Lo grotesco en el arte y la cultura occidentales

La imagen en juego

Frances S. Connelly, Amaya Bozal

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2018
• ISBN:
  9788491142317
• Categoría: Philosophy
• Categoría: Aesthetics in Philosophy

La autora analiza lo grotesco como una forma de ruptura con las convenciones culturales, tanto en la creación ornamental como en la caricatura, el carnaval, la metamorfosis, etc. Sitúa lo grotesco en la tradición histórica del arte y la cultura occidentales y concibe su espacio como marco en el que el juego es factor determinante de su lenguaje. El libro de Frances S. Connelly ofrece un panorama de las creaciones grotescas que, a pesar de su presencia en el curso de nuestra historia, solo recientemente han empezado a interesar a los historiadores.

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Improvisación I

Grutescos

Las mentes de los artistas están repletas de imágenes que tienen que ser capaces de producir; por tanto, si a un hombre que supiera utilizar apropiadamente su arte y estuviese dispuesto naturalmente para ello se le permitiera vivir cientos de años, sería capaz de crear cada día –gracias al poder que Dios nos ha concedido– nuevas formas de hombres y de otras criaturas semejantes, jamás vistas ni pensadas por hombre alguno.

Alberto Durero¹

Muchos espectadores contemporáneos de la Copa de perfil de Andrew Lord, del año 2002 (ilustración 9), quedarían sorprendidos al saber que pertenece a una tradición grotesca que viene de antiguo. De hecho, ejemplifica el significado original de la palabra «grotesco», acuñada en el Renacimiento. Al igual que sus homónimos grutescos, la copa de Lord es producto de una imaginación fértil y prueba de su virtuosismo artístico. Este tableau agrada al espectador con su juego sofisticado y gracioso, que pasa con rapidez de una realidad a otra. Aunque nos enfrenta a una versión tridimensional de un cuadro de naturaleza muerta, la forma escultural del vaso se dobla como una superficie pintada. Casi podemos imaginar que este tableau ha sido trasladado de alguna forma desde una ilusión pintada a una forma sólida tan abruptamente que la pintura todavía gotea. Hay una especie de pinceladas dinámicas que juegan a un contrapunto constante con la forma sólida. La forma tan provocativa que cae desde el borde de la copa aporta otro toque pictórico a esta ecuación. Lord ha creado un lienzo de barro, sin montar en el bastidor, con la imagen de una cabeza cubista «de Picasso». La cabeza está grabada en la arcilla con una línea convexa. También rinde homenaje al dadaísta belga Paul van Ostaijen, cuyas obras completas forman la base de la copa. Lord añade un tercer homenaje, que dibuja el espacio negativo del contorno de la copa. Si nos fijamos en los contornos veremos dos perfiles contrapuestos de Gauguin. Este acertijo óptico fusiona dos opuestos, el espacio negativo que afirma la forma positiva y viceversa. Puesto que no podemos mantenerlos simultáneamente ante nuestra mirada mental, existe una interacción constante, un cuchicheo entre ambos. El perfil de la copa de Lord, la primera de una serie que incluye agradecimientos a Jasper Johns y a Marcel Duchamp (el último embaucador), nos ofrece un avance del tipo de grotesco propio del siglo XXI que analizaremos en este capítulo, que juega con los límites de la representación artística².

9. Andrew Lord, Profile Vase (Gauguin). Verzameld Werk/Van Ostaijen y Picasso atrapados, 2002. Fotografía: Cortesía del artista. Colección de Joke y Martin Visser.

No es difícil hacer el salto desde la exuberancia combinatoria de la copa de Lord a la del Cáliz de Adam van Vianen (ilustración 3), ejemplo de invención manierista. Ahora la copa se hace tan líquida como sus contenidos y, mientras una forma improbable se sigue de otra, parece que fuera la improvisación inspirada del artista lo único que previene su súbito colapso en la deformidad. La creación real de este cáliz fue, por supuesto, absolutamente improvisada. Van Vianen forjó minuciosamente estas formas a partir de un único disco de plata y, gracias a su virtuosismo, interpretamos el objeto terminado como un capricho enigmático.

Paradójicamente, es esta compresión de lo grotesco como juego y artificio inspirado y sofisticado, estrechamente vinculado a la ornamentación, lo que nos resulta familiar por ahora. Esto resulta especialmente sorprendente, puesto que esta era la única etapa de lo grotesco que íbamos a analizar en extenso dentro de los confines del discurso estético. Como sucede con todo lo grotesco, los debates en torno al grotesco ornamental giran en torno a límites, concretamente los límites del arte. En la primera meditación escrita sobre lo grotesco, el poeta romano Horacio lo situaba en el centro de su discusión sobre los límites de la licencia artística y las propiedades de las representaciones visuales (vs. verbales). Horacio forja lo grotesco como un subconjunto bastante turbulento del ornamento. Sin embargo, los desafíos postulados por lo grotesco no residen en que sea una forma de grotesco demasiado extrema, más bien, tal y como propuse en la introducción, lo grotesco surge cuando al menos dos límites establecidos se ponen en juego, llevándose hasta un espacio liminal. En este sentido, lo grotesco señala el colapso de las diferencias entre ornamento y aquello que está pensado para embellecer. Esto fue interpretado por algunos como audaz e inspirado, por otros como ilegítimo y degradante. Más aún, estos debates no se restringieron solo al ámbito estético; tuvieron consecuencias culturales importantes. Tal y como será evidente, la entremezcla de ornamento bajo y subversivo con formas de expresión más elevadas se siguió rápidamente de rupturas en el orden social y amenazas a las jerarquías establecidas.

El Ars poetica de Horacio (sobre 19 a.C.) sigue siendo uno de los ensayos más influyentes sobre lo grotesco. En unos cuantos pasajes breves, el poeta romano establecía los temas fundamentales que han dominado los debates estéticos sobre lo grotesco y, por tanto, es importante que echemos vistazo al texto. Horacio abre el poema con un grotesco combinatorio –«A cabeza humana si un pintor cerviz equina unir quisiera e incluir variado plumaje, allegando miembros de todas partes como para rematar feamente en negro pez mujer hermosa por arriba»; a continuación, pregunta: «¿ante tal espectáculo contendríais la risa, amigos?». Un poeta puede imaginar este tipo de cosas, pero estas monstruosidades ridículas son como «febril delirio» [ aegri somni]… se moldean tan vanamente que ni pie ni cabeza a una única forma responden» (1-9)³.

La condena de Horacio al híbrido extravagante se ha interpretado principalmente como una alerta contra la licencia artística. Dicho de otro modo, es un aviso contra el exceso y Horacio apunta muy correctamente hacia lo grotesco como el mejor ejemplo de ello. Las metamorfosis que decoran la Domus Aurea o que campan a lo largo y ancho del cáliz de Van Vianen revelan una imaginación artística desatada, que conecta un pensamiento con otro sin lógica discernible («ni pie ni cabeza a una única forma responden»). El resultado hace que las reglas del diseño y las leyes de la naturaleza lleguen al punto de ruptura. En De architectura, Vitruvio lanza una diatriba desesperada contra aquellos que desafían deliberadamente a la razón, «se pintan en los enlucidos, antes monstruosidades… estas cosas ni existen, ni existieron, no menos pueden existir… en efecto, cómo puede un junco sostener realmente un techo? ¿Cómo sostendrá un candelabro templitos, cornisones y frontispicios? ¿Cómo tallos tan sutiles y tiernos sostener figuras sentadas? Y finalmente, ¿cómo los troncos y vástagos pueden producir flores que se vayan transformando en medias figuras?»⁴. Estas invenciones ofenden tanto a la naturaleza como a la sociedad, pues no pueden existir como seres vivos y alteran sus funciones necesarias. Vitruvio, por supuesto, estaba pensando en la estructura arquitectónica, pero Horacio, siendo poeta, estaba más interesado en el hecho de que, cuando los artistas dan rienda suelta a su imaginación, el resultado excesivamente fantástico arrolla el significado. Estas «formas bastardas» pueden provocar risa, pero confunden las convenciones que conllevan significado. Lo grotesco fue, tanto para Horacio como para Vitruvio, un emblema de invención convertido en deshonesto, artificio por artificio. Horacio reconocía que, «para pintores y poetas siempre hubo por igual la facultad de tener cualquier osadía. Lo sé y esta licencia solicito y otorgo». Lo cual no significa, «que con lo manso se junte lo fiero, que sierpes con aves se apareen y con tigres, corderos» (9-13).

Sin duda, a Horacio le preocupaba el exceso creativo, pero aquí podemos ver que su rechazo a lo grotesco estaba dirigido por una poderosa aversión a la mezcla. Equipara las producciones del artista/poeta demasiado audaz con el apareamiento de aves y víboras. Estas advertencias continúan a lo largo de toda su Ars poetica, extendiéndose a la mezcla de géneros, categorías y clases. Que «cada cosa mantenga el sitio propio que le ha tocado en suerte» (86-7), de tal forma que «sonríen a los que...

Índice

• Índice
• Lista de ilustraciones
• Prefacio
• Introducción Entrando en la Spielraum
• 1 Improvisación I Grutescos
• 2 Improvisación II Arabescos
• 3 Subversión El cuerpo carnavalesco
• 4 Trauma El fracaso de la representación
• 5 Revelación Juego profundo