La diminuta flecha envenenada: en torno a la poesía hermética de César Dávila Andrade

César Eduardo Carrión

• Editorial: Pontificia Universidad Católica del Ecuador
• Año: 2020
• ISBN:
  9789978774885
• Edición: 2
• Categoría: Literature
• Categoría: Literary Criticism

Es una exploración por la obra de uno de los escritores más enigmáticos e influyentes del siglo XX: César Dávila Andrade. Desde el análisis de una de las vetas creativas, la llamada poesía hermética, el autor brinda una nueva entrada al estudio y entendimiento del legado de El Faquir, como lo apodaron alguna vez sus amigos más cercanos. Carrión demuestra que los poemas más desconcertantes de Dávila Andrade no son el resultado de una conciencia atribulada por el alcoholismo ni el síntoma de su decadencia creativa, sino la consecuencia de una búsqueda estética, vital consistente, que el poeta inició muy temprano desde su adolescencia. Ofrece nuevas pistas para valorar una escritura que ha puesto en crisis los cánones de la historia y la crítica literaria, cuya debilidad ha sido asistir a los discursos oficiales de la nación y las bellas letras, sin apenas plantearse la posibilidad de otras lecturas. Literaturas excéntricas, como la poesía de Dávila Andrade, figan irremediablemente de aquellos conceptos organizadores, que han opacado la mayor parte de la obra poética de este autor, en beneficio de unos pocos poemas que se antologan y recuperan periódica y repetitivamente. Más allá del mito del poeta místico o del dipsómano suicida, se encuentra una poesía que ha trascendido los prejuicios y las miradas interesadas de académicos y expertos, sigue cautivando a los lectores contemporáneos.

Tercer capítulo:

Una lectura de la poesía hermética de César Dávila Andrade

En un lugar no identificado

Los primeros metapoemas

Dos poemas en especial del libro En un lugar no identificado expresan el nuevo pensamiento poético de Dávila Andrade: “Funerales del pez insumergible” y “Poesía quemada”. Si se leen en conjunto, se pueden hallar algunos elementos que conforman la poética a la que responde la obra lírica de los últimos libros. Estas nociones se irán explicando y perfeccionando en los siguientes poemarios.

“Funerales del pez insumergible” es el más extenso y más complicado, debido a la cantidad de recursos hermetizantes. Este poema tiene en su título un par de elementos muy significativos. El primero de ellos es el símbolo del pez, que en el último poemario quedará definido como imagen o alegoría del poeta.56 El segundo elemento que aparece en el título de este poema es el adjetivo “insumergible”, calificativo redundante e irreductible a otras formas sintácticas equivalentes. Un pez no puede sumergirse, porque el hecho de estar en el agua define su naturaleza animal. La impertinencia de este adjetivo vuelve difícil la interpretación del título, pero no la hace imposible: el texto brinda suficientes pistas para realizar una lectura plausible. Hay que recordar, además, el valor simbólico cultural de la imagen del pez, identificado en la tradición cristiana con Jesucristo. Esta suposición, en principio demasiado libre, brinda un punto de partida congruente con el desarrollo del poema.

Lo que más despista la atención del lector es la larga lista de palabras escritas con mayúscula; la mayoría de ellas, nombres comunes o adjetivos sustantivados que no requieren de mayúscula inicial. Algunas de ellas giran en torno del tema central, otras simplemente rompen la posibilidad de hallar referentes. Esta función indeterminante y desreferencializadora es propia de este mayusculado en toda la poesía hermética de Dávila Andrade. Estos indeterminantes no exigen una lectura analógica, como la que se hace de los sustantivos normales, pues a una palabra de estas no corresponde un objeto preciso de la realidad. Hay que recordar que el poema lírico moderno, en su manifestación más extrema, no es un enunciado lingüístico pleno, sino la representación de un fragmento del lenguaje real. No se puede trasladar a nivel denotativo todo el contenido de un poema sin perder en el proceso algo de coherencia: una infinidad de lecturas llamaría necesariamente a la contradicción. El poema debe ser entendido como una unidad poseedora de coherencia interna. Si el poema en cuestión tiene pasajes indescifrables, es mejor renunciar a la deriva interpretativa y apostar por alguna posibilidad de significación.

Desde estas premisas, se puede hallar ciertamente coherencia temática e incluso relaciones intertextuales en este poema. Si bien la mayoría de versos oscurecen el sentido y se resisten a la lectura, varios articulan y sugieren motivos referentes al nacimiento y naturaleza del lenguaje. El asunto más fácil de identificar en este poema es el mito de Pentecostés, que los primeros seis versos introducen con cierta claridad:57

Casi nada puedo decir de la Fuente en donde bebían los Exiliados.
Convulsos, recibían el insecto sobre la lengua y lo deglutían bajo las colgaduras eléctricas del Pentecostés.
Los que hablaban dormidos salían por las heridas lanceoladas de los caballos muertos en combate.

Estas líneas pueden tomarse, sin mayor dificultad, como una transposición de los versículos bíblicos que narran la iluminación que recibieron los Apóstoles (“Exiliados”, según la tradición católica, en tanto salieron de su tierra para predicar las enseñanzas de Cristo) por parte del Espíritu Santo (la “Fuente” inspiradora que les hizo hablar en las lenguas del mundo). Esa fuente de sabiduría es inefable en la tradición cristiana (“Casi nada puedo decir”), pues se trata de una manifestación de Dios. El “insecto” que degluten estos exiliados podría ser una simbolización del alimento mediante el cual comulgan con la sabiduría divina, que supone el conocimiento de todas las lenguas humanas. Más adelante, este insecto reaparecerá como larva. Las “colgaduras eléctricas” recuerdan las representaciones iconográficas tradicionales del milagro del Pentecostés cristiano: el Espíritu Santo emana rayos de luz o de fuego que tocan la cabeza de cada uno de los Apóstoles. Los siguientes versos (5 y 6) no hacen sino reafirmar una interpretación tradicional de este pasaje bíblico, si se toma como sujeto de la oración el sintagma “Los que hablaban dormidos”: los discípulos de Cristo no hablaban por voluntad ni competencias propias; era Dios quien hablaba a través de ellos.

Los versos que terminan esta primera estrofa ciertamente enrarecen la diafanidad con que se inaugura el poema. Una vez introducida la imagen pentecostal cristiana mediante una afirmación (“Casi nada puedo decir”), el conector lingüístico (“Es verdad que, a veces”) que inserta el resto de la estrofa señala el sentido adversativo de la evocación de un ambiente desértico (“los manantiales tambaleaban bajo el aliento”) propio del exilio en que se encontraba el pueblo judío en tiempos de Moisés (versos 7-13). Se puede confundir por eso el Pentecostés cristiano con el judío, que celebra, en cambio, el día en que Dios le entregó a Moisés las tablas de la Ley. De aquí en adelante, el poema camina por otros referentes que parecen hablar del origen divino del lenguaje humano. La divinidad de la segunda estrofa aparece con nombre propio: Mercurio, el mensajero de los dioses grecolatinos. El poema se convierte en una plegaria (versos 14-22):

Mercurio, desciende por las uñas volteadas y los surcos de nuestras lágrimas, sobre el tejadillo.
Centella del ombligo. Blasfemia y estocada.
Baraja hembra con el vello de corcho empapado en sol.
Dinos tu nombre en la dispersión de las bóvedas;
dinos lo sonoro que resta del delirio
sobre la piel expuesta a las vicisitudes de la serpiente,
al borde de los grandes diques, en donde,
empieza la infinita Murmuración.

Más allá de la posibilidad de poder o no descifrar cada uno de los versos herméticos de Dávila Andrade, existe la probabilidad de hallar centros de sentido que permitan plantear hipótesis sobre la observación de estructuras sintáctico-semánticas recurrentes. Así como la estrofa anterior destruía la posibilidad de fijar referentes mediante la confusión o identificación de dos similares (Pentecostés judío y Pentecostés cristiano), esta estrofa plantea la oposición entre “el nombre” del dios y la “infinita Murmuración”. Los versos 16 y 17 no plantean problemas demasiado importantes, porque dentro de la cadena sintagmática se entienden como sinónimos del vocativo inicial; así pues, Mercurio es una “Centella en el ombligo”, “Blasfemia y estocada”, “Baraja hembra...”. Por esta razón, antes que decodificar cada una de las imágenes, es mejor buscar hilos conductores de sentido. La voz poética ruega escuchar un nombre divino y busca la unidad perdida en la “dispersión” (v. 18); suplica por una palabra de dicción segura que se oponga a la pronunciación vacilante que supone una “infinita Murmuración”.

A partir de estas imágenes, se pueden deducir las primeras proposiciones de un arte poética. En primer lugar, el poeta piensa que nada puede decir del origen de la lengua en la que habla, así como el iluminado en Pentecostés no puede decir nada definitivo acerca del origen divino de la lengua ajena en la que predica (vv. 1-4). En segundo lugar, esa lengua extraña en la que habla el poeta, al ser de origen incierto, ratifica su exilio como iluminado: condenado a hablar en una lengua aparentemente ajena, será un extranjero entre sus coterráneos (vv. 5-13). Y, por último, el poeta intenta imitar a Dios (o comunicarse con Él) a través de un lenguaje pretendidamente divino, con el que procura pronunciar su nombre (vv. 14-22).

El poeta no desiste de su búsqueda de conocimiento mediante la palabra, aun cuando su labor implique construir frases ininteligibles: “[...] es menester destrozarnos el paladar / a saltos, a fuerza de horribles propagaciones verbales” (vv. 24-25). Esta insistencia tiene ciertamente tintes de fe religiosa: “En el muro está escrito: ‘Si uno bebe, si bebe / nuevamente, si bebe hasta caer por tierra, debe levantarse / y continuar bebiendo hasta completar el Dragón’” (vv. 26-28). El poeta confía en un principio en la posibilidad de hallar mediante la labor alucinada de la escritura poética la sabiduría. El Dragón, en este caso, funciona como símbolo de lo divino y la sabiduría, como ocurre en las mitologías orientales.

El resto del poema puede entenderse ciertamente como un desvarío, como una horrible propagación verbal que, en tanto esfuerzo por deshumanizar y divinizar el lenguaje humano, señala la búsqueda anunciada por el poeta. Las palabras escritas con mayúsculas aumentan. Algunas son nombres propios, vocativos de la siguiente estrofa que continúa la plegaria: “Escarlata, Adelfa, Emma, Púrpura” (v. 29). Estas entidades femeninas, quizá sustitutos o irónicas alusiones a las musas del Parnaso, tienen una misión: “preparad las evaporaciones / vuestras larvas son nuestra heráldica, / el testimonio de la simetría en la demencia” (vv. 29-31). Esas larvas pueden ser el antecedente biológico (y, por tanto, un equivalente simbólico) de las moscas que deglutían los Exiliados de la primera estrofa. En todo caso, esta estrofa alude a la situación marginal del poeta respecto del Estado, como sentenció Platón en la República: Esas larvas son “Voces resplandecientes del mar en los oídos de las Repúblicas / despertadas a medianoche, cuellos de cristal del Ártico, / el perro metafísico olfatea las costas” (vv. 32-34). El poeta, “perro metafísico”, olfatea las costas donde empieza la “infinita Murmuración”. Se ubica al borde del Estado y de lo que podría considerarse el ámbito de lo divino, lo desconocido, lo inefable.

De inmediato, aparece la más llamativa de todas las estrofas (vv. 35-40):

Al borde de los fosos, los hipopótamos, ciegos y cargados
/de rocío,
adquieren el sentido de la aurora
por el empalidecimiento interior de sus demonios.
Flora de las bujías, Flora los retretes, Flora
de los Píos Quintos, de los Leones y los Sixtos, fuera!
Al Gran Cipote, todos!

¿Por qué Flora; por qué bujías y retretes? Es muy difícil creer que este pasaje tenga algo que ver con algún código teosófico. Por otro lado, Píos, Leones y Sixtos son nombres de santos y Papas católicos, hombres que gozan de un privilegiado contacto con la divinidad, según la tradición de su iglesia. ¿Es acaso este fragmento una manifestación de desprecio por los sacerdotes, intermediarios entre Dios y los fieles? De ser así, habría cierta coherencia en este poema: el poeta afirma su posición respecto a la búsqueda del conocimiento mediante el ejercicio de la escritura, sin necesidad de artificios litúrgicos ni institucionales. El ejercicio de la escritura poética es un asunto estrictamente individual, al margen del Estado y de la Iglesia, y, por consiguiente, de sus lenguajes y ritos.

Si se entiende que este confuso fragmento es una denostación, el inicio de la siguiente estrofa resulta todavía más enérgico: “Llegaban después de los acuosos partos de sus Madres, / a perfeccionar los reinos absurdos / frente a las sombrererías de la Gran Pirámide” (vv. 41-43). Acaso este fragmento asegure que los sacerdotes cristianos perfeccionan con su religión un supuesto reino de sabiduría que resulta absurdo frente a otros tan antiguos como el de la Gran Pirámide. No están en el nivel de los sacerdotes egipcios, sino en el de sus sombrereros.

El poema, leído así, quizá libérrimamente, adquiere sentido: “Salir del Tiempo, escapar de la razón, devorando / residuos abandonados por horror en la atmósfera” (vv. 4...

Índice

• INTRODUCCIÓN
• Primer capítulo:
• Segundo capítulo:
• Tercer capítulo:
• Conclusiones:
• BIBLIOGRAFÍA