Oratorio
La camicia devâessere comoda, nĂ© larga nĂ© stretta. Semmai un poâ larga, soprattutto al colletto, e anche allâattacco delle maniche. Evitare la seta, Ăš troppo calda in scena. Per i polsini Ăš diverso, meglio stretti, cinque bottoni, sempre dispari. Il polsino non deve scendere dalla manica oltre il centimetro, il centimetro e mezzo, mai di piĂč, quel bianco si vede da ogni posto, in qualunque teatro, anche allâaperto, esaltato comâĂš da quel frullo riccio che andrĂ svolazzando per aria. La pettorina, liscia fino allâaltezza del petto, va poi arricciata, ma senza sopracuciture, non deve infastidire il diaframma, dargli la sensazione di essere stretta, ma deve lasciar libero il campo, lo spazio del soffio, del respiro, del sospiro. E sâingolfa nella cintura di seta nera. Ma poco importa. La giacca sarĂ determinante, il suo taglio perfetto, alle spalle, allâinizio delle braccia, e soprattutto alla scollatura che devâessere precisa, senza esitazioni, andar giĂč dritta, costringere lo spazio bianco della camicia a dilatarsi proprio perchĂ© rinchiuso ai lati. La giacca mai abbottonata, anche qui per non ingombrare. A volte, un gilet rosso, ma non Ăš detto. Non Ăš solo un modo, o una moda, Ăš un dispositivo preciso: il bianco devâessere impetuoso, sbiancare il volto per riflesso, biancore aumentato dal palpitare della cravatta a lattuga che scende dal collo, e che in realtĂ conduce al viso, sĂŹ, al volto, al pallore delle paure dominate, controllate dai riflettori, senza sbavature, tagli netti, tranciati, precisi. Taglio netto, contro il diffuso, il soffuso. Da questi che sembrano dettagli, deve essere inciso il gesto, scattante e breve, a volte laconico: ogni bianco, polsino, triangolo della camicia, volto sono gli elementi attivi nel nero funebre che li circonda. Pantaloni e scarpe, che non diano fastidio, scuri e spenti, mai brillanti. Figura eretta, sempre, aristocrazia del gesto, nobiltĂ della presenza. Le mani mai poggiate al leggio, frullano delicate lo spartito, quel che câĂš da vedervi, non da leggere, ma da dire â o da tradire. Questo costume Ăš stato lâultimo ad accompagnare per lungo tempo ogni prestazione scenica. Con qualche, minima, variazione. Comincia pressappoco con Riccardo iii, finisce disfatto con In-vulnerabilitĂ dâAchille. Ha dunque una sua trama che non Ăš storica ma estetica, artistica: rinvia al dandismo, al disperato delle musiche romantiche, alla nostalgia di un tempo mai vissuto, comunque saputo, alla modulazione di un tempo misurato che fu moderno e che lo resta, proprio perchĂ© non definisce nessuna intenzione al di lĂ di se stesso. Non ricopia unâepoca, ne inventa una sua, se la porta addosso come connaturale, se la porta appresso, cosĂŹ come il teatro Ăš inconcepibile senza sipario, senza luci e, oltre la siepe, il buio. Uguale. Ha una sua trama: rinvia alla riscoperta di un teatro impossibilmente totale che include il suo primo fattore, Shakespeare, rievocato nellâOttocento, e poi lâopera, e poi, via via, gli altri. Quali? Poco importa, importa appena il punto di partenza â ma il punto di partenza non Ăš unâorigine nĂ© un fondamento, Ăš appena un apparente nuovo inizio delle cose, il loro farsi evento â il resto Ăš la costante infinita delle variazioni che circolano libere, da un paese allâaltro, sfrontate, senza frontiere, teatro, musica, letteratura, tutte le altre scienze, il Settecento. E finisce nel Romantik. Nelle sue belle pagine, Piergiorgio GiacchĂš spiega con precisione tutto questo comporsi e ricomporsi, intricarsi. E il costume di scena diventa allora uno dei leitmotiv essenziali di questo teatro.
Ă stato sempre cosĂŹ? Non proprio. Pensare il teatro crea in sĂ© un movimento, delle flessioni, assomma delle variazioni â come in musica â che sâintersecano, sâinterrogano e creano un discorso, con domande e attese, forse risposte temporanee, mai punti finali, di arrivo, ma momenti precisi di una nuova partenza, di una nuova parte, un nuovo gioco delle parti. Incidere e intridere, incisione e intrisione. Per quanto possa essere attestabile, il costume di scena in Il Rosa e il Nero era trasposto e concentrato quasi interamente sul volto, esso diventava scena di fascino e ribrezzo, lâattore, gli attori si costituivano come qualcosa di alieno dal mondo, eppure rinviavano a delle incarnazioni che avrebbero potuto esistere, incastonati in materie plastiche inorganiche che ne rivelavano unâantica possibilitĂ minerale e animalesca, remota, terrificante e affascinante. I prodromi, giĂ , dellâinorganico e della macchina attoriale â formulazioni che saranno ridefinite anni dopo â, fin dallâinizio, come una linea destinata a diventare una costante, sottesa. Il corpo, lâessenza del corpo, il volto, rivela cosĂŹ un suo passato inespresso ma saputo, saputo da un inconscio che lo trascina verso un divenire materia esaltata, atta alla teatralitĂ . Non Ăš maschera qui, ma costume di scena che «incidenta» il corpo dellâattore, corpo e attore si trasformano lâuno in gioco con lâaltro, lâaltro con se stesso. E in questo esercizio di trasformazione, perdere lâio: se lâattore Ăš la trasformazione e la trasformazione Ăš lâattore, non câĂš piĂč spazio per lâio, Ăš stato sottratto, vanificato, reso vano. Rendere vano, vanificare, sottrarre, ecco alcune delle determinazioni di fondo del teatro di Carmelo Bene: non si puĂČ andare avanti se non si capisce: togliendo lâio, si toglie Dio â o togliendo Dio, si toglie lâio (diventasse un proverbio!) â si toglie infine il Deus ex machina dalla scena, da tutte le scene â, lâattore non ha piĂč nessuna «protezione», nĂ© civile nĂ© incivile, non ha piĂč nessun appoggio che gli garantisca la sopravvivenza, Ăš la belva irretita dal reziario o il reziario impedito dalla belva. Lâattore diventa in balia di se stesso, preda di se stesso, al contempo reziario e belva. Ă importante capire questo per cogliere gli stravolgimenti operati da Bene, gli attacchi senza limiti allâistituzione, alla comunicazione critica, al pubblico, lo scontro con chi non afferra lâoperazione attuata, la frontalitĂ contro chi non intende, non capisce, non sente. Ma soprattutto gli attacchi rovinosi alla materia stessa del teatro: testo, scene, costumi, luci, gioco dellâattore, lâattore in gioco. Impedire lâatto dellâattore: il costume varia dunque a seconda dellâintenzione sempre esplicitata che lo trama. Lâesempio piĂč significativo Ăš in Hermitage, nellâimpossibilitĂ per la persona-personaggio di aderire alla minima coerenza dialettica â come infilare un pantalone â, di aderire a qualsiasi immagine travestita da sĂ©, sempre tornando da capo volto e corpo, volto anche cancellato col sapone nello specchio, anche sfigurandolo in tutta una serie di divenire (im)possibili. Lâunico rapporto possibile, lâunica coerenza, Ăš con lâartificiale, Ăš con la materia «plastica», con le rose di plastica che fissano, senza gioco di metafore, una porzione di realtĂ tangibile, e che scatenano una musica dâopera da finimondo in un coacervo di estraneitĂ incontrollabili. E poi lâesercizio del comico fine a se stesso, bruciarsi con lâacqua calda, e poi il gesto conclusivo di scaricare lâacqua del water su una foto: «à finita con chi mi ama!». Impossibilitare lâatto, impedirlo, tutto diventa un complicato gioco di impedimenti.
CâĂš un sapere, una cultura teatrale elaborata fin dallâinizio non come rimozione analitica, nĂ© come rivisitazione postmodernistica, ma come unica possibilitĂ di creazione, che si esprime nelle affermazioni tutte in negativo di Bene, ispirate forse dal Rien va di Landolfi: non si fa teatro col teatro, non si fa cinema col cinema, fino allâespressione di uno sconcertante autobiografismo: non si fa vita con la vita. Ed Ăš proprio questa cultura della teatralizzazione estrema che emerge da Hermitage o da Nostra Signora dei Turchi: con una presa di posizione immediata il cui perno essenziale Ăš il corpo dellâattore, il corpo attoriale, che investe ugualmente il corpo dellâopera: proprio lâantico corpus. Non Ăš un puro caso che Bene si ritrovi praticamente da solo in questâoperare sullâopera corporale: Hermitage, Nostra Signora dei Turchi, Capricci ma anche Don Giovanni sono situazioni del corpo a tu per tu con la propria materia, con la materia come essenza specifica, falsamente estasiata ed esaltata, in opposizione a quanto Ăš giĂ avvenuto o quanto avverrĂ con il complesso dei sistemi mercantilistici che ruotano attorno allâimmagine e che la costituiscono come realtĂ e veritĂ di un «io-uno» impreciso. Sono momenti che nellâapparenza del piĂč torbido intimismo â ciĂČ che Bene chiama «il privato» â negano tutti gli stati e gli strati dellâinterioritĂ affettiva e mentale del corpo, che la sventrano con una «crudeltà » prima mai raggiunta o detta in scena, anche se supposta e teorizzata in relazioni violentemente biografiche, comâĂš stata lâesperienza artaudiana, comâera stata anche lâespressione di un LautrĂ©amont. Un intimismo che inscena la passione come motore delle volontĂ possibili e immaginarie del corpo, un farsi e un disfarsi che da sempre Ăš sembrato lâepicentro di ogni meccanica creativa, dal romanzo al cinema, passando attraverso il teatro. E sia in Hermitage che in Nostra Signora dei Turchi lâaccento Ăš posto parallelamente e sul romanzo della cosa, e sul derivato che ne sono le lettere â romanzo e lettere che costituiscono, materialmente, dallâOttocento in poi, da Goethe fino a Thomas Mann, lâaltro corpo necessitato e bisognoso, quello della creazione.
Il corpo, quindi, sacralizzato da una tradizione complessa e spesso contraddittoria â si pensi allâaffollata cristologia occidentale â, viene sistematicamente travagliato, disorganizzato, devastato. In Hermitage comincia giĂ con gli oggetti, con le scarpe scambiate allâinizio del film, continua nei letti sfasciati e sempre rifatti ma in modo tale che siano ancora piĂč sfasciati di prima; continua nelle masse dei cuscini in cui il corpo cerca, non trovandola, una sistemazione adeguata. Le cose sono cosĂŹ convocate ad assistere al rovinio meticoloso e metodico del soggetto, testimoni non interrogabili, e quindi senza risposte, di una storia del mondo che Ăš quella che appartiene al corpo stesso che lâaccentra, la concentra e che, invece di esprimerla, la disperde. Quanto al corpo, esso Ăš memore di unâesperienza teatrale travagliata, la cui eco essenziale Ăš quella derivata da Il Rosa e il Nero: i volti traslucidi di inquietanti perlature policrome che lo squamavano e gli conferivano qualcosa di astrattamente minerale, perde in Hermitage ogni metaforizzazione possibile attraverso il dirsi diretto di un volto imperlato di scabbie, di un cancro del derma, una peste che lo spella progressivamente e gli attribuisce il biancore tetro della figura di morte o dellâinesorabilmente passato: il tempo sconfinato e stratificato di tutte le culture. A questa configurazione corrisponde inoltre la complicata serie di gesti che servono a esprimere lâimpossibilitĂ del corpo a volere, a potere: gli impedimenti che distraggono e traviano, che finiscono col trarre «altrove» lâimpossibile â e che Ăš pur sempre un altrove senza luogo, senza spazio. CosĂŹ il corpo rotola facendo perno su se stesso, si accuccia invece di sedersi, infila pantaloni su un asciugamano che rende impossibile ogni vestizione, e implica allora un nuovo spogliarsi, ma adesso in quanto gesto di pura spoliazione, puro atto.
A questi meccanismi della materia, corrisponde il piano ulteriore delle espressio...