgekehrt keine Reparationsleistungen für jahrhundertelange Sklaverei, Entmenschlichung und Ausbeutung durch die USA (vgl. Coates 2014) bzw. durch große Kolonialmächte wie Deutschland (vgl. ECCHR 2019). In ApeShit wird durch die Zitation von Gemälden deutlich auf Kolonialgeschichte, transatlantischen Versklavungshandel und die Unsichtbarmachung afrikanischer Präsenz in Europa verwiesen (vgl. Bidisha 2018) – etwas, worauf Keazor und Anwar kaum eingehen. Den Louvre anzumieten und durch Schwarze Menschen zu bespielen, versinnbildlicht ex negativo, dass dieser Ort nie für sie als Kunstschaffende vorgesehen war. Vielmehr ist der Louvre selbst eine Manifestation des Reichtums Europas, der durch die kolonialen Akkumulationsprozesse von Menschen, Waren und Rohstoffen entstanden ist, die durch Landenteignung, Plantagenwirtschaft, Extraktivismus und die Zwangsarbeit von Millionen versklavter Menschen aus West- und Mittelafrika erwirtschaftetet wurden. Kolonialrassistische Gewalt und dessen anhaltende Folgen für afroamerikanische Menschen sind bis heute weder juristisch aufgearbeitet noch monetär entschädigt.

Die anhaltende Ungleichheit in postkolonialen und rassifizierenden Ökonomien soll der Ausgangspunkt dieses Beitrags über die Inszenierung von Reichtum in Hip-Hop-Kulturen sein. Es soll nicht darum gehen, die „zwiespältige Botschaft“ (Keazor und Anwar 2018) von Hip-Hop-Kulturen aufzulösen, um darin entweder eine politische Botschaft oder ein materielles Zuschaustellen von Reichtum zu erkennen. Wenn populäre Kulturen von „Widersprüche[n], Paradoxien und Heterogenitäten“ (Villa et al. 2012, S. 9) gekennzeichnet sind, sollen in diesem Beitrag ökonomische Paradoxien postkolonialer Ökonomien gerade anhand der spannungsreichen Zurschaustellung von Reichtum in Musikvideos afrodiasporischer Hip-Hop-Kulturen herausgearbeitet werden.² Heutige Auffassungen von Reichtum und Eigentum entstanden zusammen mit Vorstellungen von Männlichkeit und Weißsein, weswegen hier die Analyse aus einer intersektionalen Perspektive erfolgen wird, die das Gendering und die Rassifizierung von Reichtum mit berücksichtigt. Die Musikerin Young M.A vereint in ihrer Pop-Personae zentrale Spannungen dieser Intersektionen, weshalb ihre Musikvideos im zweiten Teil des Aufsatzes für das Thema beispielhaft analysiert werden.

Das Medium des Musikvideos verstehe ich hier als Möglichkeitsraum, in dem afrodiasporische Künstler*innen die Modalitäten hegemonialer (Un-)Sichtbarkeiten Schwarzer Subjekte in weißen Räumen ausprobieren und umschreiben. Damit folge ich einem Verständnis von Musikvideos in zeitgenössischen Hip-Hop-Kulturen, das Krista A. Thompson in ihrer Monographie Shine. The Visual Economy of Light in African Diasporic Aesthetic Practice (2015) erarbeitet hat. Thompsons Verständnis von Hip-Hop-Kulturen und insbesondere ihrer visuellen Ästhetik geht über Keazors Sichtweise hinaus, die stellvertretend für eine Reihe ähnlicher Vorwürfe von Materialismus, Individualismus, Narzissmus oder gar Nihilismus an die Adresse von Schwarzen Musiker*innen der Post-Soul-Ära steht (vgl. Gilroy 1991; West 1994). Im Gegenteil dazu versteht Thompson die für das Musikvideo zentralen Mittel des Posens, Zitierens und Zurschaustellens als Strategien, einen generativen Raum der Bild- und damit Subjekterzeugung zu besetzen, in dem trotz weißer Hegemonie der Effekt, gesehen zu werden und repräsentiert zu werden, dargestellt wird. Besonders in der Zurschaustellung glänzender, teurer Objekte in Hip-Hop-Musikvideos werden naturalisierte Ökonomien der (Un-)Sichtbarkeit verhandelt: „[E]xpressions of visuality in hip-hop place an emphasis on the moment of being made into a representation and its optical effects“ (Thompson 2015, S. 216).³

Um das generative Moment in der Zurschaustellung von Reichtum (rich posing) zu untersuchen, verknüpfe ich posing mit Fragen von passing bzw. nonpassing. Passing meint die (scheinbare) Übereinstimmung mit hegemonialen – also weißen, heteronormativen, cis-geschlechtlichen, ableistischen, klassistischen –Strukturen und kann auch als situative Überlebensstrategie von Schwarzen Menschen und People of Color und/oder LGBTIQ+-Personen verstanden werden. Mit Posing referiere ich hier auf ein performatives Overacting, eine Hypervisualität und das Ausstellen der Markiertheit.⁴ Die Figuren des passing und posing setzen sich dynamisch in Beziehung zur angenommenen Natürlichkeit hegemonialer Strukturen und fordern deren Sichtbarmachung heraus. Passing und posing schließen sich nicht zwangsläufig gegenseitig aus, sondern reagieren kontextabhängig auf unterschiedlich hegemonial strukturierte Räume. Musikvideos werden hier nicht in Gänze, sondern anhand einzelner visueller, medial-ästhetischer Performances des posing von Reichsein und (non)passing mit Gender- und Begehrensnormen unter Zuhilfenahme von Liedtexten analysiert. Bevor ich Reichsein aus einer intersektionalen Perspektive am Beispiel von Young M.As Musikvideos diskutiere, beginne ich mit zwei für Hip-Hop-Kulturen zentralen Momenten im Kontext von race, Gender und Klasse.

1 Feministisches getting rich

Insbesondere in der Geschichte der USA und der Karibik wurde die Existenz Schwarzer Menschen an die Ökonomie von Versklavung und Plantagenarbeit gekoppelt. Dies ist einer der Gründe dafür, dass Schwarzsein und Armsein bis heute in einem engen Zusammenhang steht (vgl. Oliver und Shapiro 1995). „Blacks were never meant to survive“ (Lorde 1978, S. 31), schreibt Audre Lorde. Dass heute zum Alltag Schwarzer Menschen ihr nacktes Überleben gegen die rassistische Gewalt gehört, zeigen die Proteste der Bewegung Black Lives Matter in aller Deutlichkeit, die nach der Ermordung von Breonna Taylor, George Floyd und Ahmaud Arbery im Jahr 2020 eine globale Dimension angenommen haben. Schwarze Menschen sind konfrontiert mit der Situation, dass sie in der heutigen ökonomischen Ordnung keinen eigenständigen Platz sozialer Mobilität beanspruchen können. Millionen von Menschen sind nach wie vor auf einen (Nicht-) Ort von Armut und unterbezahlter Arbeitskraft strukturell verwiesen,⁵ der nur mit äußerster Anstrengung einzelner Individuen verlassen werden kann. Beispielhaft steht dafür der von Angela Davis geprägte Ausdruck „Prison Industrial Complex“, der das ökonomisch-juristisch vernetzte, rassistische System meint, welches hinter der Statistik steht, dass viermal so viele Schwarze Männer als Weiße in den USA inhaftiert sind, um für Großunternehmen zu geringen Löhnen zu arbeiten, als dass sie Colleges und Universitäten besuchen (vgl. Davis 1998). Wenn für Schwarze Menschen niemals vorgesehen war, zu überleben, wie Lorde schreibt, dann gilt heute, dass für sie nicht vorgesehen ist, auf institutionalisierten Wegen Wohlstand zu erlangen. Reichwerden durch Hip-Hop gilt deswegen als eine der wenigen Möglichkeiten, nicht durch Bandenkriminalität zu sterben oder inhaftiert zu werden (vgl. Crossley 2005, S. 504). „It was either get rich or die, I had to choose.“ (Young M.A, „Bleed“) In dieser Hinsicht hat sich für die in Brooklyn geborene Rapperin Young M.A seit 50 Cents tonangebenden Album Get Rich Or Die Tryin’ von 2003 nichts verändert.

In ihrem gemeinsamen Lied „Tempo“ (2019) spornen sich Lizzo und Missy Elliott gegenseitig an: „Thick girl (Thick girl), split (Split) / Get a bag (Get a bag), get rich (Get rich) / Hair done (Hair done), fixed (Fixed) / If you see a hater, tell him quit (Stop).“ In diesem Song spielt Reichtum in Verbindung mit Schwarzer, weiblicher Selbstermächtigung eine zentrale Rolle. Die im Video gezeigten Attribute – teure Autos, Pelzmäntel, glänzende Paillettenkleidung und Diamantenketten – unterstreichen die Get-rich-Aufforderung an Schwarze, weibliche Communities, es den Sängerinnen gleich zu tun und den ihnen körperpolitisch und ökonomisch zugewiesenen (Nicht-)Ort zu verlassen und zu unterwandern.⁶ Im Video symbolisiert Reichwerden den Rite de Passage im Moment des Verlassens des hegemonial strukturierten Raums, der dicke, Schwarze Frauen durch die Dominanz weißer Schönheitsnormen entweder unsichtbar macht oder mit abwertenden Vorstellungen von Armut und Ungebildetheit belegt. Diese Zusammenführung von Reichwerden und Schwarzer, feministischer Körperpolitik legt nahe, die spezifische Verbindung von monetären Ressourcen nicht nur mit race und Klasse, sondern auch um Fragen von Gender und Sexualitäten zu erweitern.

Wurde in zahlreichen Studien eine konzeptionelle und ökonomische Feminisierung von Armut erarbeitet (vgl. z.B. Sellach 2008), wirkt der Zusammenhang von Armut und Gender umso stärker für weibliche, trans*, lesbische, queere Menschen of Color (vgl. Taylor 2017, S. 25). Die Arbeiten von Lizzo und Missy Elliott lassen sich in ihren Aufrufen zum Reichwerden als Erinnerung an die Geschichte und Gegenwart der rassistischen, ökonomischen Unmöglichkeiten für Schwarze Menschen, insbesondere für Frauen, betrachten.⁷ Ihr Reichsein ist nicht in der hegemonialen, weißen Ökonomie angelegt, weswegen letztendlich eine Kritik an einem vermeintlich inszenatorischen Materialismus die weiße Position wiederholt, die blind für die komplexen intersektionalen Eigenheiten von Vergeschlechtlichung, Rassifizierung und Klassismus ist. Vielmehr kann vor dem Hintergrund des Zusammenhangs von Weiblichkeit mit Armut gefragt werden, inwiefern bestimmte Inszenierungen von Reichwerden Potential haben, auch ein hegemoniales Bild von Weiblichkeit zu verändern.⁸ Ich werde im zweiten Teil des Textes auf diese Frage zurückkommen.

2 „Gotta have a rich nigga ID (Gotta have what?)“

Um die Strukturen der rassistischen, ökonomischen Unmöglichkeiten für Schwarze Mensche...

Inhaltsverzeichnis

• Title Page
• Copyright
• Contents
• Vorwort und Einführung
• Teil I: Zur Epistemologie und Medienarchäologie des Musikvideos
• Teil II: Pop und Subversion: Gegenkulturelle Prozesse der Aneignung
• Teil III: Sampling, Imitation und Adaption: Zitationspraktiken im Musikvideo zwischen E und U
• Teil IV: Neue Dispositive: Mediale Repräsentationen im aktuellen Musikvideo
• Teil V: Anhang