La estética del fracaso en la obra de Samuel Beckett

Ricardo García Arteaga

• Editorial: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
• Año: 2020
• ISBN:
  9786073029551
• Categoría: Philosophy
• Categoría: Philosophical Essays

Aquí se incluyen las principales ideas de Beckett sobre la estética del fracaso y se examinan las narraciones Dream of Fair to Middling Women y Malone Dies, conforme a su concepto de novela y a las nociones de historia, tiempo, espacio y personajes. También se revisan las obras dramáticas de Waiting for Godot y Ohio Impromptu, bajo la concepción de su propia obra dramática.Las aportaciones de la estética del fracaso y de sus obras a la filosofía son la reflexión sobre los límites de la subjetividad, la esencialidad en las formas estéticas y la experimentación con los límites del lenguaje y del discurso escénico.

La estética del fracaso en dos obras dramáticas

WAITING FOR GODOT (1954)

Beckett escribió en inglés solamente parte del primer acto de su primera obra dramática Human Wishes, probablemente entre 1937 y 1940. La obra se relaciona con el diario de la enfermedad terminal del doctor Samuel Johnson1 y su obra satírica The Vanity of Human Wishes. Los temas tratados en Human Wishes son la soledad, los sueños perdidos, la vejez, la enfermedad y la muerte, los cuales fueron reforzados por las ideas de Schopenhauer y sus reflexiones sobre las pinturas del irlandés Jack Yeats, quien pinta paisajes con figuras humanas aisladas de la naturaleza (cfr. Knowlson, 1996, pp. 249-250).

Eleutheria2 es su primera obra dramática completa y fue escrita en francés en 1947. La obra está compuesta de manera tradicional en tres actos, con 17 personajes, y en 145 páginas, se representa aproximadamente en dos horas.

El primer acto sirve para la presentación de la situación y los personajes. Es una tarde de invierno en París, “LIEU: París. TEMPS: Trois après-midi d’hiver consécutifs” (Beckett, 1995, p. 17). La familia Krapp vive en una casa burguesa, de la que sólo vemos la sala ricamente amueblada en una tercera parte de escenario. El joven Victor Krapp vive en un cuarto con lo mínimo por huir de su familia, de un trabajo y un matrimonio, de acuerdo con lo convencional. El cuarto ocupa dos terceras partes del escenario, tiene una cama, una ventana y una puerta. Victor quiere renunciar al deseo a partir de su lectura de Schopenhauer.

En el segundo acto su novia, la señorita Skunk, le avisa que su padre ha muerto. Su madre llega para convencerlo de que regrese a la casa. En el tercer acto su novia y madre insisten en que recapacite. En el desenlace, Krapp solo en su cuarto está recostado en su cama, da la espalda al mundo y prefiere no hacer nada como atributo de su libertad sin recurrir al suicidio.

El espacio escénico está dividido, en el primer acto, en dos terceras partes para el cuarto de Victor y una tercera parte para la sala. En el segundo acto vemos que el cuarto ha girado 180 grados, al igual que la sala. En el tercer acto solamente vemos el cuarto que ha girado otros 180 grados, y ha empujado la sala al foso. Con este movimiento de la escena, establece un único espacio mínimo como estética del fracaso para sus posteriores obras dramáticas.

En la obra se cuestionan las teorías de la tradición dramática anglo-irlandesa sobre lo irónico y cómico del realismo de Synge, Wilde, Shaw y Behan. Asimismo, Beckett conoció el teatro simbolista francés, y sin embargo creó su propio antiteatro, diferente al de Mallarmé o Maeterlinck.

La segunda obra dramática en francés fue En attendant Godot (1948-1949). Beckett la tradujo al inglés como Waiting for Godot y la publicó con Grove Press en 1954. Para este análisis trabajaré con la versión corregida, autorizada por Beckett, y editada por Faber y Faber en 1965.3

La concepción del tema, de acuerdo con el propio dramaturgo, estaba inspirada en la imagen de Mann und Frau den Mond betrachtend (1824) del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich4 (véase Knowlson, 1996, p. 342) (imagen 1). Considero, junto con Knowlson,5 que una obra puede tener diversas imágenes para su concepción. Por lo tanto, también se encuentran correspondencias con dos cuadros de Jack B. Yeats: The Two Travellers y Men of the Plain (cuadros vistos por Beckett entre 1947 y 1948).

Es una obra escrita acorde con la libertad de los nuevos experimentos ocurridos en la escena en la posguerra parisina llamados posteriormente como teatro del absurdo. Algunos ejemplos son La parodie (1947) de Arthur Adamov o Les Bonnes (1947) de Jean Genet. De acuerdo con El teatro del absurdo de Martin Esslin6 este tipo de teatro no expresa una problemática intelectual ni da soluciones claras o éticas, como sí lo hará el teatro existencialista de Paul Sartre o Albert Camus. Las obras del absurdo hablan a un nivel más profundo de la mente del espectador y activa su fuerza psicológica, libera temores y represiones ocultas. Enfrenta al público con un panorama desintegrador que pone en movimiento un proceso racional integrador del lector-espectador (véase Esslin, 1980, p. 412). Las acciones de la historia sólo hacen que el lector-espectador se pregunte constantemente: ¿Qué representa la obra? ¿Por qué están estos personajes en este espacio? ¿Qué es lo que va a suceder? La obra nos presenta un patrón complejo de imágenes poéticas que es susceptible de explorarse cuando tengamos la totalidad de la misma. Podemos entonces medir su impacto en nuestro pensamiento y sensaciones.

Imagen 1. Mann und Frau den Mond betrachtend (1824) del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (véase Knowlson, 1996, p. 342).

Imagen 2. Zwei Männer betrachten den Mond (1819) (Dos hombres contemplando la luna) del mismo Friedrich.

La psicóloga Eva Metman, comenta en su artículo sobre “Reflections on Samuel Beckett’s plays” que las obras crean un vacío entre el público y la obra el cual es experimentado individualmente (Metman, 1960, p. 43). El vacío se hace tan intolerable que se rechaza o nos envuelve por su misterio. La escena tiene numerosas claves desperdigadas, las cuales son acomodadas por el lector-espectador en un patrón significativo.

Waiting for Godot está escrita en dos actos para seis personajes, en 88 páginas, aproximadamente dos horas de representación. El segundo acto (37 páginas), casi simétrico en extensión, es una repetición del primero (45 páginas), aunque con algunas variantes. Con los dos actos Beckett juega con el tiempo-espacio como en un work in progress, una obra en constante proceso de creación y que nunca finaliza.

La obra dramática la construye desde la estética del fracaso. El narrador del fracaso de Malone Dies sabe que va a fracasar por las palabras, por sus invenciones, sin embargo tiene que seguir narrando. Lo mismo le sucede a Vladimir y Estragon, quienes saben que no hay comunicación posible por medio de las palabras y que dependen de la espera de Godot para su existencia, desean que aparezca, pero saben que tendrán que seguirlo esperando sin poder irse. Como dice Luisa Josefina Hernández: “Esperar a Godot no es tener esperanzas, es adoptar una posición de impunidad: si esperamos a Godot no seremos castigados” (Hernández, 1997, p. 58).

La forma dramática elegida por Beckett es por medio de binomios, puesto que le interesa la relación ambigua que se crea entre ambos como una condición de la estética del fracaso. Fracaso porque no se puede comprender mediante la causa y el efecto. Los elementos del binomio son autónomos, son objetos que existen en sí mismos y que se relacionan por medio de las palabras, pero siempre regresan a su autonomía y soledad. Sin embargo, sus obras no tienen fin, siempre continúan, como los pensamientos dentro de nuestra cabeza. La comunicación tradicional de emisor, mensaje y receptor...

Índice

• Liminar
• LA CONFORMACIÓN DE LA ESTÉTICA DEL FRACASO
• La estética del fracaso en la narrativa
• La estética del fracaso en dos obras dramáticas
• Reflexiones finales
• Bibliografía
• Aviso legal