Purdue Studies in Romance Literatures

Historia y discurso entorno a la primera polémica de la Revolución, 1951–1962

Anastasia Valecce

• Editorial: Purdue University Press
• Año: 2020
• ISBN:
  9781557539885
• Categoría: Art
• Categoría: Art général

Neorrealismo y cine en Cuba: Historia y discurso entorno a la primera polémica de la Revolución, 1951-1962 examina la historia estética y las relaciones entre la producción cinematográfica cubana y el neorrealismo italiano. El recorrido histórico comienza en 1951, antes del triunfo de la Revolución, y termina en 1962, año que marca la ruptura entre los cineastas cubanos y la estética neorrealista italiana. Las colaboraciones principales sucedieron entre los directores de cine Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa y el cineasta neorrealista italiano Cesare Zavattini. Las circunstancias que llevaron al fin de las relaciones entre Zavattini y los cineastas cubanos están conectadas a la película El joven rebelde, dirigida por García Espinosa y estrenada por primera vez en 1961. La ruptura se dio por divergencias creativas e ideológicas sobre la manera en que se quería retratar al protagonista del largometraje. Este detalle, que aparentemente puede parecer de menor importancia, tuvo repercusiones importantes que llevaron a un distanciamiento de García Espinosa, de Gutiérrez Alea, así como del resto de los cineastas cubanos que estaban trabajando en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) a partir de 1959, para buscar sus propias estrategias creativas con el fin de moldear una producción cinematográfica nacional. Sin embargo, cabe señalar que los cineastas cubanos no habrían encontrado la gramática necesaria para reescribir su cine revolucionario sin las colaboraciones y sobre todo sin la ruptura con Zavattini. Este nuevo lenguaje cinematográfico no habría podido existir sin las varias pausas y distancias que caracterizaron la relación cubana con el neorrealismo. En otras palabras, el intercambio fragmentado entre García Espinosa, Gutiérrez Alea y Zavattini creó nuevos espacios dentro de los cuales los cubanos pudieron encontrar oportunidades creativas para expresar su propia visión cinematográfica.

Neorrealismo y cine en Cuba: Historia y discurso entorno a la primera polémica de la Revolución, 1951–1962 [ Neorealism and Cinema in Cuba: History and Discourse on the First Polemic of the Revolution, 1951–1962 ] examines the aesthetic history and relations between Cuban film production and Italian Neorealism. The historical framework begins in 1951 before the triumph of the Cuban Revolution and ends in 1962, a year that marks a rupture between Cuban filmmakers and the Italian neorealist aesthetic. The main collaborations happened between Cuban directors Tomás Gutiérrez Alea and Julio García Espinosa and Italian neorealist filmmaker Cesare Zavattini. The circumstances that led to the end of the relationship between Zavattini and the Cuban filmmakers are connected to the film El joven rebelde [ The Young Rebel ], directed by García Espinosa and screened for the first time in 1961. The rupture centered on creative and ideological differences regarding the way in which the protagonist was to be portrayed in the movie. This seemingly minor disagreement had considerably larger repercussions, the end result of which was that García Espinosa and Gutiérrez Alea, as well as the rest of the Cuban filmmakers who worked within the Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) after 1959, were driven to find their own creative strategies to craft a national film production. However, the Cuban filmmakers would not have found the necessary grammar to rewrite their own revolutionary cinema without the rupture with Zavattini. This new cinematographic language could not have existed without the various pauses and the distances that characterized the Cuban relationship with Neorealism. In other words, the fragmentary interchange between García Espinosa, Gutierrez Alea, and Zavattini created new spaces in which the Cubans could find creative opportunities to express their own cinematic vision.

Capítulo cinco

Por un cine “neorrealísticamente” (im)perfecto

Historias de la Revolución y El joven rebelde

[…]Neorealism was our origin, and we couldn’t deny it even if we wanted to.

El neorrealismo fue nuestro origen y aún queriendo no podríamos negarlo.

Tomás Gutiérrez Alea

La Revolución en pantalla

Unos meses después del triunfo de la Revolución, en marzo de 1959, el gobierno revolucionario inauguraba el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), acto que establecía la prioridad que constituía la industria cinematográfica para la Revolución. Inmediatamente después de la apertura del ICAIC, se organizaron varias charlas, entrevistas, encuentros y cine fórums para discutir el futuro del cine del país y la eventual ayuda que Cuba podía recibir del extranjero para producir y distribuir su cine. Los cubanos siguieron considerando el neorrealismo italiano y las colaboraciones con Zavattini como una parte esencial del desarrollo cinematográfico de la isla. Por esta razón, tan pronto tuvo lugar el cambio de gobierno, el ICAIC se empeñó en invitar oficialmente a Zavattini a La Habana para realizar los primeros proyectos fílmicos revolucionarios. El primer largometraje que hicieron fue Historias de la Revolución, que fue dirigido por Gutiérrez Alea en 1960. El segundo largometraje fue El joven rebelde, que fue dirigido por García Espinosa en 1961. Ambos proyectos fueron financiados por el ICAIC.

El rol de estas dos producciones en el nuevo panorama político estaba bien pensado y planeado: eran proyectos que anhelaban una revolución en pantalla. Esto debía darse tanto a nivel cinematográfico como por los contenidos y tenía que cambiar la manera en la que, desde ese momento, se pensaba la representación visual de la Revolución. De hecho, a pesar de que las fechas de estreno indiquen que Historias de la Revolución se produjo antes que El joven rebelde, en realidad los dos se hicieron casi al mismo tiempo. Sin embargo, por razones estratégicas y bajo sugerencia de Zavattini, los cubanos decidieron que Historias de la Revolución era la película más adecuada para inaugurar la cinematografía revolucionaria, ya que la película recapitulaba el recorrido histórico que llevó a la victoria.

Sin embargo, mientras todos estaban de acuerdo en cuanto a la utilidad histórica de Historias, fue El joven rebelde la que causó la primera polémica sobre la representación cinematográfica del revolucionario en pantalla. Esta polémica fue esencial para el crecimiento de la producción cinematográfica nacional. La disputa alrededor de El joven rebelde llevó a la formación de un cine cubano neorrealísticamente (im)perfecto que influyó en el desarrollo de las futuras teorías de cine escritas por estos directores cubanos, como es el caso de Por un cine imperfecto (1969) de García Espinosa.

En el título de este capítulo, defino el cine cubano “neorrealísticamente (im)perfecto,” aludiendo al texto teórico producido a finales de los años sesenta por García Espinosa y a las palabras de Gutiérrez Alea en una entrevista con Julianne Burton, en donde reconoce que el neorrealismo representó un punto de origen para los cubanos del cual no pudieron deshacerse nunca. En este capítulo analizo los dos primeros largometrajes revolucionarios e incluyo el material escrito alrededor de estos proyectos como parte del estudio de los procesos creativos que llevaron a su realización. Este análisis arroja luz sobre la primera disputa revolucionaria sobre la imagen y establece las premisas que Gutiérrez Alea discute con Burton. Sobre estos temas, Giovacchini y Sklar reconocen que:

Nothing moves, is exported, or is accepted wholesale. […] Through a process of adaptation and creolization, neorealism—the hybrid, Italianized output of an international conversation about realist cinema that began in the 1930s—was absorbed with varying results into national cinemas, thereby becoming a global style. (“Geography” 12)

De manera parecida, el neorrealismo en Cuba fue una base desde la cual se creó un estilo cubano con huella neorrealista. Las conversaciones, polémicas y disputas realmente tuvieron un significado profundo y llevaron a una ruptura fundamental para la Revolución y para el futuro del cine cubano.

Historias de la Revolución

El estreno de Historias de la Revolución en 1960 marca el comienzo de la producción cinematográfica en la Cuba revolucionaria. La obra se inspiraba en las enseñanzas que su director, Gutiérrez Alea, había aprendido durante los años de estudio en Italia. Por esta razón, el largometraje estaba diseñado con una fotografía neorrealista en mente, de grandes contrastes entre las zonas de luz y de sombra. Lo peculiar de Historias es que organiza su estructura narrativa de una manera que era poco común en el cine de la época. La película, dividida en capítulos, tomaba su inspiración de Paisà (1946) de Rossellini. Paisà fue uno de los primeros ejemplos de film neorrealistas cuya trama reconstruía la travesía de los americanos para liberar el país de los nazis. Paisà estaba dividido en seis episodios que representaban las paradas de las tropas: Sicilia, Napoli, Roma, Firenze, Appennino Emiliano y Porto Tolle. Esta división fue un recurso innovativo porque hasta ese entonces en Italia nunca se había producido una película dividida por capítulos.

Historias de la Revolución retomó ese modelo y lo adaptó, reduciendo el número de capítulos de siete a tres. Sin embargo, mantuvo el concepto de dividir la película en capítulos que recrearan los eventos históricos de la llegada de los guerrilleros a La Habana, hasta llegar al triunfo de la Revolución. Esta estrategia narrativa ofrecía la posibilidad de presentar los hechos históricos de una manera innovadora, más clara, que no corría el riesgo de incurrir en un producto final demasiado largo y difícil de seguir para el público. Por lo tanto, la división de la película tenía una doble intención: crear una obra de arte cubana inspirada en la manera neorrealista de contar la realidad, y limitar los riesgos de fallar en el guion, en la actuación, en la dirección o en la fotografía. Conscientes de la importancia de llevar a cabo un producto de calidad, ya que este era un proyecto piloto que establecería el futuro de la cinematografía cubana, al principio Historias de la Revolución contaba con cinco episodios (tres de Gutiérrez Alea y dos de José Miguel García Ascot), pero en su versión final solo se incluyeron los tres de Gutiérrez Alea, que también fue elegido (bajo sugerencia de Zavattini) como director del largometraje.¹

A pesar de estar bajo la dirección de Gutiérrez Alea, Historias de la Revolución fue supervisada durante todo el proceso de realización, desde el planteamiento de la idea hasta llegar a la escritura del guion y la filmación, por Zavattini, quien colaboró sobre todo desde Italia. Zavattini también mandó desde Italia a Otello Martelli (para trabajar como director de fotografía) y a su hijo Arturo Zavattini (como operador de cámara). La elección de Martelli no era casual: el director de fotografía acababa de trabajar con Fellini en La dolce vita (1960) y también había trabajado con Rossellini en Paisà (1943). Por eso, Martelli era la elección más adecuada para Zavattini, ya que su nombre estaba en auge en esos años y tenía experiencia en una película con la estructura de Paisà.

La presencia constante de Zavattini, la colaboración con otros cineastas italianos en el rodaje y la traducción visual de la estructura de Paisà en la realización del guion de Historias, indican una presencia neorrealista activa. Sin embargo, como explico en detalle más adelante, no obstante la experiencia en cine y el conocimiento de la estética neorrealista de los italianos que trabajaron en la película, Gutiérrez Alea no se sintío satisfecho con la fotografía. Martelli, que ahora estaba trabajando con la nueva generación de neorrealistas como Fellini, ya estaba en una fase experimental del neorrealismo, que no era compartida por Zavattini. Sin embargo, el maestro no consideró ese factor, creyendo tal vez que todavía tenía influencia sobre los jóvenes cineastas italianos a pesar de su evolución artística. La verdad era que la influencia de Zavattini en este momento en Italia no era tan fuerte como la que estaba teniendo en Cuba.

Eso explica en parte por qué la experimentación de Martelli en Historias de la Revolución dejó insatisfecho a Gutiérrez Alea. El experimentalismo neorrealista de Fellini y Martelli se acercaba mucho a los conceptos de Free Cinema y New Wave. Al igual que el gobierno cubano, Gutiérrez Alea conocía estos conceptos y no compartía su espontaneidad artística porque, desde su punto de vista, no propiciaban el desarrollo de una consciencia social. Según Gutiérrez Alea, era necesario educar consciencias a través del arte; de hecho, este debía ser el único fin del arte: estar al servicio de la sociedad. Y, para que una película lograra presentar un mensaje válido para sus espectadores era importante que se mantuviera un equilibrio, establecido por el artista, entre ficción y realidad. El objetivo, según Gutiérrez Alea, era crear un proceso de regreso a la realidad con una experiencia emotiva que ayudara al espectador a reflexionar y que le permitiera observar la sociedad no como un hecho dado, sino como proceso.

Un análisis de los episodios: “El herido,” “Rebeldes” y “Santa Clara”

Siguiendo este criterio de realidad, Historias de la Revolución introduce y alterna las escenas de ficción con imágenes documentales del ataque al Palacio Presidencial del 13 de marzo de 1957 para dar un mayor valor testimonial a la obra. Estas tomas son parte del primer episodio titulado “El herido.” La fecha del ataque al Palacio Presidencial aparece en la pantalla para dar la ubicación histórica inmediata al espectador. Varias tomas de La Habana completan el contexto, pero, para no dejar duda alguna, unas líneas de texto también especifican que son “cinco años y cuatro días al poder del gobierno Batista.” El valor testimonial de las tomas documentales iniciales establecen el ritmo comunicativo con el espectador. El objetivo de la película se hace más “creíble” por tener como base un evento histórico documentado que interactúa con la ficción. La documentación histórica integrada en la película también sirve para establecer una relación de mayor confianza entre el público y el director, que muestra tener un cuidado especial y un ojo atento a la veracidad de los hechos.

Las escenas del ataque y los contrastes entre el pueblo y los militares se contraponen en una escena siguiente donde una criada baja de un edificio para ir a comprar velas. Mientras tanto, la cámara se enfoca en el apartamento de dos personajes: Alberto y Miriam. La pareja escucha el noticiero en la radio para estar al tanto de los desarrollos políticos y, de repente, se encuentra en la situación de tener que esconder a un herido que les toca a la puerta. El herido es un revolucionario y la cámara, como ojo observador de la realidad, obliga al espectador a enfrentarse a un dilema humano-político. Por lo tanto, el público es puesto delante la difícil elección de arriesgarse por el bien común en lugar de pensar en la individualidad de uno. Esta era una crítica al gobierno de Batista por parte del director. El objetivo de rescatar la memoria colectiva de las luchas de los guerrilleros era establecer una historia de orgullo nacional que presentara los dilemas humanos con los que el público pudiera relacionarse. Esa disputa se refleja en la relación de Miriam y Alberto: mientras que Miriam quiere acudir al herido, Alberto expresa su desacuerdo.

En estas escenas iniciales, se evidencian inmediatamente los problemas principales que tuvo que enfrentar la población en ese momento de transición política. La película sirve como muestra de cómo se pudieron encontrar eventuales soluciones. Así, este filme se convierte en una manera de informar sobre los procesos históricos que llevaron al triunfo de la Revolución y funciona como una plataforma desde la cual se ofrece una crítica social de una manera neorrealista. A la vez, Historias busca mostrar las soluciones que fueron posibles para mejorar el futuro de los cubanos a través del nuevo gobierno.

En la película, la narrativa se organiza marcando una constante distinción entre “nosotros” (los revolucionarios) y “ellos” (la clase burguesa), y se representa la dicotomía entre estas dos clases sociales. En “El herido,” por ejemplo, el personaje de la criada indica que la clase burguesa sigue viviendo en su burbuja de ventajas y privilegios sin renunciar a sus comodidades, como tener una criada, a pesar de las luchas sociales que están tomando lugar. La representación de la burguesía quiere ilustrar la razón por la cual la lucha revolucionaria era indispensable. Con esa motivación en mente, el espectador tenía que encarar, analizar, pensar y reconocer el lado de los revolucionarios.

El desacuerdo sobre si esconder al herido crea una ruptura entre Miriam y Alberto que reproduce lo que estaba pasando en la vida de muchos cubanos: la elección entre arriesgarse en nombre de los ideales de la Revolución, o abstenerse por miedo, como el caso de Alberto. La elección del público en el momento del estreno era naturalmente post factum. La Revolución ya había ganado y el pueblo ya había tomado su posición. Sin embargo, ponerlo en pantalla era importante para que el espectador absorbiera esa historia, la hiciera suya con orgullo y se sintiera parte de esa lucha y representado por ella.

“El herido” le recuerda al espectador lo que había costado ganar, cuántos estaban en contra de la Revolución entre la clase burguesa, y los esfuerzos, los heridos y los muertos que le habían costado a la Revolución. La repetición de las imágenes de lucha crea una memoria histórica colectiva que por ser compartida alimentaba el sentimiento nacional, que coincide con el sentimiento revolucionario que el gobierno quería transmitir.² Marcar un “nosotros” y “ellos” ayuda a mantener y a formar la memoria histórica revolucionaria y a tener claro quiénes eran los “enemigos” de la Revolución para construir una identidad y un orgullo nacional y revolucionario.³

Eso es lo que hace en este episodio Alberto con Miriam: en el momento en que él decide irse de la casa en la que Miriam había decidido refugiar al herido, Alberto marca esa distancia entre el “nosotros” y “ellos” para el espectador. Después de vagar por la ciudad de La Habana, Alberto busca refugio en un hotel para alejarse física e ideológicamente de esas actitudes revolucionarias. Su caminata por la ciudad también tiene un objetivo específico dentro del contexto visual de la película: dar un recordatorio visual sobre los mensajes en los muros de la ciudad donde había grafitis que exclamaban “¡Batista asesino!”

La ocupación y el uso del espacio público para declarar el desacuerdo con el régimen podía costarle la vida a las personas. Por lo tanto, visualizar estos mensajes en la película permite recordar cuántos hombres valientes habían luchado por la libertad que los cubanos pudieron gozar con la llegada de la Revolución. El lema anti-Batista indica la transformación del espacio de la ciudad y por ende de la sociedad. El acto revolucionario que se materializa en un mensaje escrito en un muro público existe en las calles y entra en la vida diaria de los ciudadanos cada vez que caminan por la ciudad. El mensaje revolucionario así se difunde y concretiza a través del espacio público. La guerrilla controla ahora ese espacio mientras que los militares batistianos solo pueden moverse dentro de aquel espacio, y por ende dentro de aquellos mensajes revolucionarios. La Revolución, como parte de los ladrillos de cada edificio, edifica su existencia.

En el recorrido de la ciudad, Alberto pasa por el Vedado (barrio residencial de La Habana) y camina en frente de uno de los cines más importantes de la ciudad (que todavía hoy existe), el cine Yara. En la taquilla del cine se ve el título de la película que se estaba estrenando: Un solo verano de felicidad. Este momento metacinematográfico subraya la importancia que el cine tiene para la Revolución. Proyectar ese mensaje mientras el público está sentado mirando la película, convalida, apoya y fortalece la posición del espectador. En ese momento, el espectador no solo toma consciencia del valor que conllevaba estar sentado en una butaca mirando una película, sino que a través del recorrido introspectivo de Alberto llega a una empatía que lo lleva a reflexionar con él sobre el valor de la Revolución, del espacio de la ciudad y del cine.

También, la proyección en el Yara de Un solo verano de felicidad, tiene un significado simbólico dentro del contexto del largome-traje revolucionario. La referencia alude a la película sueca titulada en idioma original: Hon dansade en sommar. Esta se había estrenado en Suecia en 1951 bajo la dirección de Arne Mattsson. Este drama, basado en la novela de Per Olof Ekström, cuenta la historia de Göran, un estudiante que pasa las vacaciones de verano en la granja de su tío donde conoce a Kerstin, una chica de 17 años con la que empieza una amistad que desemboca en amor. Sin embargo, la joven relación amorosa se encuentra con la oposición de algunos familiares y el...

Índice

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• Pagina del titulo
• Derechos de autor
• Dedicación
• Índice
• Agradecimientos
• Introducción: El proyecto
• Capítulo uno: El neorrealismo italiano y sus divergencias
• Capítulo dos: Zavattini transatlántico
• Capítulo tres: Entre el espectáculo, la propaganda y la realidad: El neorrealismo italiano según Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea
• Capítulo cuatro: La imaginación de la Revolución en pantalla: Sogno di Giovanni Bassain y El Mégano
• Capítulo cinco: Por un cine “neorrealísticamente” (im)perfecto: Historias de la Revolución y El joven rebelde
• Conclusión: Trayectorias futuras
• Notas
• Bibliografía
• Filmografía
• Índice alfabético
• Sobre el libro
• About the book