Filosofía del terror o paradojas del corazón

Noël Carroll, Gerard Vilar

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2018
• ISBN:
  9788491142157
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

En los últimos años Filosofía del Terror o las paradojas del corazón se ha convertido en un clásico sobre el género del terror en el cine y la literatura. Al análisis y la definición del género, y al comentario de obras literarias y cinematográficas del pasado y contemporáneas, se añade la discusión de paradojas clásicas de la filosofía del arte: la paradoja de la ficción, o cómo nos atemorizan y repugnan seres y sucesos ficticios, y la paradoja de la tragedia, o por qué disfrutamos del terror en las obras de arte.

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La naturaleza del terror

La definición de terror

Preliminares

El propósito de este libro es desarrollar una teoría del terror concebido como un género que se entrecruza con numerosos medios y formas de arte. El tipo de terror que se explorará aquí es el que va asociado a la lectura de obras como Frankenstein de Mary Shelley, las «Ancient Sorceries» [Antiguas brujerías] de Algernon Blackwood, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr Hyde, de Robert Louis Stevenson, «Los horrores de Dunwich», de H. P. Lovecraft, Pet Sematary, de Stephen King, o Damnation Game, de Clive Barker. También está asociado con ver la versión para los escenarios de Drácula realizada por Hamilton Deane y John Balderston, películas como Alien, de Ridley Scott, Dawn of the Dead, de George Romero, ballets como la versión de Coppelia, de Michael Uthoff, y óperas o musicales como El fantasma de la ópera, de Andrew Lloyd Webber. El tipo pertinente de terror también puede encontrarse en las bellas artes, como en las obras de Goya o de H. R. Giger, en programas de radio del pasado como Inner Sanctum y Suspense y en series de televisión como Night Stalker o Tales from the Darkside. Llamaremos a este tipo pertinente de terror «terror-arte».

Esta clase de terror es diferente del tipo de terror que se expresa al decir «Estoy aterrado por la perspectiva del desastre ecológico», o «La política del borde del abismo en la era de las armas nucleares es terrorífica», o «Lo que hicieron los nazis fue terrorífico». Llamaremos a este último uso del término «terror» terror natural. No es objeto de este libro analizar el terror natural, sino únicamente el terror- arte, esto es, el término «terror» que sirve para nombrar un género que traspasa las artes y los medios y cuya existencia ya está reconocida en el lenguaje corriente. Este es el sentido del término «terror» cuando, por ejemplo, a la pregunta de qué clase de libro es El resplandor respondemos diciendo que se trata de un relato de terror; o cuando encontramos programas en las guías de televisión calificados de «show de terror de Halloween» o cuando el anuncio de Diana Henstell New Morning Dragon proclama que se trata de «La escalofriante novela de terror recientemente aparecida».

«Terror», en tanto que categoría del lenguaje corriente, es un concepto mediante el cual comunicamos y recibimos información. No es una noción oscura. La manejamos con mucho consenso. Obsérvese si no hasta qué punto es raro que clasificar las películas bajo la rúbrica de terror en su videoclub local sea objeto de disputa. La primera parte de este capítulo puede construirse como un intento de reconstruir racionalmente los criterios latentes para identificar el terror (en el sentido del terror-arte) que ya están operando en el lenguaje corriente.

A fin de evitar malentendidos es necesario poner énfasis no sólo en el contraste con el terror natural sino también subrayar que me estoy refieriendo concretamente a los efectos de un género específico. Así, no todo lo que puede llamarse terror en el arte es terror-arte. Por ejemplo, uno puede sentirse aterrado por el asesino de El extranjero de Camus o por la degradación sexual en Los 120 días de Sodoma del marqués de Sade. No obstante, aunque ese terror sea provocado por obras de arte no es parte del fenómeno que denomino «terror-arte»¹. Tampoco se refiere éste a la reacción que con frecuencia tienen las personas con poca experiencia en el arte de vanguardia.

Por estipulación, «terror-arte» se refiere al producto de un género que cristalizó, a grandes rasgos, en torno a la época de la publicación de Frankenstein –súmensele o réstensele cincuenta años– y que ha persistido, a menudo cíclicamente, a través de las novelas y obras de teatro del siglo XIX y en la literatura, los cómics, la pulp fiction y el cine del siglo XX. Este género, además, está reconocido en el lenguaje corriente y mi teoría es que tiene que enjuiciarse en última instancia en los términos en que funciona ordinariamente.

Por supuesto, la imaginería del terror se puede encontrar en todas las épocas. En el mundo accidental antiguo los ejemplos incluyen la historia del hombre lobo en el Satiricón de Petronio, la de Lycaon y Júpiter en las Metamorfosis de Ovidio, y la de Aristomenes y Sócrates en El asno de oro de Apuleyo. Las danses macabres de la edad media y las descripciones del Infierno como la de la Visión de San Pablo, la Visión de Tundale, El juicio final de Cranach el Viejo y el célebre Infierno de Dante, también constituyen ejemplos de figuras e incidentes que llegarán a ser importantes para el género de terror. Sin embargo, el género mismo sólo empieza a adquirir forma entre la segunda mitad del dieciocho y el primer cuarto del diecinueve como variación del gótico en Inglaterra y desarrollos correlativos al mismo en Alemania². (La razón de esta peculiar periodización de los progresos del género y la explicación de por qué el terror tuvo que esperar hasta el siglo XVIII para nacer se ensayará en la sección final de este capítulo)³.

Además, hay que tomar nota de que a pesar de mi énfasis en el género no respetaré la idea de que el terror y la ciencia ficción son géneros separados. Esa supuesta distinción suelen realizarla los expertos en ciencia ficción a expensas del terror. Para ellos la ciencia ficción explora grandes temas como las sociedades o las tecnologías alternativas mientras que el género de terror es sólo un asunto de monstruos espeluznantes. Los defensores de la ciencia ficción, por ejemplo, acostumbran a decir que lo que en general pasa por ficción científica en el cine es realmente mero terror –una serie de ejercicios en el arte del monstruo con ojos de sabandija como This Island Earth, Invaders from Mars (ambas versiones) y Alien Predators⁴.

Que los monstruos son una marca del terror es una perspectiva útil. Sin embargo, no funcionará para aquello que en ella delegan los aficionados de la ciencia ficción. Incluso en el caso de películas hay casos como Things to Come, que satisfacen los supuestos estándares de la verdadera ciencia ficción. Pero lo que es más importante, los defensores de la ciencia ficción protestan demasiado. No todo lo que nos inclinamos a llamar ficción científica tiene que ver con grandes reflexiones acerca de tecnologías y sociedades alternativas. Las obras del John Wyndham tardío, The Midwich Cuckoos, Kraken, El día de los trífidos y Web, parecen ser ciencia ficción sin discusión para una mirada sin prejuicios, aun cuando el interés en ellas está centrado en los monstruos. Desde luego, los eruditos en ficción científica no niegan que haya monstruos en la ciencia ficción, sino sólo que juegan un papel secundario en la imaginación de las tecnologías de las sociedades alternativas. Pero eso parece chocar con los hechos, y no sólo en el caso de Wyndham, sino también en el de La guerra de los mundos H. G. Wells y en el del The Saliva Tree de Brian Aldiss, ganadora del premio Nebula. Como estos ejemplos sugieren, buena parte de lo que preteoréticamente podemos llamar ciencia ficción es realmente una especie del terror que sustituye las fuerzas sobrenaturales por las tecnologías futuristas. Eso no es igual a decir que toda la ciencia ficción es una subcategoría del terror, sino sólo que buena parte lo es. Así, en mis ejemplos, nos moveremos libremente entre lo que se denomina terror y lo que se denomina ciencia ficción y consideraremos la frontera entre estos supuestos géneros como algo bastante fluido.

Mi plan es analizar el terror como género. Sin embargo, no debe darse por sentado que todos los géneros se pueden analizar del mismo modo. Los westerns, por ejemplo, se identifican primariamente en virtud de su escenario. Las novelas, las películas, las obras de teatro, las pinturas y otras obras que se agrupan bajo la etiqueta de «terror» se identifican según diferentes clases de criterios. Al igual que las novelas de suspense o de misterio, las novelas se denominan de terror en relación a su capacidad intencionada de generar cierto afecto. De hecho, los géneros de suspense, misterio y terror derivan sus nombres mismos de los afectos que persiguen provocar, esto es, un sentimiento de suspense, un sentimiento de misterio y un sentimiento de terror. El género de terror que se entrecruza con todas las artes y todos los medios toma su nombre de la emoción que provoca típica o idealmente, que constituye su marca identificativa.

De nuevo tenemos que subrayar que no todos los géneros se identifican de este modo. El musical, sea en los escenarios o en el cine, no está vinculado a ningún afecto. Se puede pensar que los musicales son por naturaleza ligeros y encantadores, al modo de Me and My Girl. Pero, desde luego, ése no es el caso. Los musicales pueden plantear tragedias (West Side Story, Pequod, Camelot), melodramas (Les Miserables), mundanidad (A Chorus Line), pesimismo (Candide), indignación política (Sarafina!) e incluso terror (Sweeney Todd). Un musical se define por una cierta proporción de canciones y tal vez, normalmente, baile y puede inducir cualquier tipo de emoción, a pesar del argumento implícito de The Band Wagon (que es siempre entretenido). El género de terror, sin embargo, está esencialmente vinculado a un afecto particular, específicamente a aquel que le da nombre.

Los géneros que reciben su nombre del afecto propio que persiguen provocar sugieren una estrategia particularmente difícil con la que llevar adelante su análisis. Al igual que las obras de suspense, las obras de terror están destinadas a despertar cierta clase de afecto. Voy a suponer que este es un estado emocional, una emoción que llamo terror-arte. Así, puede esperarse que el género de terror se delimite, en parte, mediante una especificación del terror- arte, esto es, por la emoción que están destinadas a despertar las obras de este tipo. Los miembros del género de terror se identificarán como narraciones y/o imágenes (en el caso de las bellas artes, cine, etc.) que merecen ese predicado a partir de la generación del afecto de terror en el público. Semejante análisis, desde luego, no es a priori. Es un intento, en la tradición de la Poética de Aristóteles, de proporcionar generalizaciones aclaratorias acerca de un conjunto de obras que en el discurso cotidiano ya aceptamos previamente que constituyen una familia.

Inicialmente se intenta seguir al grueso de los defensores de la ciencia ficción y diferenciar el género de terror de otros géneros diciendo que las novelas, historias, películas, obras teatrales, y demás de terror se distinguen por la presencia de monstruos. Para nuestros propósitos los monstruos pueden ser de origen sobrenatural o de ciencia ficción. Este modo de proceder distingue el terror de lo que a veces se llaman cuentos de terror como «The Mann in the Bell» de William Maginn, «The pit and the Pendulum» [El pozo y el péndulo] y «The Telltale Heart» [El corazón delator] de Poe, Psycho de Bloch, The Other [El Otro] de Tyron¸ Peeping Tom de Michel Powell, y Frenesí de Alfred Hitchcock, que, aunque fantásticas y amedrentadoras, en su totalidad logran sus efectos aterrorizantes mediante la exploración de fenómenos psicológicos que son demasiado humanos. Relacionar el terror con la presencia de monstruos nos da una vía clara para distinguirlo del miedo, especialmente del que está enraizado en cuentos acerca de psicologías anormales. De modo parecido, utilizando monstruos u otros entes sobrenaturales (o de ciencia ficción) como criterio del terror se pueden separar las narraciones de terror de los ejercicios góticos como Los misterios de Udolfo, de Raddcliffe, Wielan...

Índice

• Índice
• Reconocimientos
• Prólogo a la edición española
• Introducción
• 1. La naturaleza del terror
• 2. Metafísica y terror, o la relación con la ficción
• 3. La trama argumental del terror
• 4. ¿Por qué el terror?