Purdue Studies in Romance Literatures

Guadalupe Martí-Peña

• Editorial: Purdue University Press
• Año: 2014
• ISBN:
  9781612493480
• Categoría: Literature
• Categoría: Latin American & Caribbean Literary Criticism

Entre los mltiples modos de acercarse a un autor tan polifactico y prolfico como el escritor peruano Mario Vargas Llosa, quien gan el premio Nobel de 2010, Guadalupe Mart-Pea ha elegido ver al novelista como ilusionista. Estudia ese mundo de fantasas y ensueos, ese campo de guerra aparentemente inofensivo donde la literatura, el teatro, y la pintura se alan con el escritor, el soador, y el ilusionista para derrocar la realidad. Centrndose en Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto, as como el efecto de la ilusin en el proceso de la lectura, arguye que Vargas Llosa hace uso de patrones teatrales, pictricos y msticos para hacernos experimentar lo irreal como real, el sueo como realidad y la magia de la ficcin como un acto que nos otorga poder.

Con base a los estudios interartsticos, la semitica y las teoras de la recepcin, analiza cmo estos textos producen en los lectores la triple ilusin de presenciar una obra dramtica, contemplar un cuadro o entreor una convers (ac)in mstica. El primer capitulo del libro se concentra en la teatralidad que anima ambos textos. Partiendo de las teoras sobre la recepcin y la semitica teatral, Mart-Pea investiga el modo en que el autor transforma la narracin en actuacin, la ficcin en performance, y el leer en ver, haciendo que los lectores experimenten la palabra escrita como una representacin viva ante sus ojos. En el segundo reflexiona sobre la funcin que desempea la pintura en la materializacin de los deseos e ilusiones de los personajes. Combinando esttica pictrica y narracin, y bajo el lente de las teoras sobre la relacin imagen-texto, examina las distintas funciones que desempean los cuadros dentro del sistema lingu.stico donde operan. En el ltimo captulo, compara los escritos de Rigoberto con la escritura de autoexamen que Michel Foucault describe en Lcriture de soi. Mientras que el asceta trata de transformar su vida en una obra de perfeccin moral alejando de l las ilusiones, Rigoberto trata de transformar su existencia en una obra de arte congregando fantasas erticas. Ambos textos encapsulan el principal ingrediente activo en la escritura de Vargas Llosa: la ficcin no es sumisin ante la vida sino por el contrario insurreccin contra ella. El ilusionismo verbal se convierte en la tctica ms eficaz para llevar a cabo tal rebelión.

Among the multiple approaches to be taken on an author as multifaceted and prolific as the recent Nobel Laureate Peruvian writer Mario Vargas Llosa, Guadalupe Martí-Peña has chosen to look at the novelist as an illusionist. She studies this land of fantasies and daydreams, that seemingly harmless battlefield where literature, theater, and painting contend and join together with the writer, the dreamer, and the illusionist to oust reality. Focusing on Elogio de la madrastra and Los cuadernos de don Rigoberto, and the effect of illusion on the reading process, she argues that by referring to theatrical, pictorial, and mystical patterns Vargas Llosa entices us to experience, along with his characters, the unreal as real, the dream as reality, the magic of fiction as an empowering act.The book looks first at the theatricality and theatrics that enliven both texts. In the light of reader/spectator-response theories and theater semiotics, Martí-Peña shows how the novelist turns narrating into acting, fiction into performance, and reading into seeing. She next reflects upon the role that painting plays in the materialization of the characters' desires and illusions. By funneling pictorial aesthetics through the prism of narration, and by engaging with theory concerned with issues of text-image interrelations, she examines the various functions paintings play within the linguistic system. Finally, she compares Rigoberto's writing exercises to the writings of self-examination described by Michel Foucault in "L'écriture de soi." Both texts encapsulate the main active ingredient in all of Vargas Llosa's writings: that fiction is not a submission to life, but rather an insurrection against it. Verbal illusionism becomes the most efficient tactic to carry out such a rebellion.The text of this book is in Spanish.

Capítulo dos

La creación de la ilusión pictórica

El trompe l’œil de la ficción

La peinture ne trompe qu’en détrompant puisqu’elle démonte les apparences en se montrant en train de les produire par l’artifice du tableau: pour le dire sous forme de paradoxe, elle ne trompe que l’œil averti du trompe-l’œil.

Patrick Vauday
La peinture et l’image

(La pintura no engaña sino desengañando, puesto que desmonta las apariencias al mostrarse produciéndolas por medio del artificio del cuadro: para decirlo en forma de paradoja, no engaña sino al ojo advertido del trampantojo.)

Al comienzo de su prefacio al Laocoön, Gotthold Ephraim Lessing nos cuenta una deliciosa fábula: “The first person to compare painting with poetry was a man of fine feeling who observed that both arts produced a similar effect upon him. Both, he felt, represent absent things as being present and appearance as reality. Both create an illusion, and in both cases the illusion is pleasing” (3; “La primera persona que comparó la pintura con la poesía fue un hombre sensible, quien observó que ambas producían en él efectos similares. Las dos crean una ilusión, y en ambos casos la ilusión es placentera”). Cito estas palabras de Lessing porque, de forma clara y sencilla, condensan varias de las ideas que formarán la base de estas reflexiones sobre la relación texto-imagen: la voluntad comparatista que anima los estudios interartísticos, el papel fundamental que ocupa en ellos la instancia receptora y por último, su énfasis en el poder ilusionista de la representación y el enorme placer que procura. Sin embargo, si el famoso ensayo de Lessing tenía como meta determinar los límites de la pintura y de la poesía, esta investigación tiende en cambio a explorar sus ilimitadas posibilidades. En el tráfico de ilusiones que generan Elogio y Los cuadernos no sólo circula a sus anchas la ilusión teatral, como vimos en el capítulo anterior, sino también la ilusión pictórica. Por medio de una escritura que opera como pincel, un lenguaje plástico que concretiza formas conceptuales aportando los colores y tesituras de una variada paleta, y un mundo referencial rico en alusiones a pintores y cuadros, Mario Vargas Llosa transforma el mundo narrado en un mundo contemplado. El escritor nos hace entrar en estos libros como entramos en un museo. Los acontecimientos se presentan ante nuestros ojos como escenas pictóricas y los personajes novelescos encarnan figuras pintadas sobre lienzos.

Junto con la magia teatral, los golpes de efecto pictóricos ayudan al autor y a los personajes a dar consistencia material a sus deseos y fantasías. El acento pictórico modula el discurso del narrador omnisciente de Elogio y Los cuadernos, así como el de los personajes-narradores en ambos textos, haciendo que—ante los ojos de los lectores—(a)parezca (como) real lo ficticio, concreto lo abstracto, presente lo ausente y visible lo invisible. Al ir los dos textos acompañados de ilustraciones, al bordar el novelista con múltiples referencias pictóricas la tela discursiva de ambas narraciones, Vargas Llosa nos invita a habitar al mismo tiempo los dominios semióticos del lenguaje y de la pintura. Nos incita a dar sentido(s) a ambos textos narrativos estableciendo enlaces entre los dos sistemas de representación, la literatura y la pintura, que—aunque se rigen por códigos distintos—comparten una misma meta: la de simular la vida sin disimular la simulación. La ilusión o trompe l’œil y el deseo de ilusionarse resultan ser inagotables fuentes de placer, tanto para el novelista y sus criaturas ficticias como para los lectores de este díptico narrativo.

Por medio del mundo imaginario e imaginativo de don Rigoberto, Lucrecia y Fonchito, Vargas Llosa nos muestra, asimismo, la manera en que somos habitados por las redes de signos culturales que entretejen los libros que leemos, los cuadros que contemplamos o las imágenes que caprichosamente se van archivando en nuestra memoria. Nos enseña, en definitiva, cómo ese gran caudal imaginario riega nuestra árida realidad de cada día, haciéndola mucho más vividera. Las imágenes pictóricas, las escenas de una función teatral, las citas de un libro o la melodía de una canción, constituyen un rico manantial al que acuden los personajes de Elogio y Los cuadernos cuando tienen sed de fantasear, de imaginar otra existencia distinta de la que viven, en la que poder materializar sus deseos.

Frente a los pequeños cataclismos de la vida cotidiana, los protagonistas de este drama familiar buscan guarida en la ficción, el arte y la imaginación. Como afirma Carlos Granés con mucho acierto, Elogio y Los cuadernos son “dos novelas en las que Mario Vargas Llosa explora de lleno la manera en la que la fantasía y la imaginación permiten construir un universo privado, donde la existencia es adornada y erotizada, transformada en juego y en ritual, como compensación a los sacrificios que deben hacerse para vivir en sociedad” (103). Los personajes de Elogio y Los cuadernos recurren a un vasto inventario de imágenes pictóricas para construir ese enclave íntimo del que hablan tanto Granés como don Rigoberto, donde campea libremente la fantasía (Los cuadernos IX.330). Sin embargo, el protagonismo de la pintura no se limita exclusivamente al ámbito de lo imaginario, sino que salpica por igual la esfera de la realidad ficticia de los personajes. Según veremos en este capítulo, las ensoñaciones de don Rigoberto, Lucrecia y Fonchito se erigen sobre modelos pictóricos, pero la realidad de estos personajes se cementa, también, con representaciones visuales que son una bomba de oxígeno para los grandes y pequeños naufragios de su existencia cotidiana.

La pintura no funciona en estos dos textos como juego frívolo ni como pincelada decorativa, sino que juega una baza muy significativa en la inventiva del escritor a la hora de componer el lienzo que pintan ambas narraciones, retratar a los personajes y esbozar sus historias. Este “arquitecto” de la ficción—como han bautizado a Vargas Llosa Ángel Esteban y Ana Gallego (20)—construye el entramado de ambas ficciones con técnicas, materiales y artefactos provenientes de la doble cantera de la pintura y la literatura, y lo hace para conseguir efectos artísticos particulares. En estas dos novelas, el texto va acompañado de ilustraciones y en ambas, la naturaleza visual de su prosa y las muchas referencias a pintores y cuadros que la decoran, hacen confluir en la mente y en la sensibilidad de los lectores las experiencias de leer un texto y contemplar un cuadro.

En el capítulo anterior indagué la manera en que el aura teatral que envuelve ambas narraciones, contribuye a corporeizar los deseos y ensueños de los personajes y a fabricar (la ilusión de) esa presencia o sensación de inmediatez, que la experiencia del teatro procura. Ahora le toca el turno a la pintura. Vargas Llosa encuentra en su arsenal un rico filón de imágenes con las que representar pictóricamente lo que imaginan sus personajes y una estética modernista, visual, colorista y preciosista, que adorna su prosa sin condenarla a la vacuidad. Como veremos en las páginas que siguen, el arte pictórico (estilos, obras y artistas) influye en el diseño compositivo de ambos textos, en la caracterización de los personajes, el desarrollo de la trama, el lenguaje y la temática que se plantea. Vargas Llosa se sirve del pincel de su escritura para pintar la vida imaginaria de sus personajes, dando color, forma, luz y volumen a la inmaterialidad de sus fantasías y deseos. La magia de su lenguaje crea en nosotros, los lectores, la ilusión de estar contemplando un cuadro mientras leemos la página escrita, como señalé con anterioridad. La sobrecarga sensorial, sensual y plástica de la prosa que utiliza el escritor en estas novelas hace que la narración y lo narrado se ofrezcan a la vista del público lector como si estuvieran dibujados sobre un lienzo.

Relaciones imagen-texto

Como bien es sabido, las reflexiones filosóficas, pictóricas y literarias sobre la relación texto-imagen cuentan ya con una larguísima historia, que remonta a la Antigüedad Clásica. Dentro de las artes comparativas o los estudios interartísticos, los debates más antiguos son los tocantes a la correspondencia entre la literatura y la pintura. Sin embargo, en el marco de las disciplinas académicas de la teoría y crítica literarias, este diálogo es algo más reciente—tal y como advierte Hans Lund en la introducción a su libro Text as Picture (1).

Por lo general, suelen ser tres las posiciones más frecuentes entre quienes investigan las relaciones texto-imagen. La primera, la representan aquellas investigaciones que tienden a primar las semejanzas entre las artes por encima de las diferencias. El interés radica aquí en determinar los denominadores comunes, relacionando los signos que tienen en cada sistema de significación igual sentido o función. El segundo enfoque deshermana las—así llamadas—artes hermanas de la poesía y la pintura, siendo su empeño dilucidar qué es lo que específicamente hace que una obra pictórica sea pictórica, y una obra literaria, literaria. La tercera posición reconoce la singularidad de cada medio artístico, pero ve en la pintura y la literatura la misma capacidad de representar, aunque la representación se lleve a cabo mediante métodos, materiales y prácticas particulares. En todas estas posiciones se baraja, irremediablemente, el concepto de la écfrasis como la concretización y puesta en palabras de una imagen, según puntualiza Victoria Pineda:

La ékfrasis es un recurso que muchos poetas utilizan porque tiene la virtualidad de dar cuerpo y concreción a una idea, y porque, al traer al presente de la página el objeto ausente de la imagen, convoca relaciones entre el ahora y el pasado, entre la presencia y la ausencia. (9)

Écfrasis, iconotexto e intermedialidad: tres conceptos clave

Siendo la écfrasis uno de los mecanismos principales para relacionar el texto y la imagen, o sea, el lenguaje verbal y su referente visual, la mayor parte de los análisis interartísticos consideran lo que es o no es la écfrasis (creación) y lo que puede o no puede hacer (recepción). W.J.T. Mitchell arguye en Picture Theory que la falta de claridad que empaña la noción de la écfrasis se debe, por lo general, al hecho de confundir las diferencias técnicas que existen entre los medios artísticos (verbal y visual) con las diferencias en los contenidos que transmiten:

One lesson of a general semiotics, then, is that there is, semantically speaking (that is, in the pragmatics of communication, symbolic behavior, expression, signification) no essential difference between texts and images; the other lesson is that there are important differences between visual and verbal media at the level of sign-types, forms, materials of representation, and institutional traditions. The mystery is why we have this urge to treat medium as if it were the message, why we make the obvious, practical differences between these two media into metaphysical oppositions which seem to control our communicative acts, and which then have to be overcome with utopian fantasies like ekphrasis. (Picture Theory 161)

Una lección de semiótica general es, entonces, que—semánticamente hablando (es decir, en la pragmática de la comunicación, conducta simbólica, expresión, significación)—no hay ninguna diferencia esencial entre textos e imágenes; la otra lección consiste en que hay diferencias importantes entre los medios de comunicación verbales y visuales al nivel de tipos de signos, formas, materiales de representación y tradiciones institucionales. Lo que resulta un misterio es por qué sentimos esos fuertes deseos de tratar los medios como si fueran el mensaje, por qué convertimos las obvias diferencias prácticas en oposiciones metafísicas que parecen controlar nuestros actos comunicativos, y que luego han de ser superadas con fantasías utópicas como la écfrasis.

Mitchell recurre a la fenomenología para avanzar ciertas hipótesis que nos ayuden a entender el papel que asume la écfrasis dentro de este escenario, donde la jerarquía de los medios artísticos establece sus propias oposiciones binarias (texto/imagen; sujeto que ve y habla / objeto visto y mudo; el yo / el otro). La relación texto-imagen repite la ambivalente relación que nuestro “yo” establece con el/lo “otro,” la cual se proyecta en el campo de la representación verbal o visual: “Perhaps ekphrasis as ‘literary principle’ does the same thing, thematizing ‘the visual’ as other to language, ‘a threat to be reduced’ (ekphrastic fear), ‘a potential same-to-be’ (ekphrastic hope), ‘a yet-not-the-same’ (ekphrastic indifference)” (Picture Theory 163; “Quizás la écfrasis en tanto que ‘principio literario’ haga lo mismo, tematizando ‘lo visual’ como lo otro para el lenguaje, ‘una amenaza que hay que aplacar’ [miedo ecfrástico], ‘algo que potencialmente puede llegar a ser lo mismo’ [la esperanza ecfrástica] y ‘un todavía no lo es’ [indiferencia ecfrástica]”).¹ Esta estructura social de la écfrasis personifica nuestra propia ambivalencia al entrar en contacto con los otros y con lo otro. En el tercero de estos modos de la écfrasis, el de “la indiferencia ecfrástica”—que opera dentro de la ambivalencia resultante de toda convivencia interartística—se encuentra, para Mitchell, el terreno más fértil donde cultivar un diálogo productivo entre el texto y la imagen.

Tras relacionar el binomio texto-imagen con el sujeto que mira y el objeto que es mirado, Mitchell añade un tercer elemento que transforma este modelo de comunicación bidireccional en un ménage à trois, en el que participa también la instancia observadora.

The “working through” of ekphrasis and the other, then, is more like a triangular relationship than a binary one; its social structure cannot be grasped fully as a phenomenological en counter of subject and object, but must be pictured as a ménage à trois in which the relations of self and other, text and image, are triply inscribed. If ekphrasis typically expresses a desire for a visual object (whether to possess or praise), it is also typically an offering of this expression as a gift to the reader. (Picture Theory 164)

Este vérselas de la écfrasis con el otro constituye, entonces, una relación triangular más que binaria; su estructura social no puede entenderse plenamente como un encuentro fenomenológico entre sujeto y objeto, sino que debe verse como un ménage à trois, en el que las relaciones entre ser y otro, texto e imagen tienen una triple inscripción. Si típicamente la écfrasis expresa un deseo por un objeto visual (ya sea para poseerlo o elogiarlo), también es, típicamente, una ofrenda de esta expresión como regalo al lector.

Si bien los razonamientos de Mitchell identifican las oposiciones ontológicas binarias que fundamentan el poderío de los medios dentro de los estudios interartísticos (texto/imagen, sujeto/objeto, espectador(a)/imagen, etc.), Peter Wagner va a avanzar este cuestionamiento de la mano de Derrida, para socavar una hegemonía mediática que está basada—según él—en la semejanza. Wagner propone un cambio de óptica para salir de la práctica hegemónica de la analogía, de manera que los estudios interartísticos puedan dar cuenta de los conflictos y diferencias que se producen en el interior mismo de un medio creativo, al igual que en su relación con otros medios de expresión artística. Su acercamiento persigue sustituir la habitual operación analógica entre texto e imagen por el juego derridiano de las diferencias:

The main reason for the absence of studies in intermediality is, of course, the reluctance of many scholars to work in what they consider to be alien territory. […] But if we are to overcome the “correspondence-of-the-arts approach” that assumes a “mutual illumination” (which ...

Índice

• Cubierta Página
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• Título Página
• Copyright Página
• Índice
• Ilustraciones
• Agradecimientos
• Introducción
• Capítulo uno: La creación de la ilusión dramática: El espectáculo de la ficción
• Capítulo dos: La creación de la ilusión pictórica: El trompe l’œil de la ficción
• Capítulo tres: La creación de la ilusión mística: la escritura como convers(ac)ión
• Epílogo: Resistir soñando
• Apéndices
• Apéndice uno: Bosquejo estructural de Elogio de la madrastra
• Apéndice dos: Bosquejo estructural de Los cuadernos de don Rigoberto
• Notas
• Obras citadas o consultadas
• Índice alfabético
• Sobre el autor