Cómo hacer cosas con arte

Dorothea von Hantelmann, Raquel Herrera

• Editorial: CONSONNI
• Año: 2017
• ISBN:
  9788416205318
• Edición: 1
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

La pregunta clave que plantea Cómo hacer cosas con arte es qué relevancia tiene el arte en la sociedad. ¿Cómo deviene importante el arte a nivel político o social? Este libro intenta responder a esta pregunta de forma teórica, e indicar, mediante el análisis de obras de James Coleman, Daniel Buren, Jeff Koons y Tino Sehgal, cómo los artistas pueden desarrollar e influir en la vertiente social; dicho en otras palabras, este libro proporciona lo que se denomina una interpretación pragmática del impacto social del arte. El título de la obra ya es un juego de palabras con la influyente serie de conferencias de John Langshaw Austin "Cómo hacer cosas con palabras", en la que reflexionaba sobre lo performativo, esto es, sobre la capacidad productora de realidad del lenguaje.Si la línea argumental de Dorothea von Hantelmann se basa en dos premisas teóricas de Austin y en la noción de performatividad de Judith Butler, este libro ofrece una auténtica semántica de cómo "actúa" la obra de arte, no a pesar sino en virtud de integrarse en ciertas convenciones: cómo, por ejemplo, sostiene o coproduce una cierta idea de historia, progreso y desarrollo a través del museo. El modelo de performatividad que defiende la autora señala estos niveles fundamentales de producción de sentido: centrándose en las convenciones de producción, presentación y persistencia histórica del arte, von Hantelmann muestra cómo estas convenciones se coproducen en cualquier obra de arte, y sugiere que es precisamente esta dependencia de las convenciones lo que plantea la posibilidad de cambiarlas.La cuestión de cómo hacer cosas con arte parece particularmente pertinente hoy en día: nunca antes en la historia de las sociedades occidentales había sido tan importante lo que llamamos arte; se están construyendo más museos de arte que nunca; las exposiciones atraen a públicos masivos; el mundo del arte se ha expandido no solo global sino también socialmente, y es probable que ninguna otra profesión haya aumentado tanto de estatus como la del artista, quien encarna a la perfección la idea predominante actual de subjetividad creativa y autónoma.

CÓMO HACER COSAS

CON ARTE

EL SENTIDO DE LA

PERFORMATIVIDAD EN EL ARTE

PREFACIO

ESTRATAGEMAS ASTUTAS

Cómo hacer cosas con arte se concentra en la producción de realidad y en la relevancia política y social del arte.

Recientemente, en un ensayo sobre Jeff Koons, Dorothea von Hantelmann destacó su interés por los individuos que se sitúan “fuera del ‘límite cultural’ de la crítica”, por aquellos que se encuentran “en la zona prohibida, fuera de lo que domina el discurso contemporáneo y de cómo se piensa, percibe, enuncia y comprende de forma mayoritaria”. Esta necesidad conforma Cómo hacer cosas con arte, una exploración de la obra de cuatro artistas, James Coleman, Daniel Buren, Tino Sehgal y Jeff Koons, que actúan precisamente en los límites históricos de lo que podría denominarse el “paradigma de la criticalidad” y en el umbral de algo más, algo distinto.

Von Hantelmann se fija en artistas que, citando uno de los pasajes de Merleau Ponty que tanto inspiraron al Die List der Unschuld de Zaugg “se comportan… como si aún tuviéramos que aprenderlo todo”. Igual que Rémy Zaugg intenta, en su reflexión sobre una escultura de Donald Judd, volver a una experiencia y cognición pre-objetivas, von Hantelmann examina las primeras y fundamentales aportaciones de Daniel Buren a la tradición de la crítica institucional, rebate las acusaciones de que su obra más reciente es demasiado ornamental, y en vez de eso halla formas de desplazarse más allá de la concepción convencional de la exposición, innovadoras e inventivas.

La innovación se basa en nuevas prácticas y nuevas maneras de hacer las cosas, como encarna Oulipo, un grupo que funciona como un laboratorio de investigación permanente para la innovación literaria. Basándose en lo que Harry Matthews, uno de sus protagonistas, denomina “incidentes de ficción absolutamente inimaginables”, los autores de Oulipo, inspirados por los juegos lingüísticos del poeta y novelista francés Raymond Roussel en Cómo escribí algunos libros míos, no dejan de inventarse nuevas reglas de escritura utilizando ideas aritméticas. Otro protagonista de Oulipo, François Le Lionnais, enfatiza la importancia del término potencialidad, que prefiere al de experimental, porque implica tratar de encontrar algo que aún no se haya hecho, pero que sea posible.

Para entender el enfoque único que posee von Hantelmann del arte contemporáneo, resulta esencial que a finales de la década de 1990 trabajara estrechamente con los innovadores coreógrafos Jérôme Bel y Xavier Le Roy. Que estos artistas se concentren en lo que en realidad tiene lugar ha llevado a creer a von Hantelmann que el arte posee poder y responsabilidad, rasgos que se manifiestan a lo largo de Cómo hacer cosas con el arte cuando describe cómo James Coleman, Daniel Buren, Tino Sehgal y Jeff Koons se fijan más en lo que el arte hace que en lo que dice. Como sugiere el título del libro (que juega con el de la serie de conferencias de J. L. Austin Cómo hacer cosas con palabras), donde Austin redefinió la capacidad performativa, o productora de realidad, del lenguaje, estos artistas intentan alcanzar los límites de la práctica artística y sugerir alteraciones, novedades, cambios, presentaciones, salidas y variaciones del formato expositivo canónico del s.XIX.

Como una vez me dijo Richard Hamilton: “Solo recordamos las exposiciones cuando inventan un nuevo elemento expositivo”. Hoy en día, cambiar las reglas del juego consiste en cambiar el formato de exposición. Y von Hantelmann demuestra que, a su manera, cada uno de estos artistas inventa lo que Roussel podría haber denominado “estratagemas astutas”, es decir, tácticas performativas que convierten la producción de exposiciones en producción de realidad.

Hans Ulrich Obrist

INTRODUCCIÓN

LA EFICACIA SOCIAL

DEL ARTE

Cómo hacer cosas con arte se basa en la cuestión de la relevancia del arte para la sociedad. ¿Cómo deviene importante el arte a nivel político o social, y que condiciones previas deben cumplirse para que las obras de arte lleguen a tener importancia? Este libro trata de responder a estas preguntas a nivel teórico, e indicar, mediante diversas obras de arte contemporáneo, cómo los artistas pueden desarrollar e influir en la vertiente social. Dicho en otras palabras, intenta ofrecer lo que podría denominarse una interpretación pragmática del impacto social del arte.

La pregunta de cómo hacer cosas con arte parece especialmente pertinente hoy en día, tanto desde una perspectiva social como artística. Nunca lo que denominamos arte había sido tan importante para las sociedades occidentales: se están construyendo más museos de arte que nunca; las exposiciones artísticas atraen a públicos masivos; el mundo del arte no solo se ha expandido global, sino también socialmente, hasta el punto de que un periodista londinense ha afirmado que el arte es “el lubricante social de nuestra magnífica ciudad”¹, y probablemente ninguna otra profesión ha aumentado tan espectacularmente de estatus como la del artista, ya que encarna a la perfección la idea actual preponderante de subjetividad creativa y autónoma. Aunque según esta perspectiva empírica resulta evidente que el arte tiene un impacto significativo, queda mucho menos claro cómo se produce ese impacto.

Más allá de la obra de arte, afirmo que el formato expositivo es el factor clave para que el arte resulte relevante para la sociedad. En este sentido, la popularidad actual de las exposiciones no es un fenómeno completamente nuevo, sino la continuación de un éxito que se inició hace 200 años: el dominio creciente de un ritual -el de la exposición- propio de sociedades democráticas occidentales de mercado, que establece y representa sistemáticamente un conjunto importante de valores y parámetros que eran y siguen siendo fundamentales para tales sociedades: la concreción de la noción lineal de tiempo; la valorización creciente del individuo; la atribución de una importancia excepcional a la producción de objetos materiales, y su circulación consiguiente a través del comercio.

La exposición en su formato canónico del s. XIX, y el museo en sí, proporcionan un mecanismo de refuerzo que los vincula a las nuevas instituciones de formación social regidas por lo que Michel Foucault denominó el tiempo evolutivo². Al recopilar artefactos del pasado, el museo da forma y presencia a la historia; de hecho, la inventa al definir el espacio para el encuentro ritual con el pasado. El museo divide el tiempo en una serie de fases que conforman un camino evolutivo lineal, organizadas en un itinerario que la ruta del visitante traza una y otra vez, y proyecta el futuro como vía de desarrollo ilimitado. En todos estos sentidos, el formato expositivo remite y recuerda a otras instituciones nuevas disciplinarias y formativas a través de las cuales, mediante una serie de fases que hay que superar adquiriendo satisfactoriamente determinadas habilidades, se anima a los individuos a considerarse seres que han de perfeccionarse constantemente.

Y, sin embargo, para la trascendencia social actual de la exposición aún resulta más importante su capacidad de crear y cultivar un nexo concreto entre el individuo y el objeto material. La noción de individuo es clave para la exposición, y se cultiva a dos niveles. En primer lugar, mostrando obras que se basan en y por lo tanto también reflejan la subjetividad del individuo (el artista), y, en segundo lugar, porque el museo constituye el primer ritual público que aborda de manera explícita y singular al individuo (dado que la experiencia de la obra de arte visual se concibe de uno a uno, a diferencia por ejemplo del teatro, que se dirige al individuo como parte de un público colectivo). De hecho, el nacimiento del museo supone un punto de inflexión en la historia de la individualización en el sentido en que, específicamente, se dirige al individuo que se entiende a sí mismo, ante todo, como tal. Pero para el desarrollo de esta idea del individuo resulta esencial que pueda distinguirse a través de los objetos materiales. Como lugar destacado en que los objetos materiales se valoran y casi se veneran, la exposición (y la exposición de arte en particular) establece de forma activa una relación entre la producción de subjetividad y la producción de tales objetos. Por una parte, expone objetos derivados de la subjetividad del artista, y por la otra los presenta para que tengan el máximo impacto en la subjetividad del espectador. Sumando estas dos dimensiones, el objeto producido y el objeto consumido (o activa e intencionalmente relacionado), la exposición participa de manera ejemplar en la configuración hegemónica de la subjetividad individual propia de las sociedades de mercado occidentales.

Y, finalmente, la noción misma de “producto” se ve reflejada y al tiempo enaltecida por la concepción de la obra de arte. Las sociedades de mercado derivan su riqueza de la producción de objetos materiales y de su circulación a través del comercio, y el campo de las artes visuales participa de ese mismo proceso. No solo reitera estos elementos básicos de las sociedades occidentales, sino que, a través del museo, incluso elabora un ritual completo diseñado para dignificarlas al apartar sus objetos de la esfera de práctica y uso, y elevarlos a un terreno en apariencia superior donde se producen el significado y la subjetividad.

Siguiendo esta línea de pensamiento, la “autonomía” es un eufemismo para el sometimiento del arte a los elementos básicos de la sociedad de mercado democrática y burguesa, y la exposición artística es el lugar donde estos valores y parámetros se cultivan y aplican relacionándose entre ellos. Lo cual suscita dos preguntas decisivas que este libro trata de abordar: ¿Cómo se representa la función de gobierno en las ex...

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