¿Es el arte un misterio o un ministerio?

El arte contemporáneo frente a los desafíos del profesionalismo

Inés Katzenstein, Claudio Iglesias

• Editorial: Siglo XXI Editores
• Año: 2019
• ISBN:
  9789876297400
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

¿Cuál es la relación entre arte y trabajo? ¿De qué viven los artistas? ¿Hasta qué punto están en tensión el mundo de la experimentación y la búsqueda estéticas y el mundo profesional, donde hay circuitos establecidos y reglas que seguir? En un contexto de creciente ordenamiento y reglamentación de las relaciones entre artistas, curadores, críticos, museos, compradores y vendedores, el debate sobre profesionalismo-amateurismo se ha vuelto cada vez más relevante. Y este libro se ocupa de trazar y pensar las coordenadas básicas del dilema.¿Es el arte un misterio (algo en definitiva indescifrable, imposible de reducir a un sentido o una finalidad) o un ministerio (una práctica social susceptible de ser organizada y mejorada)? En torno a esta pregunta reflexionan los más destacados intelectuales y especialistas ligados a la escena artística contemporánea y provenientes de distintos contextos geográficos y disciplinas. Con registros variados –desde el relato de la experiencia personal hasta la especulación filosófica y teórica– y de una riqueza conceptual y expresiva que no rehúye la discusión, los autores analizan las búsquedas y los límites del arte en cuanto misterio, su relación con el Estado y con las nuevas formas del mercado. Se detienen en la trayectoria de artistas y curadores que proponen nuevos modelos de intervención y provocación política. E indagan en el vínculo del arte con la publicidad, los nuevos medios, las contraculturas y otras artes.Desde distintas perspectivas, ¿Es el arte un misterio o un ministerio? constituye un aporte fundamental en un momento decisivo y paradójico, en el que gana protagonismo la idea del arte como campo profesional, mientras que el lema de la creatividad se afirma en las industrias culturales y los negocios.

Figuras de artista

Política, enseñanza de arte y mercado global en el campo de las artes visuales de Chile

Guillermo Machuca

Ni Roland Barthes, en su época de mayor lucidez académica, habría sido capaz de abordar de manera mínimamente coherente una cuestión como la que abordo aquí (hay que recordar que a Barthes le producía un profundo tedio asistir a las conferencias y a las mesas redondas). Como la mayoría de los títulos de la mayoría de las ponencias, mesas redondas, conferencias, ramos universitarios, tesis universitarias, incluso algunos artículos y libros de reconocida profundidad académica, el pretencioso y ridículo título que utilizo no deja de ser, por otra parte, coherente con la situación del arte actual. Funciona como un reflejo del campo artístico global. Tiene en común cierta ambigüedad –una indefinición genérica– que caracteriza la producción artística contemporánea, en particular aquella ligada a la estética del arte vanguardista y posmoderno (aquella que se vincula al arte corporal, al arte medial, al arte relacional, al arte urbano, al arte contextual, al arte de género, los diversos activismos, el arte tipo ONG y las diversas modas propagadas por las redes sociales, etc.). Recientemente, esta producción artística global se ha identificado –por lo menos en mi país, Chile– con la gélida rúbrica del artista profesional en el marco de la profesionalización de su praxis.

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¿Artista profesional, profesionalización del arte? Antes de seguir, debo confesar que ambas figuras no me provocan precisamente un interés de tipo místico o espiritual. Algo del viejo romanticismo nutre la formación de ciertas personas –como la de este autor–, realizada en feudos en los cuales el aprendizaje de cuestiones culturales y estéticas era concebido como una vocación, un vicio, una obsesión, un ocio activo, un pasatismo, un modo de vida, un placer, un necesario desapego de las cosas materiales –no de televisores y lavadoras, sino de una previsora jubilación que garantizase una vejez digna o la creencia ciega en ciertos ideales irrealizables–, en fin, de algo concebido como una necesidad y no como una profesión, una carrera, un objetivo, una inscripción, un negocio, una disciplina, o como un tipo de saber que, por complejo de inferioridad discursiva, debe demostrar una consistencia académica ante el tribunal del saber científico o de aquellas ramas vinculadas a las llamadas “ciencias duras” (para no hablar de la sociedad en general y la parentela y amigos confidentes que sondean el trabajo de los artistas con infinita preocupación: total, se trata de que sus retoños no se mueran de hambre).

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El artista profesional es o debe ser un lúcido manejador de las tramas que componen el circuito artístico; debe confiar plenamente en las bondades de una obra perfectamente adecuada a los temas de moda que circulan en el contexto del arte local y mundial; debe tener un programa: nada de improvisación, nada de hippismo bohemio; debe saber redactar un proyecto; debe vestirse de tal o cual forma; debe tener un contacto fluido con los agentes o intermediarios de su campo de acción profesional. Para él, lo ideal es que su carrera se vea coronada con su participación en las bienales más importantes del orbe, pero sobre todo si su rostro y su obra han sido seleccionados para ocupar un lugar en publicaciones como las de Taschen, o su obra es adquirida por los mejores coleccionistas y museos de la Tierra. En definitiva, la carrera artística del artista profesional debiera parecerse a la carrera de un tenista profesional: no basta ganar unos torneos challengers cualquiera, tampoco algún torneo ATP de baja monta, hay que llegar a las finales de los súper 9 o a las últimas instancias de algún Grand Slam (es decir, el proceso que significa participar en una feria cualquiera a participar en la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel).

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Pero ¿qué había antes del artista profesional, de un tipo de artista que se identifica con el arte supuestamente crítico, inaugurado por las vanguardias y que considera que su producción estética es el resultado de una estrategia de mercado, como la carrera de un tenista profesional; para quien el sentimiento es un asunto despreciable y hippie, sobre todo después de la sancionada falta de validez del artista borracho (aunque muchos de los artistas profesionales lo son); de una clase de artista reventado, perdedor, tísico, maloliente, irreverente, suicidado por el ahorcamiento en oscuros faroles decimonónicos, o con la oreja mutilada, el hígado hinchado, los pulmones fosilizados, que escupe sangre, o vive en prostíbulos baratos? Por suerte, todas estas imágenes abyectas e indignas han sido superadas en el presente por una clase de artista más inclusivo, más familiar, que paga el colegio y la universidad a sus hijos, que está perfectamente entrenado y capacitado para redactar una tesis universitaria, llenarse de posgrados, que se viste a la moda, con un complejo más cercano al de Peter Pan que al de Arthur Rimbaud, que se para sumiso y sonriente en las inauguraciones al lado de los más importantes galeristas, coleccionistas, curadores, periodistas culturales, pero a suficiente distancia sospechosa de sus colegas de profesión.

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Sigamos pensando qué había antes del artista profesional. Si repasamos la historia del arte, notamos que este modelo se da desde sus inicios en la modernidad. El Renacimiento es una prueba de ello. El artista comienza su vida profesional cuando tiene la posibilidad social de conectarse con los poderes políticos y empresariales (algo que un artista como Andy Warhol renovó en el pop norteamericano al estrechar vínculos con gente como Jackie Kennedy, Truman Capote o Peggy Guggenheim). El poder del dinero político y también empresarial ha acompañado al arte bajo diferentes disfraces. Pero también estos poderes se combinaron durante cuatro siglos con los significados transcendentes de la ideología cristiana y de los mitos proyectados por el pasado grecorromano. Todo esto cambió con la llamada Revolución Industrial. De ahí en adelante el modelo del artista cortesano (a la manera de un Leonardo, un Miguel Ángel o un Fragonard) empezó a ser cuestionado con la imagen del artista rebelde; citemos un ejemplo: Courbet en Francia. En Chile, esta profesionalización del arte tuvo sus comienzos con la academia de Bellas Artes de 1849, cuyo primer director fue el italiano Alejandro Cicarelli. Siempre he comparado la pintura de Cicarelli acerca de la ciudad de Santiago desde un cerro en Peñalolén con El encuentro, o Buenos días, señor Courbet del pintor galo. Aquí encontramos dos modelos de artista: uno ultraacadémico, vestido de gala, que pinta un paisaje tercermundista según una técnica neoclásica; otro, perteneciente a la burguesía francesa, que sale a pintar un paisaje vestido sin el decoro o la etiqueta que la academia de la época exigía. Uno cumplidor, el otro refractario. También hay que señalar que los artistas jóvenes refractarios suelen, con los años, volverse incumbentes (por supuesto, eximidos aquellos que se suicidaron o murieron jóvenes, como Géricault, Van Gogh o Seurat).

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Este proceso de división entre los artistas de vanguardia y los académicos identificó una dialéctica de las vanguardias del siglo XX de manera brutal. En Chile, el artista diplomático, aristocrático, de salón, al servicio de la oligarquía, la república o el Estado comenzó a ceder ante los artistas de clase media y popular, que emprendieron una apertura del arte a la vida dura y al espacio político. Existen varios ejemplos al respecto: todo tiene que ver con el modo en que el artista se representa en su oficio. O se representa cortesanamente, o se representa en una buhardilla apestosa pasada a humo y alcohol, o con el puño levantado agitando a las masas, o en un estudio anglosajón con el pelo teñido de blanco, la cara maquillada y compartiendo con gente tan diversa como ladrones carreteros, prostitutas de bajos fondos, lesbianas asesinas, homosexuales putines y acicalados, rockeros perdedores y exitosos, gente del jet set en una renovada escenografía del arte cortesano bajo el imperio de las modas de la cultura de masas (todos ustedes seguramente habrán adivinado que me refiero a la corte de Warhol).

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Pero antes del blanqueado Warhol, podrían citarse otros tipos de modelos de artistas (por lo menos tres verdaderamente profesionales), aunque previos a la consolidación de las universidades y de las academias respectivas: el excéntrico Salvador Dalí, el taurino Pablo Picasso y el rebelde Jackson Pollock. Aquí se conjugan abrigos de chinchilla, moscas artificiales, castillos paradisíacos, deseos eróticos impenitentes (se decía que Picasso se arrojaba sobre cualquier fémina que osara entrar a su habitación), torso desnudo a pesar del frío, litros y litros de droga y alcohol duro, Alzheimer, ataques al corazón y muerte en un accidente automovilístico cinematográfico (como el padecido por el lloroso James Dean). Sin embargo, se nos queda en el tintero uno de los más entrañables: el chamánico y curandero alemán Joseph Beuys. En este caso, los abrigos de chinchilla y los castillos paradisíacos se unen a los nauseabundos coyotes salvajes, las sillas de sebo y las plantaciones monumentales de árboles en la deforestada Alemania.

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Tenemos entonces el modelo del artista cortesano (incluyo aquí al aristócrata y al de la cultura de masas), al comprometido (no importa la causa), al activista (no importa la causa), al militante (no importa la causa), al bohemio, al lechuguino, al autodidacta, al académico, al farsante, al impostor. Pensemos en el autodidacta y el académico. Me sirvo de ambos para hablar de la situación del arte en mi país. El curador Gerardo Mosquera ha sostenido que el arte chileno sufre de un mal endémico: el exceso intelectual. Los artistas realizan obras demasiado densas y, a la hora de explicarlas, extraen un mamotreto de referencias académicas. Las razones de aquello: casi en su totalidad, los artistas chilenos son universitarios (la mayoría para subsistir dicta clases en la universidad). Los autodidactas están incapacitados para establecer redes de contacto y poder (un caso ejemplar es el artista autodenominado Papas Fritas, cuya obra, al no ser universitaria, resulta más puntuda, filosa y provocadora que la de sus pares). El arte chileno neoconceptualista le tiene pavor al placer visual, pero a su vez simula poseer una espesa dimensión teórica. En el fondo, no produce ni pensadores ni artistas.

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Hace algunos meses, ante unos entusiastas y aplicados estudiantes de arte chilenos, el artista francés Christian Boltanski comentó que le parecía comiquísimo que el arte se enseñara en una universidad. Según ese artista francés, el arte verdadero no puede ser enseñado, no puede ser reducido a fórmulas. Eso significaría el peor kitsch posible: que la fórmula supere a la forma. El arte académico neoconceptual de mi país es un arte de formulario, de fórmulas, de estereotipos. Trabaja problemas muchas veces innecesarios. Este peligro es el que Mosquera detectó en la escena chilena. ¿Malsana influencia del modelo anglosajón a escala global? Que se academice el arte, que se convierta en un saber universitario, supone que el artista ya no sea un escéptico aventurero de imaginarios posibles, sino un aplicado redactor de formularios, capaz de justificar los fundamentos teóricos de su obra y de manejar a sus estudiantes en el taller, torturándolos con surrealistas sesiones de exámenes orales. Ese artista será optimista y positivo frente a las bondades ofrecidas por el circuito artístico (aunque a veces se base en el resentimiento, producto de la cruel competencia existente en su medio profesional).

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Esta perversa cofradía entre arte y enseñanza de arte está en sintonía con los diversos estímulos ofrecidos por el Estado y la empresa privada. Existe más de un centenar de lobos hambrientos tras un famélico y añoso cuadrúpedo que cazar. Obviamente, el botín no alcanza para todos y se necesitan redes de protección perfectamente articuladas: profesores devenidos jurados de concursos, alumnos que han sido sus ayudantes, nepotismo o amiguismo que no sólo envuelve el campo de la cultura sino también el campo de la política (el escándalo reciente de la nuera de la presidenta Michelle Bachelet es un ejemplo). Pero hay un problema más grave aún: que muchos de estos fondos sirvan para financiar las agendas presupuestarias de las galerías comerciales y de las salas dependientes de ciertas multinacionales (que venden desde cervezas y gas licuado hasta celulares). ¡La mayoría con directorios, comités o consejos asesores conformados por gente del Opus Dei o los Legionarios de Cristo! Como supondrán, la profesionalización académica del arte termina adoptando la autocensura, incluso antes de la censura real, termina por favorecer un arte crítico, aunque completamente vaciado por el uso de un formalismo neoconceptual timorato, blanqueado y autocastrador (¡cuidado a la hora de meterse con los temas religiosos, sexuales, políticos, sociales, pero sobre todo con insolentarse con la empresa privada!).

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Para terminar, señalo dos anécdotas protagonizadas por dos obras de Juan Domingo Dávila y un evento social organizado por el coleccionista chileno Juanito Yarur. El primero provocó un escándalo en 1994, al mostrar una imagen del prócer Simón Bolívar con rasgos negroides, un par de turgentes tetas, caderas voluptuosas y con el dedo medio de una mano alzado. El prócer aparecía montado sobre un pastiche visual compuesto por un caballo que recordaba una pintura de Piet Mondrian inacabada. ¿El motivo del escándalo? Que esta insolente imagen haya sido financiada con fondos públicos (en Chile se llama “Fondart” a esta altruista manera de financiar a los artistas). ¿Cómo pueden mancillarse los valores latinoamericanos con plata de todos los chilenos? Antes nos faltó una categoría: la del artista puntudo, que busca el escándalo donde no habría más que una respuesta de ofendidos políticos conservadores y añosas señoras provenientes de sociedades bolivarianas revividas luego por el desaparecido presidente Hugo Chávez. Dos años después, Dávila terminó por colmar la paciencia de las autoridades del país cuando expuso en una sala ministerial la obra Rota (la palabra alude al roto chileno, nuestro personaje popular, un desprolijo sujeto campestre y citadino, vestido con pantalones remendados, obscenas hawaianas que exhiben los pies llenos de tierra, con una carencia de piezas dentales, bueno para agarrarse a trompadas, pícaro y soldado aguerrido). La autocensura después de esto ha ido en ascenso. No es bien visto portarse mal (no es bueno hacer lo que hizo Carlos Leppe en la Bienal de París de 1982: comerse cuatro tortas de crema y luego vomitar en el elegante baño del evento). Nosotros tenemos la responsabilidad de ser internacionales, globales, educados, debemos hablar bien el inglés, tomar champagne en las inauguraciones y ser muy cool (como en buen chileno: ser más primermundistas que la gente del primer mundo).

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Juanito Yarur es un conocido coleccionista chileno, hijo de un difunto millonario que le legó una poderosa fortuna para satisfacer sus más profundos caprichos. La cultura, por supuesto, es parte de estos caprichos costosos de mantener, sobre todo si hay que combinarla con regadas fiestas ofrecidas al jet set criollo. El año antepasado Juanito presentó su colección privada en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, dependiente del Estado ch...

Índice

• Cubierta
• Índice
• Portada
• Copyright
• Introducción (Inés Katzenstein y Claudio Iglesias)
• Misterio
• Ministerio
• Figuras de artista
• Nostalgia y crítica
• Visiones y utopías
• Final
• Acerca de los autores