Músicos en tránsito

La globalización de la música popular argentina: del Gato Barbieri a Piazzolla, Mercedes Sosa y Santaolalla

Matthew B. Karush, Elena Marengo

• Editorial: Siglo XXI Editores
• Año: 2019
• ISBN:
  9789876299602
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Music Theory & Appreciation

Contra la idea de que la globalización conduce a una cultura homogénea, bajo la batuta estandarizadora de los Estados Unidos, Néstor García Canclini dijo alguna vez que "hay muchas más oportunidades en nuestro futuro que optar entre McDonald's y Macondo". Las historias de músicos en tránsito que se cuentan en este libro muestran, precisamente, cómo algunos de los artistas más influyentes de la música popular argentina hicieron una carrera internacional y llegaron a públicos de todo el mundo, trabajando con creatividad esa tensión entre las demandas y limitaciones de un circuito comercial en manos de multinacionales y sus propias búsquedas estéticas e ideológicas.Karush Cuenta las trayectorias en el exterior de Oscar Alemán, Lalo Schifrin y el Gato Barbieri, en particular sus vínculos con el jazz y el modo en que debieron adaptarse al casillero de "música latina", confirmando estereotipos y a la vez explorando márgenes para la impronta personal. Analiza el itinerario de Mercedes Sosa, quien a principios de los sesenta tuvo eco en un público reducido que apreciaba la poesía y la delicada música de sus temas, y se transformó en una estrella internacional cuando se reinventó como la encarnación de un indigenismo abstracto y el ícono de un latinoamericanismo revolucionario. Y el de Astor Piazzolla, que tomó como modelo el cool jazz norteamericano para transformar el tango en un género sofisticado acorde con la modernización de los sesenta y el nacionalismo cosmopolita que cultivaban las clases medias.En ese circuito de apropiaciones y reelaboraciones, los artistas crearon estilos y géneros híbridos (Sandro y la balada pop, Santaolalla y el rock latino), pero también maneras nuevas de representar la argentinidad. A través de un relato atrapante, atento a la riqueza de las historias personales, este libro es una pieza decisiva para entender la estructura jerárquica de la globalización y los procesos de construcción de identidades.

1. La negritud en Buenos Aires

Oscar Alemán y la historia transnacional del swing

En 1973, la revista afroamericana Ebony envió a Buenos Aires a su editora de internacionales, Era Bell Thompson, para que escribiera un artículo sobre la diminuta comunidad negra de la Argentina. Aunque los afroargentinos constituían casi un tercio de la población colonial de Buenos Aires, desde entonces prácticamente desaparecieron de los registros oficiales. El mestizaje, las guerras y las enfermedades fueron algunos de los factores que determinaron esa reducción demográfica, pero, según demostró hace muchos años el historiador George Reid Andrews, la invisibilidad de los afroargentinos fue producto, en igual medida cuando menos, tanto del racismo como de la idea hegemónica de que la Argentina era una nación blanca.[29] Para ese artículo titulado “Argentina: Land of the Vanishing Blacks” [Argentina: tierra de los negros evanescentes], Thompson entrevistó a todos los afroargentinos que pudo hallar y que se reconocían como tales. Entre ellos estaba Oscar Marcelo Alemán, guitarrista de jazz que había tenido una sólida fama y gran éxito comercial en París en la década de 1930 y en Buenos Aires en las dos décadas posteriores. Cuando Thompson lo entrevistó, Alemán acaba de ser redescubierto por los aficionados al jazz después de un decenio de olvido durante el cual se mantuvo dando lecciones de guitarra en su casa. Aunque le dijo a Thompson que su padre era español y su madre india, hizo hincapié en su negritud: “Algunos de mis seis hermanos son incluso más oscuros que yo”, comentó sonriendo. “Pensamos que hubo algún negro por ahí”.[30]

A lo largo de su prolongada carrera, tanto el público argentino como el extranjero consideraron que Alemán era negro, idea sugerida por su tez oscura y su reconocimiento de una identidad negra, pero también porque se lo asociaba con el jazz. Sin embargo, el significado exacto de su color fue cambiando con los años. En este capítulo describiré las vicisitudes de su carrera reconstruyendo el cambiante fondo discursivo sobre el cual se desarrolló. Alemán era un músico de talento que tocaba la música que amaba, pero, como sucede con cualquier artista, el mundo en que vivía también daba forma a sus creaciones musicales y determinaba la recepción por parte del público. Alemán respondió con creatividad a las diversas expectativas raciales del público, representando a lo largo de los años distintas identidades negras. En los clubes nocturnos parisienses de la década de 1930, la condición de negro le confirió cierta distinción. Análogamente, cuando regresó a Buenos Aires en 1940, el hecho de reivindicarse como el más auténtico músico de jazz de la Argentina se vio respaldado por esa identidad racial. No obstante, su condición de músico de jazz negro cuestionaba las ideas predominantes sobre la identidad nacional de un modo que terminó por limitar sus horizontes profesionales.

La producción artística de Alemán, sus éxitos y fracasos comerciales echan luz sobre la construcción transnacional de la negritud a mediados del siglo XX y complican nuestra interpretación del tema de la raza en la Argentina. Por lo general, los académicos han interpretado el racismo argentino como un subproducto del afán por formar parte del mundo moderno y civilizado.[31] Sin embargo, la carrera de Oscar Alemán demuestra que obraban también otras fuerzas transnacionales. Bajo la influencia del jazz estadounidense y de la “negrofilia” francesa, los argentinos se sintieron atraídos por la negritud como emblema de modernidad. La recepción que tuvo Alemán en Buenos Aires estaba vinculada con reapropiaciones y reelaboraciones de esos discursos transnacionales, así como con la actitud argentina hacia Brasil, donde el guitarrista había vivido durante muchos de sus años de formación. El antropólogo Alejandro Frigerio argumenta de manera convincente que la autoimagen argentina como nación blanca se fundamenta en dos premisas: la negación activa de evidencias fenotípicas de ascendencia africana y la sólida asociación de la negritud con lo extranjero. Así, los afroargentinos quedan relegados al pasado de la nación y se hacen invisibles en el presente.[32] Al mismo tiempo, la ambigua condición de ser negro en la Argentina permitió que Alemán se reinventara como una atracción exótica en su propio país. Elaborando un estilo musical que entusiasmaba y entretenía mientras navegaba por las complejas aguas de esos discursos raciales, durante dos decenios Alemán consiguió ser una verdadera estrella en un país que se suele considerar reacio a tolerar cualquier recuerdo de su propia negritud.

Los comienzos: criollismo y exotismo

Oscar Alemán nació en 1909 en la provincia del Chaco, en el noreste argentino. De niño integraba junto con su padre y sus hermanos el Sexteto Moreira, conjunto de música y danzas criollistas.[33] El criollismo, que implicaba la celebración de las tradiciones rurales de la nación, fue la tendencia predominante en la cultura popular argentina durante las primeras dos décadas del siglo XX. En ese período de inmigración masiva y de rápida modernización, los argentinos nativos recordaban con nostalgia la cultura de los legendarios gauchos, personajes corajudos y violentos que recorrían las vastas llanuras de las pampas. Muchos recién llegados del extranjero también adoptaron esas prácticas culturales como un modo de asimilarse. Tanto los nativos como los extranjeros solían leer la literatura barata que narraba las proezas heroicas de los gauchos rebeldes, se inscribían en clubes criollistas y asistían al circo criollo, donde los gauchos realizaban hazañas ecuestres. Aunque Alemán jamás explicó por qué su padre, el uruguayo Jorge Alemán Moreira, bautizó al grupo con el apellido materno, la hipótesis más probable es que debió tratarse de una opción estratégica. El apellido “Alemán” parecía extranjero, pero “Moreira” podría traer a la memoria del público al personaje más célebre de la literatura popular de esa época, Juan Moreira, cuyas hazañas relató por primera vez Eduardo Gutiérrez en una famosa novela publicada como folletín entre 1878 y 1880, y que luego se transformó en un elemento fundamental de la literatura y el teatro criollista.[34] El padre de Oscar Alemán eligió el nombre del grupo, sus trajes y su repertorio con miras a aprovechar el entusiasmo popular por el tradicionalismo gauchesco.

A los 5 o 6 años, Oscar acompañó a su familia a Buenos Aires, donde dieron funciones en tres ámbitos muy conocidos: el Teatro Nuevo, el Luna Park y el Parque Japonés. Oscar se especializaba en malambo, danza en que el bailarín zapatea con la espalda erguida y que practicaban los gauchos compitiendo entre sí. Una foto de 1917 lo muestra vestido con un artificioso traje de gaucho, bailando con su hermana mientras el padre, sentado al fondo, rasguea la guitarra. La fotografía casi no deja dudas de que la impresión del público argentino sería que los niños tenían sangre africana. Con su tez oscura y la vestimenta tradicional, Oscar encarnaba un tipo criollo bien conocido: el gaucho negro. En la cultura criollista, los negros eran bastante visibles, en particular en las payadas, duelos en los cuales dos cantantes acompañados de guitarra improvisaban en contrapunto uno con otro. En la literatura gauchesca –como el célebre poema épico de José Hernández, Martín Fierro– había gauchos negros como figuras prominentes, y muchos de los famosos payadores de la vida real eran de ascendencia africana. Pese al racismo endémico de esa época, se reconocía que los negros eran auténticos participantes de la cultura rural autóctona del país.[35] Así, según los códigos raciales del criollismo, la negritud de Alemán servía al Sexteto Moreira para presentarse como una troupe gauchesca auténtica. Por razones netamente pragmáticas, Oscar Alemán comenzó su carrera en el escenario con una imagen racial claramente diferenciada.

Figura 1.1. Oscar Alemán en 1917 baila vestido de gaucho en la troupe de la familia

Fuente: Crisis, enero de 1975, p. 30.

De Buenos Aires, los Alemán llevaron su espectáculo a Brasil, donde Jorge también tenía esperanzas de hacer dinero en el negocio del algodón. La empresa no prosperó y la familia se desmembró cuando llegó la noticia de que había muerto la madre de Oscar, quien se había quedado en Buenos Aires. Después del suicidio del padre, Oscar –que tenía 10 años– se halló solo en la ciudad portuaria de Santos, en el sur de Brasil. Conseguía mantenerse abriendo la puerta de los autos a cambio de una propina, pero entretanto aprendía, sin ayuda, a tocar el cavaquinho, pequeña guitarra de cuatro cuerdas que se emplea en el samba y el choro. Ya en 1924, cuando tocaba el cavaquinho en un hotel de Santos, lo descubrió el guitarrista brasileño Gastão Bueno Lobo. Los dos formaron entonces un dúo que se llamó Les Loups, por la traducción del apellido Lobo al francés. Aunque su repertorio era variado, Les Loups se especializaban en lo que se conocía entonces como guitarra hawaiana. En otras palabras, ofrecían piezas populares de diversos géneros en versiones instrumentales ejecutadas en una guitarra apoyada horizontalmente sobre el regazo que el músico tocaba con slide, una barra lisa de metal que se desliza sobre las cuerdas. Aunque Alemán dijo años después que Lobo y él alternaban los papeles, Lobo era el especialista en guitarra hawaiana –aparentemente, había visitado Hawái años antes– y Alemán lo acompañaba, por lo general, con una guitarra criolla, es decir, española. El dúo hizo presentaciones en teatros y en la radio, tanto en Río de Janeiro como en otros lugares de Brasil antes de viajar a Buenos Aires en 1927 como integrantes de una troupe de variedades encabezada por el cómico Pablo Palitos.[36]

En el transcurso de una década en Brasil, Oscar Alemán había llegado a ser un guitarrista profesional que se especializaba en música muy distinta del criollismo de su infancia. Además, se desprendió de una imagen racial y adoptó otra. En la Argentina, se anunciaba a Les Loups como un producto exótico de importación. El dúo tuvo el éxito suficiente para merecer un contrato de la empresa grabadora multinacional Victor, con sede en los Estados Unidos, cuya filial argentina se especializaba en grabar orquestas de tango.[37] En la fotografía oficial de la Victor, Alemán y Lobo aparecen sentados, vestidos de blanco, llevan corbata y calzan zapatos elegantes. Alemán toca un acorde en su guitarra y Lobo sostiene la suya sobre el regazo, en posición horizontal, al estilo hawaiano. Para subrayar la identidad musical del dúo, los dos músicos llevan una guirnalda hawaiana en el cuello. La revista de música popular La Canción Moderna publicó esa foto bajo el título “Guitarras brujas”, y en el epígrafe que describía al conjunto decía: “Notabilísimo dúo de concertistas de guitarra hawaiana, maravillosos intérpretes de la música popular regional”.[38] La revista no mencionaba el origen racial o la nacionalidad de los músicos ni sugería tampoco que Alemán fuera hijo del país. Por el contrario, las guirnaldas, sumadas al nombre francés del conjunto y a la tez oscura de Alemán (en la foto parece mucho más moreno que Lobo) eran una insinuación de vago exotismo. En 1917, esa tez oscura había servido para reivindicar la autenticidad del Sexteto Moreira dentro del estilo criollista. Diez años después, Alemán todavía podía exhibir su negritud, pero en lugar de vestirse de gaucho y bailar el malambo, llevaba una guirnalda en el cuello y tocaba en un dúo de guitarras hawaianas. En ese nuevo contexto, su fenotipo ponía énfasis en el exotismo.

Figura 1.2. Foto publicitaria de Les Loups. Alemán, a la izquierda

Fuente: Primera Plana, 15 de diciembre de 1970, p. 8.

La música de Les Loups era parte de una moda internacional pasajera. El éxito que había tenido en Broadway la obra musical Bird of Paradise (1911) y la presencia de músicos hawaianos en la Exposición Internacional Panamá-Pacífico que tuvo lugar en San Francisco en 1915 causaron una ola de furor por la música hawaiana en los Estados Unidos. Los productores de Tin Pan Alley publicaron cientos de canciones con temas hawaianos, y compañías como Edison, Columbia y Victor se apresuraron a grabar para el mercado norteamericano continental a músicos hawaianos que tocaban el ukelele y guitarras hawaianas.[39] Aunque aquella moda amainó en la década de 1920, algunos de esos músicos continuaron actuando en Europa y los Estados Unidos, y su modo de tocar la guitarra fue adoptado por muchos artistas estadounidenses especializados en blues y en música country.[40]

Las grabaciones de Les Loups aplicaban un sonido exótico identificable (la técnica de guitarra slide) y un aspecto también exótico (trajes blancos, guirnaldas) a los géneros musicales conocidos.

Entre diciembre de 1927 y diciembre de 1928, Les Loups grabaron nueve discos de doble faz para Victor. Al año siguiente, la empresa convocó al violinista de tango Elvino Vardaro, bautizó al nuevo grupo Trío Victor y grabó seis temas más. En total, esas grabaciones contienen diez tangos, diez valses y cuatro fox-trots.[41] El eje de todas esas grabaciones es la guitarra slide de estilo hawaiano de Lobo o, si no, el violín de Vardaro, mientras que Alemán queda relegado al papel de acompañante. Al no haber otros instrumentos, la propulsión rítmica queda a cargo de Alemán, quien lleva a cabo su papel con acordes sistemáticos aunque algo rígidos. No obstante, al final de cada frase, Alemán suele ejecutar una melodía sobre una sola cuerda, que se entrelaza con la melodía de Lobo.

Los relatos de Alemán acerca de su formación musical durante ese período son vagos, pero si se escucha con atención se pueden detectar posibles fuentes de influencia. En el vals “La criollita”, Alemán toca algunas líneas de bajo improvisadas que recuerdan el estilo de los conjuntos de cuerdas brasileños que se especializaban en el choro.[42] Otro posible indicio de la influencia brasileña es que, a diferencia de la mayoría de los guitarristas de jazz norteamericanos, Alemán tocaba sin plectro o púa. En consecuencia, podía mantener una línea de bajo simple con el pulgar derecho y usar los otros dedos para pulsar notas individualmente. Con todo, aun cuando en esas primeras grabaciones hay en Alemán huellas brasileñas, su manera de tocar se puede comparar también con la de los guitarristas de tango, como el afroargentino José Ricardo –acompañante de Gardel durante mucho tiempo– e incluso con la del pionero de la guitarra jazzística Eddie Lang, a quien el propio Alemán reconocería más tarde como una influencia. Estas similitudes estilísticas revelan la gran superposición que había entre el choro, el tango y el jazz, géneros musicales que a menudo se consideran desligados entre sí.

Gracias a la difusión de la radiofonía y el avance de las empresas grabadoras multinacionales, como Victor, en los años veinte la globalización de la música popular ya estaba en plena marcha. En ese primer período no había tanto celo para vigilar las fronteras entre distintos géneros. Las orquestas argentinas de tango solían tocar fox-trots y shimmies[43] para complacer a su auditorio, que quería bailar al ritmo del último grito de la moda estadounidense, y las bandas de jazz que visitaban el país a menudo devolvían el favor tocando tangos.[44] Los géneros sudamericanos y norteamericanos se fueron constituyendo así en esta suerte de intercambio ante el público del mundo atlántico; y esa cruza transnacional se hace evidente en el repertorio de Les Loups. En 1927, la grabación que hizo la orquesta de Paul Whiteman de “In a Little Spanish Town” –obra de la compositora Mabel Wayne– ocupó durante quince semanas el primer lugar de la cartelera estadounidense y el puesto número vigésimo primero en Brasil.[45] En el mes de mayo siguiente, Les Loups grabaron el tema como lado B de un tango compuesto por Lobo. Así, una canción pop norteamericana que evocaba una pintoresca aldea española consiguió un gran público en América del Sur y fue grabada por un dúo argentino-brasileño que se caracterizaba por tocar guitarras hawaianas con slide. Si bien se anunciaba a Lobo y Alemán como números exóticos, su música no era, en realidad, ni pura ni auténtica ni tradicional. Por el contrario, los dos músicos eran profesionales que procuraban vender grabaciones ofreciendo una versión personal, deliberadamente híbrida de la música pop global de es...

Índice

• Cubierta
• Índice
• Portada
• Copyright
• Dedicatoria
• Agradecimientos
• Nota acerca de los recursos en línea
• Introducción
• 1. La negritud en Buenos Aires. Oscar Alemán y la historia transnacional del swing
• 2. De argentinos a latinos. Lalo Schifrin y el Gato Barbieri en el jazz
• 3. El tango cosmopolita. Astor Piazzolla en su país y en el extranjero
• 4. El son de América Latina. Sandro y la invención de la balada
• 5. La Argentina indígena y la América Latina revolucionaria. Mercedes Sosa y los múltiples significados de la música folclórica
• 6. La música de la globalización. Gustavo Santaolalla y el rock latino
• Conclusión
• Notas