Levaduras de destrucción

Melancolía y desvanecimiento del yo en la obra de Álvaro Mutis

Andrés Arteaga

• Editorial: Editorial Biblos
• Año: 2019
• ISBN:
  9789876917407
• Categoría: Letteratura
• Categoría: Critica letteraria nordamericana

Andrés Arteaga analiza cómo la obra del poeta y novelista colombiano Álvaro Mutis está enraizada en una conciencia de época romántica en la cual la melancolía –como condición afectiva existencial de una modernidad tardía– y el desvanecimiento del yo –como imaginario estético-narrativo– ocupan un lugar central en la configuración de su universo de ficción. Desde una lectura crítica basada en el método psicoanalítico propuesto por Jacques Lacan, Julia Kristeva y Shoshana Felman, se propone un análisis original de tres de sus obras más importantes: el poema "El husar" (1953), el relato "La muerte del estratega" (1985) y la novela Amirbar (1990).

1. Álvaro Mutis y la posvanguardia latinoamericana

El arte vive de paradojas: cuando los románticos abogaron por un arte americano, proporcionaron cerrados discursos a la europea; cuando los modernistas asumieron con desparpajo democrático las máscaras europeas, dejaron que fluyera libremente la dicción americana, traduciendo en sus obras refinadas un imaginario americano.

Ángel Rama, Las máscaras

H.R. Jauss, en su famoso texto La historia de la literatura como provocación (2000), plantea que el siglo XVIII trajo consigo un replanteamiento de la famosa querelle des anciens et modernes que dinamizó el –hasta entonces– histórico concepto de Modernidad, en tanto esta necesita revisitar frecuentemente la Antigüedad para redefinirse a sí misma; este replanteamiento es la puerta de entrada del romanticismo o lo que Jauss nombra “nueva Modernidad”.

En este texto, Jauss traza la historia del concepto de Modernidad, al interior de la cual nos interesan particularmente las características fundamentales de la estética romántica en tanto es definida como “conciencia de la Modernidad” (49). Seguiremos la reflexión de Jauss con el fin de delimitar los componentes fundamentales del imaginario estético y cultural del romanticismo que nos ayudarán a entender el concepto de Spätzeit (o tiempo tardío) propuesto por Walter Moser en su artículo “Mélancolie et Nostalgie” (1999); todo esto con el objetivo de dirigir nuestra reflexión hacia el problema fundamental de investigación que nos hemos propuesto: la melancolía y el fading del sujeto como dos ejes fundamentales sobre los cuales están construidas la visión del mundo y los héroes en la obra del escritor colombiano Álvaro Mutis.

Jauss, al referirse a los románticos, dice:

[Es una] nueva generación que anuncia su autocomprensión histórica en el hecho de bautizar su modernidad con nombre propio, Le Romantisme, nombre que combina el presente con su origen autóctono, con la Edad Media cristiana, y, al mismo tiempo se aparta de la Antigüedad clásica como un pasado ya no recuperable, visto desde la perspectiva histórica. (39)

Para los románticos, la Edad Media era su propio pasado y la Antigüedad, su pasado remoto; por esta razón Jauss habla de las dos antiquités de los románticos, las cuales comienzan a ser revaloradas. Si bien es cierto que la Antigüedad clásica es vista como una época distante desde una perspectiva histórica y, por ende, imposible de recuperar, sin embargo, desde una perspectiva estética, la Antigüedad comienza a ser idealizada como imagen de época en donde características como lo simple, lo naïve o lo arcaico resultan atractivas y dan lugar a una poesía primitiva. Igualmente, resulta atractiva la concepción heroica de la polis griega y la república romana, al igual que la “sentimental belleza de las ruinas”. Por otra parte, la Edad Media cristiana es recuperada en tanto “pasado nacional modélico” (Jauss 40-41), la cual dará vida al Estado moderno. La literatura de esta época es redescubierta por el romanticismo francés, en particular por Sainte-Palaye, Chateaubriand y Madame de Staël, para quienes la poesía de la Edad Media:

Es ahora bella no solo porque el caballero cristiano satisface el más alto concepto de lo heroico y lo idealmente bello –en contraste entre un estado de sociedad bárbaro y una religión perfecta–; sino también porque la verdadera poesía exige esta antigüedad e incertidumbre de una tradición que piden las musas y que, por consiguiente, brota de la distancia histórica y de la sugestión de lejanía. (Jauss, La historia 42, mi énfasis)

Chateaubriand habla de lo romántico como un “sentimiento estético de la naturaleza”, el cual solo llegó a ser posible después de unir la poesía de la soledad del cristianismo con el encanto de la poesía medieval por un mundo hundido en la lejanía del tiempo que solo puede captarse en las “reliquias y en las ruinas” (citado por Jauss 46-47).

Por otro lado, Herder –siguiendo a Jauss en este recorrido– añade un nuevo elemento a este cuadro romántico: la historia. Esta no es necesariamente el rescate de un pasado nacional y cristiano, sino un “cuadro de la naturaleza perdida de otro tiempo que se nos ha vuelto ajeno y, sin embargo, familiar” (Jauss 48). Asistimos entonces a una nostalgia por un pasado irrecuperable y a la vez familiar, en donde a partir de objetos como la reliquia y la ruina podemos revivir lo que otrora fuera heroico y que ahora no es más que un recuerdo. Jauss dice que para Goethe será el paisaje lo que definirá lo romántico, “lo que se dice romántico de una región es un sosegado sentimiento de lo sublime bajo la forma del pasado o, lo que viene a ser lo mismo, de la soledad, de la ausencia, del aislamiento” (Jauss 48).

Para los románticos, entonces, se trata de encontrar una relación recíproca entre la historia y el paisaje natural, en donde por un lado hay una búsqueda de una naturaleza perdida y por el otro un sentimiento de disconformidad con un presente precario. Es por esto que Jauss plantea que “el descontento con el propio presente es lo que constituye el denominador común de los románticos” (48). Este autor plantea que en el siglo XIX, más que de Modernidad, se habla de “conciencia de la Modernidad ya que es la que se anuncia en la experiencia de rapidez con que lo romántico de hoy puede parecer de nuevo clásico en cuanto romántico de ayer” (49). Para Stendhal, por ejemplo, “romántico ya no es ahora el encanto de aquello que trasciende lo actual y constituye, respecto a lo real y cotidiano, el polo de tensión de lo lejano y lo pretérito, sino lo actual, lo bello precisamente ahora, que debe perder su encanto directo al convertirse en pasado y que entonces solo podrá seguir interesando desde el punto de vista histórico” (Jauss 51, nuestro énfasis). En este nuevo concepto ya no hay un pasado que se opone al presente; de lo que se trata es que el presente se vuelva historia, de cubrirlo con un manto de antigüedad.

En esta misma línea de análisis encontramos a Baudelaire, para quien además de la relación entre lo actual y lo antiguo se encuentra lo transitorio, “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo […] la mitad del arte en donde la otra mitad es lo eterno e inmutable” (Jauss 53, mi traducción). Baudelaire no deja de percibir la tensión dinámica entre lo actual y lo eterno, cada modernité debe inevitablemente volver a convertirse en antiquité; en esa tensión el pasado no determina la forma del arte moderno; así como la configuración del arte no puede limitarse a lo momentáneo. Debe existir un balance entre lo pasajero y lo duradero. Es por esto que “la experiencia de la modernité incluye el aspecto de lo eterno como oponente suyo incluso a la conciencia histórica” (Jauss 54).

Habermas, en su conferencia “La Modernité: Un projet inacheve” (1981), retoma algunas de las principales ideas de Jauss y habla igualmente de la Modernidad como una “conciencia de época en relación con la Antigüedad” (Habermas 951). El filósofo alemán sitúa los comienzos de la Modernidad en 1850 bajo la mirada de Baudelaire y del arte de vanguardia; sin embargo, señala que cuando hablamos de moderno nos referimos tanto a Carlo Magno en el siglo VIII como a la época de las luces en el siglo XVIII. Es decir, se habla de Modernidad “cada vez que una relación nueva con la Antigüedad se renovaba y hacía nacer en Europa una conciencia de una época nueva” (951). En este sentido, el autor plantea que han existido diferentes épocas modernas en las cuales cada una guarda una relación particular con la Antigüedad; tales épocas podríamos entenderlas como diferentes fases o etapas de la Modernidad.

Es a través del círculo dadaísta del Café Voltaire que las ideas de Baudelaire y Poe toman una nueva dimensión para establecer una Modernidad estética, la cual tiene como núcleo central una “conciencia transformada del presente”, que deberá desembocar en un culto de lo novedoso, en tanto “novedoso pasado” (Habermas 952). Esto lleva a la toma de conciencia de una sociedad en donde lo transitorio y lo efímero forman parte de una “nostalgia de una verdadera presencia”, que, en palabras de Octavio Paz, es el “verdadero tema oculto de los mejores poetas de la Modernidad” (citado por Habermas 953). Dicha nostalgia guarda una estrecha relación con una pérdida de continuidad histórica, lo que en palabras de Adorno es “un signo de dislocación, un sello de autenticidad de lo moderno” a partir del cual “la Modernidad es un mito vuelto contra sí mismo” (Habermas 953).

Será el pensador alemán Walter Benjamin quien introduzca la relación entre historia y Modernidad, pues para él, el “historiador debe captar la constelación en la cual su época está relacionada con una época anterior” (citado por Habermas 954). De esta manera, funda el concepto de lo “a-presente,” bajo el cual se ingresa al terreno de lo mesiánico. En el campo del arte, esto nos reenvía a una posvanguardia en donde se produce el fracaso de la revolución surrealista al intentar pasar directamente a una posmodernidad sin haber entendido completamente el sentido de la Modernidad y la diferencia con el modernismo y las vanguardias. Si bien en Baudelaire encontramos una cierta promesse de bonheur, según Habermas “la utopía de la reconciliación se ha tornado ya en un cuadro crítico de un mundo social irreconciliable” (961). Las esferas del arte y la vida se separan cada vez más y el artista queda sumido en una incomunicación con el mundo de la vida.

Con la irrupción de las primeras vanguardias europeas a principios del siglo XX hace su aparición la obsesión por lo novedoso y el rechazo a toda forma de pasado. Para Jauss, en su ensayo “El proceso literario de la Modernidad desde Rousseau hasta Adorno” (1995), es claro que cada vez que nace una nueva vanguardia ya está sellada su muerte cuando es alcanzada por otra más nueva, más radical y más futurista. Para este autor los vanguardistas sienten un desprecio por las tradiciones religiosas, culturales y políticas, por lo que su tarea será trazar los lineamientos de una nueva forma de acceder a la experiencia estética.

Esta experiencia consiste en proponer un programa que le permita al hombre alcanzar la realidad sensible a través de lo actual, una acción directa que –en palabras de André Breton– debe “realizar lo real”. Para Jauss hay un síntoma que muestra que este cambio ya se produjo y pone como ejemplo el poema-conversación de Apollinaire “Zone”, aparecido en el libro Alcools:

[Se] dice adiós con un gesto patético al viejo mundo del pasado occidental para ensalzar la belleza inesperada de la gran ciudad y del arte industrial. (Jauss, Proceso 88-89)

El poema-conversación de Apollinaire descubre “la pluralidad de voces de un sujeto extraño a sí mismo” (Jauss 90), representado bien sea bajo la figura de un individuo o bajo la figura de la masa colectiva. La realidad que construye el sujeto la toma por fragmentos de conversaciones en el café o de vivencias en la ciudad anónima; dicha realidad le da al sujeto acceso a una alteridad radical que le permite identificarse con el otro que es él mismo. En el campo de otras manifestaciones artísticas y siguiendo el mismo principio, nos recuerda Jauss, se dieron el ready made con Marcel Duchamp y los primeros collages de Picasso. Se trata de la representación de la realidad cotidiana a través del arte. Los objetos de uso diario como el urinal o la rueda de una bicicleta, al estar enmarcados en la producción artística, se convierten en objetos de arte y el sujeto con esto adquiere una conciencia de una realidad alienada.

Esto conduce a tres consecuencias: la primera es que se pone en cuestión las fronteras de lo que es arte y lo que no lo es; la segunda tiene que ver con lo irrepetible y único del momento elegido para la contemplación estética; y la tercera tiene que ver con la posición del espectador frente a la obra de arte, en tanto este debe completar el significado de la misma desde sus coordenadas subjetivas; así, la obra será diferente para cada espectador.

La segunda oleada vanguardista –en donde encontramos el surrealismo, el dadaísmo francés, el productivismo soviético, el futurismo y la posvanguardia latinoamericana– aportó menos a la experiencia estética en la Modernidad en tanto muchas de sus propuestas ya habían sido anunciadas décadas antes por otros movimientos artísticos. Muchas de las reflexiones de Apollinaire y Marinetti están basadas en algunos escritos de Georges Sorel en los cuales habla de una “revolución futura” que debe surgir del proletariado como portavoz de un ser ideal lejano a la corrupción industrial. Los surrealistas recurren a lo inconsciente para hablar de la “imaginación auténtica, separada de la realidad burguesa normal” (citado por Jauss 92).

Jauss muestra cómo estos movimientos apologéticos terminaban muchas veces sumidos en su propio veneno en tanto sus tesis tomaban rumbos contrarios a su punto de partida original; por ejemplo, las ideas marxistas de Sorel fueron retomadas por los fascistas italianos haciendo de Mussolini el “heraldo de la gran destrucción” (92). Para el autor alemán, el ambiente raído de vanguardias y posvanguardias, de sobremodernidades y ultramodernidades, no hace más que oscurecer el panorama complejo del mundo del arte y de la política. Esto tiene como consecuencia que el sujeto contemporáneo se encuentre sumido en una confusión tal que lo hace más proclive a caer en los brazos de los discursos catastróficos donde el fin de todas las cosas está referido a un origen mítico.

Este análisis nos muestra un panorama mucho más amplio sobre los discursos y las prácticas estéticas posteriores a la llamada Modernidad clásica. Es claro que para Jauss ha habido una ruptura, al igual que para Habermas, pero mientras el primero la intenta descifrar, trazar su origen y posible destino, el segundo lamenta que los filósofos contemporáneos hayan descuidado este legado y se hayan dedicado a extraviarse por caminos sin mucha luz.

Jauss sitúa el origen de la primera vanguardia en la misma Modernidad, en tanto señala una continuidad ideológica entre varios pensadores, como son Sorel y Apollinaire, Rousseau y Adorno, entre otros. Para este autor sí hubo un cambio de paradigma entre la Modernidad y las vanguardias, así las segundas se nutran de la primera, y esto nos parece muy significativo, pues de alguna manera reconoce que el movimiento literario que se produjo después de la Primera Guerra Mundial tuvo un impacto muy importante en la mirada del mundo posterior a la guerra y en la relación entre la ciencia y las artes.

Con las primeras vanguardias literarias hay un cambio radical de mentalidad en las nuevas generaciones de artistas, ya no hay una confianza ni en el futuro, ni en el pasado, a diferencia de los primeros modernos en el siglo XVIII. Para los vanguardistas, el arte tiene un carácter de inmediatez, de atemporalidad, lo cual permite la inclusión del sujeto en la experiencia artística. Ya no se trata del clasicismo alemán o del impresionismo francés, ni del “arte por el arte” simbolista; se trata ahora más bien de incorporar los objetos del mundo real al interior de la experiencia subjetiva. Por eso, la nacionalidad del artista o la fecha de la obra de arte ya no tienen tanta importancia.

A partir de la irrupción de las nuevas tendencias como el objet trouvé y el ready made, el arte deviene universal y particular al mismo tiempo, pues se trata de una apropiación del mundo real por parte de quien participa en la obra como espectador.

Otro aspecto importante que merece destacarse en este análisis es el estado de las vanguardias a mediados del siglo pasado; hay una clara diferencia entre las primeras vanguardias y las siguientes. En las primeras vanguardias se habla de la ruptura con la tradición y de la desconfianza en el futuro, al igual que se resalta la inmediatez de la obra de arte, tal como lo veíamos más arriba. En las siguientes vanguardias es claro que hay un movimi...

Índice

• Cubierta
• Acerca de este libro
• Portada
• Índice
• Dedicatoria
• Agradecimientos
• Introducción
• 1. Álvaro Mutis y la posvanguardia latinoamericana
• 2. Melancolía y fading del yo
• 3. El psicoanálisis como método de interpretación literaria
• 4. Genealogía poética y la condición de héroe romántico de Maqroll el Gaviero
• 5. El poema “El húsar” (1953)
• 6. Alar el Ilirio en el relato “La muerte del estratega” (1985)
• 7. Maqroll el Gaviero en la novela Amirbar (1990)
• Bibliografía
• Créditos