Las cantadoras de Marialajaba

Expresión de resistencia y libertad en el Caribe colombiano

Liliana Margarita Atencia Gil

• Editorial: Universidad Nacional de Colombia
• Año: 2020
• ISBN:
  9789587837018
• Categoría: History
• Categoría: World History

La presente obra es resultado de una investigación etnográfica y musical producto de la curiosidad con que la autora logra comprender en la tradición oral de las cantadoras de Marialabaja qué se esconde detrás de la realidad cotidiana, de sus palabras, de sus discursos musicales, de los conflictos en su espacio geográfico y de su pasado cargado de violencia, subordinación y marginación.Las cantadoras de Marialabaja hacen parte integral de ese espacio mágico e inverosímil que es el Caribe colombiano en el que transcurre la vida de campesinos —afrodescendientes en su mayoría y cuya historia ha sido invisibilizada a través del tiempo— quienes visionaron en el baile canta'o y en el ritmo de sus tambores y de sus danzas una estrategia para hacer resistencia a las dinámicas de poder que han permeado su comunidad durante siglos.En este libro también se escuchan las voces de mujeres luchadoras que han defendido la tradición con recelo como Ceferina Banquez, Pabla Flores, Eulalia Gonzáles y Martina Balseiro, entre otras, y de las cuales se muestran sus biografías en la obra.

Las cantadoras: guardianas de la tradición

Yo desde niña eso lo llevo aquí en la mente, yo todo
lo que sé lo llevo aquí guardado. El bullerengue no se
compone de cosas románticas, sino de lo que uno vive.

(Ceferina Banquez, Comunicación personal, 2015)

Describir la vida de las cantadoras de Marialabaja no es fácil, pues son seres humanos que han sido parte fundamental de la memoria de un pueblo, que la han defendido arduamente por medio de la tradición oral y que siguen luchando con tesón por sus legados culturales, no es fácil. Sus historias en sí mismas parecen ser fruto de la literatura y la ficción, además su tradición se desarrolla en continua interacción con poetas, decimeros, tamboreros, músicos, bailadores y otros griots, quienes también hacen de la memoria oral, la fuente inagotable de sus discursos. En las discusiones que se tejen en torno a las relaciones de género son comunes los análisis de la situación de la mujer en los contextos étnico, afro y de esclavización, todos ellos relacionados con esta obra puesto que se realiza un análisis preliminar sobre el tema y así abre puertas para que otros investigadores se encarguen de profundizarlo.

A las mujeres se les han atribuido históricamente roles que las circunscriben a situaciones de subordinación. Este patrón social y cultural probablemente está asociado a las clasificaciones realizadas por los colonizadores, quienes reproducían los códigos sociales en torno a los roles de género vigentes en su lugar de proveniencia. De acuerdo con dichos códigos, los colonizadores asumían que los hombres tenían la fuerza física necesaria para trabajar como obreros, mientras que las mujeres debían dedicarse exclusivamente a las labores domésticas; asimismo, los hombres eran sometidos a intensos castigos físicos, mientras las mujeres eran castigadas con agresiones sexuales (De la Rosa, 2012, p. 73).

Relatos recientes también dan cuenta de esos roles de género asignados socialmente a las mujeres y los hombres. Al respecto, Pabla Flores cuenta cómo su madre, además de criar a sus nueve hijos, también trabajaba en una casa de hacendados realizando oficios domésticos y colaborando en el cuidado de los niños, mientras su esposo se iba a trabajar al Ingenio del Batey. Esto se asocia con un tipo de: “domesticidad que imperaba en Europa en los siglos XVI al XIX” (Solano, 2012).

En algunos de los relatos de cantadoras como Ceferina Banquez, Juana del Toro y Pabla Flores se menciona que querer acceder sexualmente a las trabajadoras domésticas era una conducta común entre los patrones. También se destaca el rechazo por parte de ellas a esos abusos de poder, pues existía una consigna que decía: “Si uno pare de un blanco está expuesto a que sus hijos lo nieguen y se avergüencen de uno por el color”, por ello sus padres decían: “El negro se tiene que casar con otro negro”.

Paralelo a lo anterior, Eulalia González, La Yaya, con toda su familia sembraba en su parcela yuca, ñame, maíz, ajonjolí, entre otros productos; además comandaba los desfiles de cantadoras y cantadores durante los fandangos y recorridos para preparar la Fiesta de Pascua. Estas son conductas frecuentes en todas las cantadoras ancianas, de las que se pudo realizar una pequeña biografía donde se testimonia cómo eran líderes en sus comunidades. Por ejemplo, Clara Marimón, mamá del Michi Sarmiento, participaba en competencias de caballos y jinetes, ordeñaba, sembraba y era respetada por los hombres de su comunidad. De igual manera, la comunidad recuerda que cuando Marialabaja estaba bajo El yugo de San Juan22 fue una mujer la que sirvió de líder comunitaria para intervenir en el proceso de resistencia y de liberación de esta dependencia económica y política. Asimismo, La Santa Teherán fue una líder comunitaria y política de Palo Alto que siempre luchó por el bien comunitario de su contexto.

Es significativo observar cómo el representativo sociólogo barranquillero Orlando Fals Borda (1979), en su obra Historia doble de la costa: Mompox y Loba, hace también una breve descripción de la mujer costeña, allí caracteriza a grandes rasgos su idiosincrasia y demuestra sus cualidades de liderazgo y de posicionamiento dentro de sus contextos comunitarios; liderazgo y empoderamiento de los que las cantadoras son un ejemplo contundente en el presente. En su descripción, el autor afirma:

La mujer colonial costeña, como la de hoy, no parecía ser ni tan tímida ni tan víctima del hombre como muchas veces se cree. Era decidida, brava, experimentada y algo “rejugada”, capaz de acciones heroicas —como Estanisla Barón y Marcelina del Corral en las jornadas de Independencia de Mompox—, lista a asumir las responsabilidades familiares y otras correspondientes con la situación, y de tomar la iniciativa frente al hombre. (Fals Borda, 1979, p. 151B)

En otro aparte el autor hace referencia a los bailes de negros en San Martín de Loba y al canto de uno de los participantes, basado en una décima compuesta por una cantadora a la que llamaban “la niña Benita” (Fals Borda, 1979, p. 70A). Con estas anotaciones demuestra que en esa zona, al igual que en Marialabaja, las mujeres cantadoras creaban décimas, cuyos versos se introducían en los fandangos y los bailes colectivos de sus comunidades y posteriormente eran heredados por los nuevos cantadores y cantadoras de la tradición.

Kate Millet (1970) afirma que el patriarcado “es un sistema social basado en la dominación del sexo masculino sobre el femenino, por la fuerza o por amenaza de fuerza” (citado en Fritz y Valdés 2006, p. 20), sus orígenes se remontan a la tradición judeocristiana, en la que se le asigna a la mujer roles de subordinación. En Marialabaja la relación hombre-mujer en el núcleo familiar de la memoria tradicional se ve permeada por conductas que parecieran corresponder a dos vertientes: por un lado, los hombres eran los encargados de ir al Ingenio del Batey a trabajar y llevar al hogar el escaso pago por su labor, por otro, las mujeres estaban a cargo del cuidado de sus hijos, de los cultivos de su parcela y del trabajo doméstico que realizaban en las casas de los hacendados.

De este modo, las mujeres de Marialabaja desarrollaban actitudes que las hacían fuertes, decisivas y emprendedoras; ellas, junto a sus respectivas parejas sacaban adelante las labores de su parcela. En ese sentido, contrario a la imagen sumisa dada por algunos estudios (Solano, 2012), estas mujeres asumen respeto por los hombres sin que sus voces sean opacadas por las de ellos.

Por otra parte, aspectos como la imagen del hombre como fuerza dominante del hogar —predominante en el contexto occidental— y la educación de los hijos reservada a la madre también son controvertidos por los cantadores del pasado, entre ellos el padre de Ceferina y Cecilio Torres, y el padre de Mariluz Torres, quienes enseñaban a sus hijas e hijos a sembrar, componer décimas y versos tradicionales, a tocar el tambor y llevarlos consigo a los toques de tambor junto a los demás músicos de la familia, como sus tías, tíos, abuelas y abuelos. En la organización familiar de las cantadoras la responsabilidad de la familia era asumida por el padre y la madre de manera equitativa; incluso, los vínculos familiares no solo se extienden hacia toda la rama nuclear consanguínea, sino que también lo hacen a los miembros de su comunidad (Friedemann, 1993).

Esas relaciones se extienden y se hacen presentes en la música, en el diálogo de los tambores, en los bailadores, en los versos que se hacen cuando el esposo no corresponde a las necesidades del hogar. Como lo hizo Rosa Caraballo con la canción “Riega la matica”:

Riega, riega, negro, riega la matica

Que si no la riegas, pronto se marchita

Eeee leee leeii leee leeeii leeii laaa

El amor es una mata que se tiene que regá’

Si el mari’o que tenía, ay, qué hombre tan descara’o

Que yo para la comida, tengo yo que trabajarla

Los tres hijos que yo tengo, ay, son hijos de los dos

Pero el muy descara’o, quiere que mantenga yo.

Es necesario considerar que en el pasado de Marialabaja el hombre se veía obligado a salir del hogar y desplazarse a otros lugares debido a los pocos ingresos monetarios; entre esos lugares se pueden mencionar el municipio de Turbo en el departamento de Antioquia y el vecino país Venezuela. A Venezuela iban porque el bolívar, su moneda, valía más que el peso colombiano, mientras que a Turbo iban buscando tierras para cultivar, entre otros motivos, por lo que la madre quedaba con la responsabilidad de sostener a sus hijos mientras esperaba que su pareja le enviara dinero. Con el desplazamiento ocasionado en parte por la violencia, varios de estos esposos y familiares también fueron asesinados y las mujeres, en condición de viudez, tuvieron que criar a sus hijos solas.

Las cantadoras de Marialabaja han sido mujeres que en el devenir del tiempo se han caracterizado por dar continuidad a los legados musicales que dejaron sus ancestros. Ellas cuentan con un espíritu alegre, una voz potente y expresiva para el canto, con dotes para la composición musical. Se trata de mujeres trabajadoras, capaces de enfrentar cualquier vicisitud familiar y cotidiana, luchadoras en medio de una vida llena de pobreza y de carencias, con una capacidad de expresión atrevida, jocosa y satírica para cantar verdades que en ocasiones pueden ser comprometedoras.

Estas mujeres han contado con el apoyo de sus compañeros durante las prolongadas giras de conciertos y bailes en las que seguían la ruta fiel del mar. Ellas no le temen a enfrentarse al mundo y sus novedades, esperan con ansias que se les dé una oportunidad para mostrar sus saberes a otras culturas y que se les permita enseñar y multiplicar lo que saben a los jóvenes y niños de su comunidad. Por otro lado, los cantadores y tamboreros también fueron y siguen siendo imágenes míticas y luchadoras de esta tradición, pues al lado de sus esposas y familias han batallado por la permanencia de sus memorias orales sin escatimar esfuerzos.

Las cantadoras de Marialabaja son mujeres griots de la tradición que desde pequeñas fueron, silenciosa y hábilmente, escogidas y educadas por sus familiares para cantar y componer repertorios de canciones que permitieran que sus legados tradicionales se desplazaran de una generación a otra pese al paso del tiempo. Las capacidades para el canto en estas mujeres han sido cultivadas mediante la observación e imitación vocal de las cantadoras o cantadores experimentados, a través de las faenas de trabajo agrícola compartidas en el núcleo familiar, en las que se hacían cantos de laboreo y décimas, entre otras, y por medio de la asistencia a las celebraciones colectivas en donde se congregaban los diferentes griots de la tradición.

A las cantadoras se anclan extensas redes familiares que se han encargado de transmitir los saberes y la memoria oral a los niños y jóvenes del núcleo comunitario, de este modo han logrado su permanencia pese a la ausencia de políticas culturales que las protejan. Al respecto, son varias las anécdotas y leyendas que existen, por ejemplo:

Se cuenta que en alguna ocasión hicieron un festival en San Jacinto al cual fue invitada Benilda Calvo, cantadora de renombre para la época, con su tamborero prestigioso Manuelito León, sus músicos y coro respondón. Sin embargo, como la fama de Benilda era tan conocida en la región eso le acarreó envidias en su oficio de cantadora. Se cuenta que Benilda se enfrentó al diablo cantando y que al final de la lucha ella ganó la batalla con su canto. Esta leyenda puede dar una imagen de la trascendencia que tuvo como cantadora en la región. (Comunicación personal, 2015)

Quienes conocen sobre ella narran que en otra ocasión Benilda asistía como participante invitada al evento y que al momento de hacer su presentación le regalaron un banano que, de acuerdo con la leyenda, estaba embrujado y rezado para que muriera y no volviera a cantar. Se dice que cuando Benilda lo probó, sintió la presencia maligna de manera inmediata, exclamó sus palabras anunciando el hechizo y posteriormente murió a causa de ello.

También sostienen que Clara Marimón, esposa de Clímaco Sarmiento y mamá del Michi Sarmiento, se distinguía por ser una mujer fuerte que sabía sembrar roza, arrear ganado, ordeñar, hacer “oficios de hombre”. Se dice que Clara tenía los pies ordinarios porque andaba a pie descalzo cuando trabajaba, que era muy buena como jinete y se enfrentaba a los hombres en las carreras de caballo que se hacían para las Fiestas de San Juan, ganando en muchas ocasiones. Clara alternaba su labor del campo y de oficios caseros con su ocupación como cantadora, y también se cuenta que Clímaco Sarmiento hizo su tema musical “Pie pelú’o” en honor a ella.

Por otro lado, las cantadoras de mayor edad cuentan que aprendieron a hacer oficios caseros para trabajar en las propiedades de los hacendados blancos. Aparte de esa labor también acompañaban a sus esposos en la siembra de la roza y el cuidado de los cultivos, que vendían en el mercado y también servían para su sostenimiento alimenticio. Payi afirma que la consigna que aprendió de su padre José Flórez Mendoza fue: “lo mismo carga el burro que la burra y la mujer debe trabajar igual que el hombre”. En el presente Payi y Ceferina siguen cultivando su roza, asumiendo el liderazgo familiar de la siembra y recogiendo sus cosechas para comer y vender.

Estefanía Caicedo, cantadora de prestigio, nació en Caño del Loro. Su madre, quien era oriunda de Marialabaja, murió en aquella isla cuando ella aún era una niña, motivo por el cual se fue a vivir con su abuelo Julián Caicedo a la tierra natal de su mamá. Uno de los gestores culturales afirma que Estefanía conoció a Dolores Barrios —padre de Manuelito Barrios, el mismo que nombra la canción “Quiero amanecé, Manuelito Barrios”— y que aprendió a tocar piano con los sacerdotes en la iglesia ubicada detrás de su casa. Estefanía le hace la canción “Dolores tiene un piano”, porque cada vez que veía a Dolores Barrios tocar el piano le daba mucho sentimiento y se ponía a llorar (Comunicación personal, 2015).

Rosa Caraballo cuenta que desde niña veía a la Nena Calvo ir a su casa, invitada por su papá, a cantar en las parrandas que él hacía allí. Le tenía gran admiración, tanta que tocaba sobre unos canecos de plástico e imitaba su canto. Cuando Rosa creció, ya la Nena había muerto, y por ello cuando vio que Irene Martínez adquirió tanta fama se alegró mucho y dijo: “Yo voy a ser la sucesora de Irene Martínez” (R. Caraballo, Comunicación personal, 2015).

Esnelda Teherán, cantadora de San Pablo, era llamada Mi color porque con esa misma frase saludaba a sus allegados. Esnelda poseía una gran creatividad como compositora e impulsadora del grupo Son San, con el...

Índice

• Cubierta
• Portadilla
• Página legal
• Contenido
• Agradecimentos
• Introducción
• Los abuelos griots: amarrando los pasos perdidos de las memorias históricas subyugadas
• La tradición musical de los bailes de negros
• Las cantadoras: guardianas de la tradición
• Cantos y fiestas: expresiones de resistencia y tradición
• Presente y futuro de la tradición
• Referencias
• Anexo
• Índice analítico
• Cubierta posterior