Das Zeitalter des Barock

Jan Rohls

• Verlag: De Gruyter
• Jahr: 2021
• ISBN:
  9783110699418
• Auflage: 1
• Thema: Art
• Thema: Art religieux

Eine Gesamtdarstellung der vielfältigen Beziehungen zwischen Kunst und Religion vom Spätmittelalter bis ins 18. Jahrhundert fehlt bisher. Das vorliegende Werk geht diesen Beziehungen in den Bereichen der bildenden Kunst, der Literatur und der Musik nach. Die Kunst dieses Zeitraums ist weitgehend religiös, genauer gesagt: christlich geprägt. Das gilt nicht nur für das Mittelalter, dessen scholastische Theologie ihren dichterischen Niederschlag in Dantes "Göttlicher Komödie" findet, sondern auch für die Renaissance. Die christliche Prägung betrifft Werke der bildenden Kunst, aber auch musikalische Kompositionen wie Messen, die entweder kirchliche Auftraggeber haben oder für Kirchen und kirchliche Einrichtungen in Auftrag gegeben werden.

Die Reformation bedeutet in dieser Hinsicht keinen grundlegenden Wandel, nur dass das Christliche jetzt konfessionelle Ausprägungen erhält, die sich auch in der Kunst manifestieren. Gerade in der bildenden Kunst wird der Bruch bemerkbar, den die Reformation religiös bedeutet. Denn deren Kritik richtet sich gegen Kultbilder und Bilderverehrung und kann sich bis zum Ikonoklasmus steigern. Während der Calvinismus die Bilder aus der Kirche vertreibt und die Malerei sich andere Felder suchen lässt, bedient sich der nachtridentinische Katholizismus je länger desto mehr der bildenden Kunst als eines religiösen Propagandamittels. Auch die verschiedenen Gattungen der Literatur, vom Gedicht, Epos und Roman bis hin zum Schauspiel, widmen sich nicht nur christlichen Themen, sondern treten vielfach in den Dienst der konfessionellen Apologetik und Polemik.

Und konfessionell geprägt ist schließlich auch die kirchliche Musik, insofern sich mit der Reformation die einheitliche Form des Gottesdienstes auflöst. Neben die musikalische Gestaltung der tridentinischen Messe tritt jetzt im lutherischen Gottesdienst der Choral, im calvinistischen der Psalter. Die konfessionelle Prägung der europäischen Kunst bleibt bis ins 18. Jahrhundert erhalten und verliert erst mit der Aufklärung an Bedeutung. Wer einen allgemeinen Überblick über die unterschiedlichen Beziehungen zwischen Kunst und Religion vom Mittelalter bis zur Epoche des Barock gewinnen möchte, muss zu dem vorliegenden Werk greifen.

1 Das barocke Rom

Gegenreformation und Barock

Rom war das Zentrum der Gegenreformation und des nachtridentinischen Katholizismus, der sich nicht nur von der Reformation in ihren unterschiedlichen Schattierungen abgegrenzt hatte, sondern auch zu neuer Geschlossenheit und Stärke gelangt war. Dem versuchten die Päpste durch die architektonische Neugestaltung der Stadt, durch Bauwerke und sonstige künstlerische Auftragswerke Ausdruck zu verleihen. Doch es waren nicht nur die Päpste, die seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts das Bild des barocken Rom prägten, sondern ebenso trugen die namhaften Adelsfamilien und Kardinäle sowie die verschiedenen Orden, nicht zuletzt der auf Papsttreue eingeschworene Jesuitenorden, dazu bei. Rom wurde so zum glanzvollen künstlerischen Mittelpunkt Europas und behielt diese Stellung bis weit ins Jahrhundert hinein, bevor es im 18. Jahrhundert mit dem politischen Niedergang des Papsttums zusehends musealen Charakter annahm. Dabei standen sich in Rom zu Beginn des 17. Jahrhunderts zwei Richtungen der Malerei gegenüber, die sich von der manieristischen Malweise abgrenzten und beide gleichermaßen den römischen Barock prägten. Repräsentiert wurden sie durch zwei Nichtrömer, nämlich durch den aus Caravaggio bei Mailand stammenden Michelangelo Merisi und den Bologneser Annibale Carracci. Vertrat Caravaggio einen naturalistischen Malstil, der auf Michelangelo zurückgriff, so orientierte sich Carracci mit seinem klassischen Stil an der Malerei Raffaels. Mit seinem dramatisch aufgeladenen Naturalismus revolutionierte Caravaggio die Malerei, und er übte einen nachhaltigen Einfluss nicht nur auf die italienische, sondern auch auf die spanische und niederländische Kunst aus. Für das Verständnis seiner Bilder ist entscheidend seine Herkunft aus der Lombardei, wo er seine Ausbildung bei Simone Peterzano in Mailand erhielt, bei dem sich venezianische Farbigkeit mit lombardischem Interesse an Natürlichkeit und Alltagswelt verband. Auch der Sinn für nächtliche Szenen mit dem Kontrast von Hell und Dunkel dürfte Caravaggio in Mailand durch Maler wie Antonio Campi und Giovanni da Monte vermittelt worden sein. Zugleich war Mailand ein Zentrum der nachtridentinischen Reformbewegung, die durch den Kardinal Carlo Borromeo repräsentiert wurde. Als Bischof bemühte er sich mit Hilfe der von ihm nach Mailand geholten Jesuiten, durch Visitationen und Synoden die Trienter Reformbeschlüsse in seiner Diözese wirksam umzusetzen. Außer an der Ausbildung und Lebensführung der Priester sowie an der Förderung der karitativen Tätigkeit war er daran interessiert, die Frömmigkeit der Laien zu heben und sie für die Kirche zu gewinnen. Diesem Ziel sollte auch die bildende Kunst dienen. Dabei orientierte er sich wie auch sein Bologneser Bischofskollege Gabriele Paleotti an den tridentinischen Bestimmungen zu sakralen Bildern. Paleotti hatte 1582 seinen „Discorso intorno alle immagini sacre e profane“ veröffentlicht, der 1594 erneut auf Lateinisch erschien. Dort betonte er, wie wichtig die Bilder für den Volksunterricht seien, und bekämpfte die Auffassung der Häretiker – gemeint sind die Calvinisten –, die den Gebrauch von Bildern verwerfen, als ob sie der geistigen Gesundheit des Menschen schaden würden. Denn Paleotti zufolge helfen die Bilder dem Menschen bei seiner Erlösung, da die Glaubensartikel durch sie noch besser verstanden werden als durch wörtliche Erklärungen. Allerdings warnte er auch vor Bildern, die vom Glauben der Kirche abweichen, und erinnerte den Maler an seine Aufgabe, die Natur nachzuahmen⁸. Das hieß zugleich, dass der Maler bei der Darstellung biblischer Szenen realistisch statt allegorisch verfahren müsse. Als Vorbild für eine derartige realistische oder naturalistische Malweise diente in Mailand vor allem Leonardos „Abendmahl“ in Santa Maria delle Grazie.

Ganz auf dieser Linie der tridentinischen Verteidigung religiöser Bilder vor allem gegenüber der calvinistischen Bilderkritik argumentierte auch Federico Borromeo, der 1595 seinem Vetter Carlo auf dem Mailänder Bischofsthron folgte. Bevor er 1601 endgültig nach Mailand übersiedelte, verbrachte er mehrere Jahre in Rom, und während seiner römischen Zeit entstand seine Abhandlung „De pictura sacra“, die er allerdings erst 1624 publizierte. Ein Jahr später folgte die Veröffentlichung seines „Musaeum“, einer Beschreibung der Gemälde, die in der 1618 von ihm gegründeten Mailänder „Ambrosiana“ ausgestellt waren. Borromeo teilte die tridentinische Auffassung, dass die Bischöfe das Volk nicht nur mit Worten, sondern auch mit Bildern in den Geheimnissen des Glaubens und den heiligen Geschichten unterrichten sollten⁹. Allerdings müssten die Maler oder Bildhauer bei der Herstellung sakraler Kunstwerke bestimmte Regeln befolgen. So müssten sie sich an die tatsächliche Wahrheit halten, was für Borromeo etwa implizierte, dass ein Bild, das zeigt, wie der junge Jesus in Gegenwart seiner Mutter das Lesen lernt, falsch ist, weil dies der Allwissenheit des Gottmenschen widerspricht. Der historischen Wahrheit widerspricht es in seinen Augen auch, wenn man den heiligen Franziskus bei der Geburt Christi anwesend sein lässt¹⁰. Auch haben pagane Elemente auf sakralen Bildern nichts verloren. Daher schließt sich Borromeo, wenngleich er den Künstler ansonsten hoch schätzt, der verbreiteten Kritik an Michelangelos „Jüngstem Gericht“ an und ist glücklich darüber, dass Charons Nachen durch den Hochaltar verdeckt wird. Die bei heidnischen Statuen übliche Nacktheit ist für ihn bei christlichen Bildern unangemessen, und die Kleidung der einzelnen Personen soll deren Stand entsprechen. Er hält es deshalb für falsch, wenn Maria und Joseph kostbar gekleidet sind, da sie ein Leben in Armut führten. Der historischen Wahrheit widerspricht es zudem, wenn man das Alter der Heiligen nicht beachtet. So ist es beispielsweise inkorrekt, wenn man Paulus bei seiner Bekehrung bärtig als alten Mann darstellt, da er damals noch jung war. Für Borromeo verlangt es die Aufgabe sakraler Bilder, die Frömmigkeit der Betrachter zu fördern, dass die Künstler selbst fromm sind, damit sich diese Frömmigkeit in ihren Kunstwerken niederschlägt¹¹. In dieser Hinsicht empfiehlt er sogar die paganen Bildhauer und Tragödiendichter als Vorbilder, die nach antiken Zeugnissen fasteten, bevor sie schöpferisch tätig wurden. Nach den allgemeinen Regeln, an die sich Künstler bei der Herstellung sakraler Bilder und Skulpturen zu halten haben, wendet sich Borromeo im zweiten Teil seines Werkes der Behandlung der verschiedenen Sujets dieser Kunstwerke zu, angefangen von der Trinität bis hin zu den Heiligen. Sie verlange von jedem Künstler eine Kenntnis der religiösen Literatur, also eine theologische Bildung, wie er sie trotz mancher Einwände gegen seine Gemälde exemplarisch bei Michelangelo gegeben sieht¹². Die Darstellung des Vaters als bärtiger Greis oder des Heiligen Geistes als Taube hält Borromeo nur dann für gerechtfertigt, wenn man sich ihres metaphorischen Charakters bewusst ist. Beim letzten Mahl Jesu mit seinen Jüngern müsse man sich bei den Speisen auf Brot und Wein beschränken, da in der Schrift von dem beim jüdischen Passah üblichen Lamm nicht die Rede sei. Borromeo empfiehlt Leonardos Mailänder Gemälde als vorbildhafte Darstellung des Abendmahls Jesu und erwähnt dabei auch, dass er wegen des fortschreitenden Verfalls des Wandgemäldes eine Kopie davon für die Ambrosiana habe anfertigen lassen¹³. In seinem „Musaeum“, in dem er die einzelnen Gemälde der Ambrosiana, darunter auch zahlreiche Bilder des mit ihm befreundeten Jan Breugel d. Ä., beschreibt, rühmt er an Leonardos Darstellung vor allem die naturalistische Fassung der gestikulierenden Jünger, die auf Jesu Ankündigung des Verrats reagieren¹⁴.

Caravaggio und Carracci

Während seines römischen Aufenthalts freundete sich Borromeo nicht nur mit dem Maler Federico Zuccaro an, den er als Principe der dortigen Accademia di San Luca förderte. Vielmehr gab er vermutlich auch selbst Gemälde in Auftrag, die seinem eigenen naturalistischen Geschmack entsprachen. Er erwähnt unter anderem Caravaggios „Fruchtkorb“, ein um 1597/98 entstandenes Stilleben mit Trauben und Äpfeln, das er für die Ambrosiana erwarb¹⁵. Stilleben und gemalte Landschaften waren für ihn Bilder der göttlichen Schöpfung, deren Darstellung in seinen Augen einen naturalistischen Stil geradezu erforderte. Daher unterstützte er, der 1620 in Mailand eine eigene Kunstakademie gründete, auch die Abkehr vom Manierismus und die Hinwendung zum Naturalismus, die in den achtziger und neunziger Jahren von den Carracci ebenso vollzogen wurde wie von Caravaggio. Gerade mit ihrer naturalistischen Malweise, ihrer an den Venezianern geschulten Hell-Dunkel-Malerei und ihrer Darstellung alltäglicher Szenen wirkten die Mitglieder der Carraccifamilie, die in Bologna eine eigene Akademie unterhielten, auf Caravaggio ein¹⁶. 1592 kam dieser nach Rom, wo er schon bald in Kardinal Francesco Maria del Monte seinen ersten Mäzen fand, der ihn im Palazzo Madama nahe der Piazza Navona aufnahm. Hier entstanden 1594 auch seine ersten religiösen Bilder: „Die Reuige Magdalena“, „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ und „Die Ekstase des hl. Franzsikus“. Besonders beliebt war die Darstellung der büßenden Magdalena, die über ihre Sünden Tränen vergießt, sich ihres Schmucks entledigt und ihr Haar abgeschnitten hat, weil sie den Betrachter dazu aufforderte, sich selbst zu einem frommen Lebenswandel zu bekehren. 1597/98 begegnet Magdalena erneut, dieses Mal in dem Gemälde „Martha bekehrt Magdalena“. Während Martha noch die Gründe für die Abwendung von ihrem bisherigen sündhaften Leben an den Fingern aufzählt, ist Magdalene längst vom Strahl des göttlichen Lichts getroffen, das aus dem Rundspiegel reflektiert. Prachtvolle Kleidung sowie Schminkutensilien und Kamm weisen sie als Prostituierte aus, während die Orangenblüte, die sie vor ihre Brust hält, sie als mystische Braut Christi identifiziert¹⁷. Was die von Borromeo vom Maler verlangte historische Wahrheit angeht, so ist Caravaggios „Hl Katharina“, gleichfalls 1597/98 für Del Monte gemalt, ein treffendes Beispiel. Denn traditionell wurde die ägyptische Königstochter mit dem Rad, auf dem sie als bekennende Christin hingerichtet werden sollte, dargestellt. Sie überlebte aber dank ihres Gebets das Rad und wurde anschließend enthauptet, so dass das Schwert das Werkzeug ihres Martyriums ist. Daher erforderte es die historische Wahrheit, sie statt mit dem Rad mit dem Schwert darzustellen. Genau dies geschieht bei Caravaggio, der der prachtvoll gekleideten Königstochter das Schwert in die Hand gibt, das den Palmzweig am Boden – das Symbol des Martyriums – berührt, während das Rad in den seitlichen Hintergrund gedrängt wird¹⁸. Caravaggio war schon früh daran interessiert, affekterregende grausame Szenen darzustellen, um beim Betrachter jenes Schaudern auszulösen, das der Steigerung der Frömmigkeit dienen sollte. Das gilt für seine „Judith“, die die mutige Israelitin bei der Enthauptung des Holofernes zeigt, ebenso wie für „Isaaks Opfer“, das er 1597/98 für Matteo Barberini, den späteren Papst Urban VIII. malte. Das letzte Gemälde stellt den Augenblick dar, in dem der Engel mit dem Verweis auf den Widder Abraham im letzten Moment davon abhält, den von ihm niedergedrückten, keineswegs ergebenen, sondern qualvoll schreienden Isaak mit dem Messer zu töten. Caravaggio porträtierte Barberini kurz nach 1600, zu einer Zeit, als er 1601 zunächst als außerordentlicher Gesandter und seit 1604 als päpstlicher Nuntius in Frankreich weilte. Der spätere Papst hegte eine besondere Affinität zu Frankreich, zumal er bereits 1595 von Clemens VIII. den Auftrag erhalten hatte, die Absolution des zum Katholizismus konvertierten ehemaligen Hugenottenführers Heinrich von Navarra vorzubereiten.

Caravaggios Stunde schlug, als er 1599 den Auftrag erhielt, jene Kapelle in der Kirche San Luigi dei Francesi auszumalen, die Kardinal Mathieu Cointrel – italianisiert Matteo Contarelli – 1565 erworben hatte. Nachdem sich dessen ursprüngliche Pläne zur Ausstattung der Kapelle, die seinem Namenspatron gewidmet war, zerschlagen hatten und nur die Decke inzwischen mit einem Fresko Guiseppe Cesaris versehen worden war, vermittelte Del Monte den jungen Caravaggio als Ersatzmaler. Dieser begann mit dem Altargemälde, das gemäß den präzisen Anweisungen des Auftraggebers einen sitzenden Matthäus mit Buch darstellen sollte, der schreibt oder schreiben will, neben ihm ein überlebensgroßer stehender Engel, der mit ihm argumentiert oder ähnliches tut¹⁹. In der ersten Version von 1599 sieht man den physiognomisch an Sokrates erinnernden bärtigen Evangelisten mit übereinandergeschlagenen bloßen Beinen und barfüßig, wie er sitzend sein Evangelium in ein Buch einträgt. Der rechts neben ihm stehende geflügelte Engel, das traditionelle Symbol des Matthäus, führt ihm dabei die rechte Hand. Diese Fassung stieß allerdings auf wenig Gegenliebe, und Caravaggio fertigte 1602 eine zweite Version an. Hier sieht man Matthäus, mit dem einen Bein auf einer Holzbank kniend, mit dem anderen stehend und die Feder in der Hand, über einem Buch. Der Kopf blickt schräg nach oben, wo ein Engel herabschwebt, der mit den Fingern so gestikuliert, als zähle er etwas auf. Dies deutet auf die Mitteilung der Genealogie Jesu zu Beginn des Evangeliums hin. Der Unterschied zwischen den beiden Fassungen liegt in der theologischen Interpretation der Inspiration des Evangeliums. Dass es durch den Engel als göttlichen Boten inspiriert ist, wird in beiden Fällen vorausgesetzt. Aber während in der ersten Version der Evangelist nur als passives Instrument des Engels erscheint, der ihm die Hand führt, räumt die zweite Fassung Matthäus mehr Freiheit bei der Abfassung des Evangeliums ein. Möglicherweise spielt dabei die zwischen Protestanten und Katholiken strittige Frage nach dem Verhältnis von Gnade und freiem Willen oder auch der Unterschied zwischen Verbal- und Sachinspiration eine Rolle. In beiden Versionen wird der Evangelist als einfacher muskulöser Mann, daher auch mit bloßen verschmutzten Füßen dargestellt. Das entsprach nicht nur dem gegenreformatorischen Armutsideal, sondern auch der Forderung nach historischer Wahrheit. Denn die Jünger waren einfache Leute und sollten auch so dargestellt werden, wodurch sich besonders einfache Leute angezogen fühlen mussten.

In der zweiten Version ist Matthäus äußerlich dem Evangelisten angeglichen, wie er auf den beiden übrigen großflächigen Historienbildern der Kapelle erscheint, der „Berufung des hl. Matthäus“ von 1600 und dem bereits 1599/1600 entstandenen „Martyrium des hl. Matthäus“ (Abb. 1).

Abb. 1: Caravaggio, Das Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi, Capella Contarelli.

Das frühere Gemälde stellt jene Szene dar, in der der Evangelist im Auftrag des äthiopischen Königs getötet wird. Die „Legenda aurea“ berichtet von der missionarischen Tätigkeit des Matthäus in Äthiopien, wo er bei dem Kämmerer wohnte, den laut Apg 8, 26–40 Philippus getauft hatte. Als er den plötzlich verstorbenen Sohn des Königs Egippus durch sein Gebet auferweckt, wollen ihn der König und das Volk als den in Menschengestalt erschienenen Gott verehren. Matthäus wehrt das mit dem Hinweis ab, dass er beileibe kein Gott, sondern der Diener Christi sei. Daraufhin wird ihm eine kostbare Kirche errichtet, in der er 33 Jahre wirkt und Ägypten zum wahr...

Inhaltsverzeichnis

• Title Page
• Copyright
• Contents
• Einleitung
• 1 Das barocke Rom
• 2 Oper und Oratorium in Italien
• 3 Die Erzählliteratur des spanischen Siglo de Oro
• 4 Tirso de Molina und Calderon
• 5 Die spanische Barockmalerei
• 6 Rubens und die flämische Malerei
• 7 Die niederländische Literatur im Goldenen Zeitalter
• 8 Rembrandt und die holländische Malerei
• 9 Englische Dichtung zwischen Bürgerkrieg und Restauration
• 10 Milton
• 11 Von der Restauration zur Glorious Revolution
• 12 Der französische Barock in Architektur und Malerei
• 13 Corneille und Molière
• 14 Der Jansenismus, Pascal und Racine
• 15 Die Querelle des Anciens et Modernes
• 16 Musik in Paris, Rom, Neapel und Venedig
• 17 Schütz und die Musik in Sachsen
• 18 Opitz und die schlesische Dichtung
• 19 Zesen und der Nürnberger Dichterkreis
• 20 Das geistliche Lied
• 21 Schultheater und Trauerspiel
• 22 Der deutsche Barockroman
• 23 Grimmelshausen
• 24 Katholische Kirchen, Klöster und geistliche Residenzen
• 25 Protestantischer Kirchenbau in Deutschland und England
• 26 Das Kirchenlied im Pietismus
• 27 Die deutsche Barockmusik
• 28 Händel und das biblische Oratorium
• 29 Bach
• Gesamtübersicht – Kunst und Religion zwischen Mittelalter und Barock: Von Dante bis Bach
• Personenregister
• Ortsregister