Autobiographie und Zoegraphie - Dmitrij A. Prigovs späte Romane

Philipp Kohl

• Verlag: De Gruyter
• Jahr: 2018
• ISBN:
  9783110601763
• Auflage: 1
• Thema: Literatura
• Thema: Crítica literaria para la literatura comparada

Ausgehend von Agambens Lebensbegriff der "zoe" entwickelt die Studie eine Theorie des Zoegraphischen. Mit ihr lässt sich nichtmenschliches Leben in autobiographischen Texten beschreiben. Im Zentrum der Analyse steht das Romanwerk des russischen Dichters, Bildenden Künstlers und Performers Dmitrij Aleksandrovi? Prigov (1940–2007). Zoegraphisches Erzählen wird hier zur poetologischen Strategie zwischen Avantgarde, Totalitarismus und Posthumanismus.

1Einleitung

1.1Mehr und weniger als das menschliche Leben erzählen

Dmitrij Aleksandrovič Prigovs künstlerische Laufbahn folgte einem präzisen Timing: Seit den 1960er Jahren verfolgte er das Projekt, täglich eine bestimmte Zahl von Gedichten zu schreiben. Später legte er das Ziel genau fest: Bis zum Jahr 2000 sollten es 24 000 Gedichte sein. Nach der Jahrtausendwende behauptete Prigov, das Plansoll erfüllt zu haben und gab kurz vor seinem Tod 2007 an, inzwischen 36 000 Gedichte verfasst zu haben.1 Verlässliche Angaben, die diese Zahlen bestätigen, gibt es nicht, denn die Typoskripthefte (sborniki, wörtlich ‚Sammelbände‘, ‚Kataloge‘) befinden sich an verschiedenen Orten und sind noch nicht umfassend bibliographiert, geschweige denn herausgegeben. Unzweifelhaft ist dagegen, dass Prigov im Jahr der angeblichen Erfüllung seines Millenniums-Projekts eine neue Werkphase einleitete: Ab 2000 veröffentlichte er vier autobiographische Romane, ein weiterer blieb unvollendet. Im Gegensatz zu der großen Zahl an Studien zu Prigovs Lyrik hat seine Prosa bisher wenig Resonanz gefunden. Charakteristisch für diese Zurückhaltung ist die Sicht des Schriftstellers Evgenij Popov.2 Romane eines Dichters seien „second hand“,3 sagt Popov in einem Interview, und erläutert:

На фоне некоторых великих стихотворений Пригова, которых, кроме него, никто не мог бы написать, его проза мне кажется вспомогательной. У Пригова было огромное хозяйство, у него были элитные куры-несушки, а была и рабочая скотинка. Его проза, по-моему, и была этой рабочей скотинкой. (Šapoval 2014, 214)

Vor dem Hintergrund einiger großer Gedichte Prigovs, die außer ihm niemand hätte schreiben können, scheint mir seine Prosa nur eine unterstützende Rolle zu spielen. Prigov hatte eine riesige Hofwirtschaft, er hatte elitäre Legehennen, aber er hatte auch Arbeitsvieh. Und seine Prosa war meiner Meinung nach solches Arbeitsvieh.

Der Künstler als Gutsbesitzer – Popov verwendet in seiner Skepsis eine Metapher des oikos, wie sie auch Prigov selbst immer wieder variiert hat, allerdings auf die sowjetische Ökonomie gemünzt. Der Künstler ist bei ihm eine Art Kommunalwohnung für verschiedene Ideen, Sprachen, Stilistiken.4 In seiner expansiven Poetik hat Prigov sein Schaffen auf immer neue Genres und Medien ausgedehnt. Trotz allen Willens zum Ordnen, Klassifizieren, Bewerten, Hierarchisieren hat Prigov keine ästhetischen Ränge oder Noten für die Qualität einzelner Werke verteilt. Anders sieht es auf Rezeptionsseite aus: Nicht nur bei künstlerischen Weggefährten sind die Romane bisher auf wenig Enthusiasmus gestoßen. Auch in der Gemeinde der prigovedy, der russischen und internationalen Prigov-Spezialisten, haben die Romane bisher wenig Begeisterung entfacht. Bei der Vorbereitung des ersten großen Sammelbandes berichtet Mitherausgeber Il’ja Kukulin, für einen Beitrag zu den Romanen habe sich keine Person aus der Literaturwissenschaft finden lassen.5 Mit dem Beginn einer fünfbändigen Werkausgabe seit 2013 deutet sich allerdings an, dass sie in Zukunft doch eine wichtigere Rolle für die Beurteilung seines Werks spielen dürften. Die Bände, die unter der Leitung von Mark Lipoveckij herausgegeben werden, gruppieren Prigovs Texte um je einen Roman.6

Die Grundannahme dieser Arbeit ist, dass die Romane nicht einfach leere Räume in Prigovs Genre-Gebäude besetzen, ohne ihm etwas Neues hinzuzufügen. Sie geht davon aus, dass sich mit seinen Romanen poetologische Strategien beschreiben lassen, die über seine Lyrik hinausgehen. Einerseits sind die Romane Konsequenz einer poetischen Sprache, die immer schon auf dem Weg der Prosaisierung ist: Immer steht den Gedichtzyklen ein theoretisches preduvedomlenie voran, eine „Vorbekundung“ oder „Vorwarnung“ auf die nicht selten katastrophische Wendung der Lyrik.7 Es sind Selbstkommentare eines Autors, der Kritik und Interpretation in den Text einschließt. Andererseits gestattet die Lektüre von Prigovs Romanen einen anderen Blick auf die Beziehung zwischen dem einzelnen Text und der ‚ganzen‘ Poetik Prigovs. Interpretationen seiner Gedichte sind stets mit dem Problem konfrontiert, dass sich ein Motiv, eine Idee, ein Verfahren nicht nur im gerade betrachteten Gedicht, sondern möglicherweise auch an anderen Beispielen zeigen lässt. Prigov hat davon gesprochen, nicht einzelne Texte, sondern „poetischen Raum“ zu schreiben (vgl. Kap. 3.1.1) – was sich nicht nur an der Gestalt seiner Textarbeiten, der visuellen Stichogrammy (Versogramme) sehen lässt, sondern auch an überhängenden, überbordenden Versen. In der Prosa ist der geschriebene Raum anders strukturiert. Prigovs Romane sind nicht nur eine Konsequenz der Prosaisierung seiner Lyrik, sondern auch ein Ergebnis einer Strategie8, die Prigov seit Mitte der 1980er Jahre unter dem Namen der „neuen Aufrichtigkeit“ („novaja iskrennost’“) verfolgt. Nicht ganz zufällig fällt dieser Umbau der Poetik zeitlich mit der staatlichen Perestrojka zusammen. Die neue Ausrichtung unterscheidet sich von jenem Prigov, der in den 1970er Jahren unter der Devise der Soz Art mit Images, popkulturell und offiziell mythologisierten Typen wie dem Milizionär, gearbeitet hat. Neue Aufrichtigkeit bedeutet nun nicht die Rückkehr von einem Ich, das den Wechsel zwischen Images orchestriert, zu einem Ich, das sein Seelenleben aufrichtig ausspricht. Mit neuer Aufrichtigkeit meint Prigov nicht authentische Innerlichkeit, sondern poetische Simulation von Konventionen aufrichtiger Aussagen aus der ersten Person. Das heißt nicht, dass die Aneignung fremder Stile aufhört – die Strategie der Aufrichtigkeit kommt neu zu den bestehenden hinzu und besetzt eine bisher vernachlässigte Position. In Prigovs Romanen spielen Images und fremde Stile eine andere Rolle als in seiner Lyrik: Ihre dominante Eigenschaft besteht nicht darin, Stile kanonischer Romane zu zitieren, anzueignen oder zu parodieren.9 In seinen autobiographischen Romanen erzählt ein Ich, das es vermeidet, sich Prigov zu nennen. Aber natürlich referiert es auf Prigov – als Künstler- und Dichterfigur, als eine Art Meta-Image, ein Konglomerat aus angeeigneten Stilen, und ebenso als biographische Person.

Konsequent zur Losung der „neuen Aufrichtigkeit“ kündigt Prigov seine geplante Romantrilogie unter dem Motto an, drei europäische Genres des „aufrichtigen Schreibens“ durchzuspielen: Memoiren, Reisebericht und Confession. Statt drei schreibt er fünf Romane. Autobiographisch nennt er sie selbst nicht, doch keine andere literaturwissenschaftliche Kategorie scheint zuzutreffen auf diese Texte, die überwiegend aus der ersten Person erzählen und mit Ereignissen aus Prigovs Leben zu tun haben. Ein Ich-Erzähler erzählt von einem Leben, das nicht sein eigenes, persönliches zu sein scheint, sondern das von „Prigov“. Es ist ein Leben, das nicht von einer Person, sondern von einem Namen definiert ist. Weder Prigovs eigene Terminologie („Aufrichtigkeit“) noch jene der Literaturwissenschaft (Autobiographie, Autofiktion) scheint das Verhältnis adäquat auszudrücken, in dem das Ich zu diesem Leben steht. Das Leben, das hier mit dem Namen Prigov assoziiert wird, ist nicht mit dem Leben des Menschen Prigov gleichzusetzen, der von 1940 bis 2007 gelebt hat. Es umfasst gleichzeitig viel mehr und viel weniger als ein menschliches Leben. Dass sich Prigov ‚größere‘ oder ‚kleinere‘ Masken aufsetzt, ist kein neues Verfahren. In seiner Lyrik reichen die appropriierten Identitäten vom hohen Ton eines National-, Bürger- oder Prophetendichters über Alltagskommunikation bis zu niedrigsten Äußerungen und Kraftausdrücken. Die Denk- und Redeform seiner Poesie umfasst eine Bandbreite von vor- oder halbbewusstem Murmeln bis zu komplexen logischen Operationen, was Michail Ėpštejn als „narodnoe ljubomudrie“ bezeichnet, ein spezifisch russisches „Volks-Philosophieren“.10 Prigov hat für sich das un- oder übermenschliche Unterfangen reklamiert, die offizielle sowjetische Literatur mit einem eigenen Produkt zu überbieten. Die Akteure des Moskauer Konzeptualismus leben und arbeiten in der parallelen Öffentlichkeit des Samizdat, in einer inoffiziellen oder parapolitischen Sphäre. Prigovs Romane beschreiben dieses Leben im Rückblick, nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion. Nun sind Grenzen zwischen Öffentlichkeit und Privatheit nicht nur durch den privatisierten Literaturmarkt, sondern auch durch die aufkommende Netzöffentlichkeit verschoben. Darin unterscheidet sich der Erzähler der Romane vom lyrischen Ich, das gleichzeitig ihr Gegenstand ist. Das darin beschriebene Leben ist privat, insofern es sich dem Bereich des Politischen und Ideologischen entzieht. Es geht in den Romanen weder um das persönliche noch um das politische Leben, weder um das ‚Selbst‘ (‚auto‘) noch um den bios, das griechische Wort für das ‚ganze‘ Leben des Menschen, das vor der neuzeitlichen Etablierung des Begriffs Autobiographie auch die Lebensbeschreibung bezeichnet hat. Passender scheint ein anderer Begriff der antiken Philosophie, der die bloße Tatsache des Lebendigseins meint: zoe.

1.2Ein zoegraphischer Modus der Autobiographie

Diese Arbeit schlägt einen alternativen Begriff zur Autobiographie bzw. zum autobiographischen Schreiben vor: den des zoegraphischen Schreibens. Unter zoegraphischem Schreiben sollen jene literarischen Strategien verstanden werden, die poetologische Beziehungen zwischen menschlichem und nichtmenschlichem Leben herstellen. Giorgio Agamben hat in einer zuspitzenden Aristoteles-Lektüre in seinem Buch Homo sacer (1995) die beiden Begriffe bios und zoe einander gegenübergestellt – das Leben in der polis und das „nackte Leben“. Besonders intensiv diskutiert wurde Agambens Überblendung dieser Begriffe mit der Biopolitik totalitärer Systeme im zwanzigsten Jahrhundert, vor allem mit dem Paradigma des nationalsozialistischen Konzentrationslagers. Wenn Prigovs Romane als zoegraphische beschrieben werden sollen, dann geht das über eine bloße Referenz auf die sowjetische Utopie bzw. stalinistische Perversion eines neuen Menschen hinaus. Da die Grenzen zwischen bios und zoe nicht nur politisch und historisch, sondern auch künstlerisch bzw. literarisch gezogen werden, ist der Roman der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts ein paradigmatischer Schauplatz dieser Prozesse.11 Zoegraphie ist, wörtlich genommen, ein Ding der Unmöglichkeit: Während ein menschliches Subjekt sich selbst beschreiben, „autobiographisch“ arbeiten kann, hat Leben als zoe keine Sprache, keine Zeit, keine individuelle Form. Es werden daher die Beziehungen zu betrachten sein, die literarische Subjektivität mit dem form- und sprachlosen Leben unterhält. Bereits Prigovs früher entstandene Lyrik ist ein Konglomerat, in dem der politische und der natürliche Körper zur Sprache kommt, in dem alltägliche Lebensäußerungen und Leben als metaphysische Substanz gleichermaßen besungen werden, von einem Ich, das in menschliche und nichtmenschliche Rollen schlüpft. Doch erst in den Romanen nimmt ein erinnernder Ich-Erzähler Bezug auf das gelebte Leben. Prigovs Romane als zoegraphisch zu bezeichnen, setzt die Grundannahme voraus, dass der moderne Roman eine spezifische Formleistung hinsichtlich des Lebens erbringt. Agamben weist im letzten Band des Homo sacer-Zyklus, der unter dem Titel L’uso dei corpi (Der Gebrauch der Körper, 2014) erschienen ist, auf die Fähigkeit des Romans hin, einer grundlegenden anthropologischen Praxis eine Form zu geben:

Theologians distinguish between the life that we live (vita quam vivimus), namely, the sum of facts and events that constitute our biography, and the life by means of which we live (vita qua vivimus), that which renders life livable and gives to it a sense and a form […]. In every existence these two lives appear divided, and yet one can say that every existence is the attempt, often unsuccessful and nevertheless insistently repeated, to realize their coincidence. Indeed, only that life is happy in which the division disappears. If one leaves to one side projects to reach this happiness on the collective level – from convent rules to phalansteries – the place where the study of the coincidence between the two lives has found its most sophisticated laboratory is the modern novel.12

Das Aufeinandertreffen des ‚Lebens, das ich lebe‘ und des ‚Lebens, durch das ich lebe‘, haben Prigovs Gedichte als ein komisches, ein parodistisches Ereignis inszeniert. Die beiden Lebensebenen voneinander zu trennen und ineinander fallen zu lassen – dieses Experiment lässt sich in Prigovs Romanen nun auf besondere Weise beobachten. Es gibt ein Leben im autobiographischen Roman, das gleichermaßen ‚über‘ und ‚unter‘ dem Ich-Erzähler verläuft. Er hat teil an einer sakralen und einer profanen Ebene des Lebens, deren Dissonanz die Romane zu Gehör bringen.

Das zoegraphische Schreiben am Beispiel Prigov zu erörtern, scheint nicht nur für den spezifischen kulturgeschichtlichen Punkt um das Jahr 2000 aufschlussreich, also im Rückblick auf avantgardistische und totalitäre Beschwörungen und Manipulationen des Lebens und im Vorausblick auf Technoutopien virtueller Existenzweisen. Auch für die Beziehung Prigovs zum modernen europäischen bzw. insbesondere zum russischen modernistische...

Inhaltsverzeichnis

• Cover
• Titelseite
• Impressum
• Inhalt
• Siglenverzeichnis
• 1 Einleitung
• 2 Theorie der Zoegraphie
• 3 Leben in Prigovs Poetologie, Lyrik, Essayistik und Performances
• 4 Živite v Moskve (Lebt in Moskau, 2000): Zoegraphie und Autobiographie
• 5 Renat i Drakon (Renat und der Drache, 2005): Zoegraphie und Autofiktion
• 6 Die asiatischen Romane: Zoegraphie und kulturelle Räume
• 7 Tvar’ nepodsudnaja und Konvertierungstexte: Zoegraphie und Selbstobjektivierung
• 8 Schlussbemerkung: Zoegraphie und Selbstkanonisierung
• Bibliographie
• Namensregister