Paracinema

La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas

Esperanza Collado

• Editorial: Trama Editorial
• Año: 2014
• ISBN:
  9788489239241
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Film & Video

¿Cómo se presenta el cine en las prácticas artísticas cuando éste ha sido progresivamente despojado de su aparato tecnológico? ¿Es el cine una técnica o un método de asociación mental que estimula el pensamiento? Desde su mismo nacimiento, el cine se vio ceñido a una serie de normas y valores que le impedían expresar la naturaleza radical de sus potencias y, no obstante, unos cuantos visionarios han logrado extirparlo de su laberinto circular. No se trata de practicar una destrucción total del cine en todos los casos, sino de transformarlo en otras formas artísticas. Paracinema, en oposición al cine expandido, es la realización de la idea de cine a un nivel conceptual, experiencial y artístico. Se trata, en cualquier caso, de generar una experiencia cinemática desconectada, entera o parcialmente de su aparato tradicional.

III
LA DESMATERIALIZACIÓN DEL CINE

Pero hay otro polo del cuerpo, otro vínculo cine-cuerpo-pensamiento. ‘Dar’ un cuerpo, montar una cámara sobre el cuerpo, adquiere otro sentido: ya no se trata de seguir y acosar al cuerpo cotidiano, sino de hacerlo pasar por una ceremonia, introducirlo en una jaula de vidrio o en un cristal, imponerle un carnaval, una mascarada que hace de él un cuerpo grotesco, pero que también extrae de él un cuerpo gracioso o glorioso, para acabar por último en la desaparición del cuerpo visible.

Gilles Deleuze, Cine, Cuerpo y Cerebro, Pensamiento (1986)

1. Desmaterialización y neo-vanguardia

Tras un período considerablemente productivo durante la década de los 1960, el cine estructural, afín al minimalismo y al arte conceptual, tomaba como signo de génesis su propio material genético, llegando a tal punto a la entrada de los 1970, que podría decirse que había descendido hasta un grado cero. Artistas representativos de esta tendencia como Michael Snow y Hollis Frampton, planteaban la cuestión epistemológica del cine como una condición en donde percepción y cognición interactúan a un nivel ontológico y, simultáneamente, Paul Sharits, Tony Conrad y Peter Kubelka exploraban las posibilidades de la métrica y las matemáticas para producir experiencias cinemáticas que exploraban los mecanismos neuro-fisiológicos de la percepción y convertían el cine en experiencia magnética.

Si el medio había reducido sus condiciones de aparición a los elementos y propiedades más puros y fundamentales del cine –la luz, el tiempo, el espacio, el ritmo, el parpadeo, el movimiento, el fotograma y el celuloide en su forma más desnuda–, ¿qué más quedaba por hacer?, se preguntaba Brett Kashmere80. La lógica deconstructiva de la vanguardia, sumada a los avances del cine estructural-materialista, alcanzaba un punto crítico similar al que había afrontado el expresionismo abstracto en los 1950 y la escultura minimalista en los 1960. Si a esto añadimos el cambio en los modos de conocer que se producen durante el período que abarca los años 60-70 del siglo pasado, cambios determinados por «el ocaso definitivo de la vertiente positivista de la modernidad en el panorama de la cultura occidental»81, parece que no quedaba otra alternativa para el arte. Con vehemente anhelo, Jonas Mekas escribía en su Diario de Cine: «El medio cinematográfico se está rompiendo, y está avanzando, ciego y solo, hacia algún lugar. Dónde –nadie lo sabe». El síntoma que pronosticaba Mekas no sólo afectaba al cine vanguardista, sino que se había extendido a toda la esfera del arte. Era tiempo de disolver las fronteras entre géneros y cuestionar los confines físicos y conceptuales de las prácticas artísticas, porque lo epistemológico estaba desplazando a lo ontológico, «y esto lleva a privilegiar los aspectos procesuales, a considerar la percepción como tema y a subrayar la corporeidad activa de los creadores y de sus audiencias»82.

Efectivamente, estos tres aspectos fenomenológicos abiertos a nuevas exploraciones –proceso, percepción y cuerpo–, habían sido investigados, como veíamos anteriormente, por ese cine de tendencia estructural-materialista, un cine que coincidía con su propia esencia o, como decía Deleuze, «al menos con una de sus esencias: un proceso, un desarrollo de la constitución de los cuerpos a partir de la imagen neutra, blanca o negra, nevosa o flashée»83. Michael Snow con ‘Wavelength’, por ejemplo, al construir una relación tautológica entre el cine y el tiempo, elaboraba un paralelismo entre la presencia del espectador en la obra (corporalmente estática, como la cámara que observó antes que él; cerebralmente móvil) y la situación procesual en la que ésta se desarrolla. El cine flicker o parpadeante, por otro lado, ya había registrado el proceso fílmico al proyectar los procesos cerebrales del parpadeo, la reencadenación y los flujos de la materia en el celuloide. Ahora, pues, se imponía lo que Deleuze definía como la otra fórmula del cine moderno, la petición de un cuerpo. Y esta última tendencia abría un camino inexplorado, el del lado corpóreo del cine, que en su intento por extirpar al fantasma de las entrañas de la máquina invadía el espacio arquitectónico con su flujo parpadeante y su pantalla total. Pronto todo podría servir de pantalla, desde el cuerpo del artista a los cuerpos de los espectadores; y todo, en calidad paracinemática, podía reemplazar al film porque se trataba de trasladar la movilidad cerebral en el tiempo a la movilidad del cuerpo en el espacio, superándose entonces el problema que habían señalado los Letristas: el cine como consecutividad impostora84.

Algunos artistas del medio fílmico ya habían rechazado el uso de la imagen (Conrad, Kubelka, Sharits, Brand), de la cámara (Conner, Jacobs, Paik), o de la edición (Warhol, Brakhage, y a menudo Mekas); todos los elementos que se suponían necesarios para producir un film –cámara, proyector, pantalla y película– ahora se cuestionan: se practica el apropiacionismo o se utilizan de un modo alternativo en el nuevo cine de exposición. Subyacentemente, la situación de anti-establecimiento y agitación social marcaba la búsqueda de una ampliación de conciencia a nivel cultural. Así lo subrayaban, por ejemplo, Marcia Tucker y James Monte al indicar el contexto de la exposición Anti-Illusion: Procedures / Materials en relación a la situación del cine vanguardista de este período:

La vanguardia continúa explorando las propiedades físicas del cine y la naturaleza de los procesos perceptivos que tienen lugar entre el espectador y el film, y asimismo, cuestiona aquellas teorías sobre el cine que afirman su base en aspectos fotográficos / ilusionistas / representativos. Sin embargo, ahora los artistas cuestionan el material y niegan su base analítica en las coordenadas tradicionales film / pantalla / proyección85.

Ya no era suficiente, para la vanguardia, el ir en contra del cine convencional y su imposición de normas cinemáticas que se extendían a los medios de comunicación y, consiguientemente, a los modos de desear de la audiencia. La expansión de las artes era contemporánea a la del cine. A esta última, Sheldon Renan se refirió como serie de trabajos cuya intención «no era la de producir un ‘efecto cine,’ sino ir en contra de las estandarizaciones y conformidades representadas en los materiales y procesos tradicionales del medio»86. Ambas consideraciones, en cualquier caso –la negación de los materiales (Tucker) o del ‘efecto cine’ (Renan)–, si bien algo categóricas expuestas aquí de forma aislada, denotan fundamentalmente que el cine vanguardista estaba experimentando con sus propios límites y posibilidades.

La historia de la desmaterialización del medio, así pues, contempla la producción de experiencias cinemáticas más allá de su aparato o soporte físico estándar. El modelo sugerido por los artistas conceptuales, que transferían la importancia de la obra a la idea en detrimento del objeto, daba la clave para comprender que ahora la idea de cine era la única maquinaria necesaria para producirlo. Si paracinema es ese conjunto de prácticas que comprenden un modelo de cine conceptual (metacine) o desligado de su aparato, el cine expandido puede entenderse como una de las muchas manifestaciones de su rizomática naturaleza. Todas ellas demuestran, ante todo, que el cine, «ese último vestigio de la era de las máquinas»87, no fue concebido para ocupar un medio específico.

En esta última sección, abordo la desmaterialización del cine en tres conjuntos diferenciados: el cine expandido, el cine de exposición y el arte de acción que plantea el vínculo cine/cuerpo. El cine expandido, que suele confundirse con las formas de cine «inmaterial» e intervenciones públicas que desplazan el medio hacia otra manifestación estética, comprende una serie de acontecimientos multimedia y experimentaciones arquitectónicas que generalmente tuvieron lugar en Estados Unidos consistentes en la creación de espacios lúdicos en los que convivían la multiplicación de pantallas, proyecciones y sonidos con la celebración de conciertos próximos a la psicodelia y el creciente consumo de drogas como vehículo para la expansión de la consciencia. Esta parte se abre con una introducción breve al contexto artístico y cultural de lo que George Maciunas inauguró como ‘Expanded Arts’. En segundo lugar, se analiza el cine de exposición, que incluye por un lado un planteamiento renovado de los nuevos modelos de distribución fílmica en espacios expositivos –la multi-proyección, la instalación, las piezas site specific–, y, por otro, de objetos artísticos e intervenciones en espacios alternativos a la institución-arte que cumplen una idea de cine externa a los materiales tradicionales del medio. Por último, se plantean las posibilidades de un cine re-materializado88 en el vértice formado entre las nociones de cuerpo, acción, y escultura o danza, que son las intervenciones en el espacio público, las performances, las acciones y el body-art.

Todas estas expresiones y otras que iré analizando más adelante deben de ser consideradas como propuestas al modelo fenomenológico de la estructura rizomática de la noción de paracinema; de la ubicuidad del cine en el arte. Pero también existe un ánimo, al congregar todas estas formas de arte bajo el nombre de paracinema, de construir un análisis genealógico consecuente y justo con todas aquellas manifestaciones artísticas herederas del cine vanguardista. La naturaleza radical e innovadora de tales prácticas es a menudo incomprendida, difícilmente categorizable, y rechazada o ignorada en los «grandes» estudios del cine vanguardista; sin embargo, éstas precisamente parecen imponerse a sí mismas como la conclusión lógica del programa vanguardista en general. Su proyecto, recordemos, era el drástico cuestionamiento, la transformación profunda de las condiciones de aparición y recepción del cine, y su cumplimiento irrevocable, como vemos a continuación, fue su desmaterialización, en el sentido de transferencia y herencia crítica que las ‘otras’ artes han asumido con respecto al cine.

2. ‘Expanded arts’ y arquitectura multimedia

En Introducción al Cine Underground Americano, Sheldon Renan definía en 1967 la noción de cine expandido como «práctica que había dilatado el film hasta un punto tal que podía incluso producir un efecto cine sin siquiera recurrir al uso de película»89. La disolución del medio que Renan diagnostica se relaciona implícitamente con el advenimiento de las prácticas intermedia que más recientemente ha descrito Rosalind Krauss en relación al desarrollo histórico de la televisión: «Haciendo añicos la noción de especificidad medial, se abre paso a una nueva condición post-medial, en donde la estética y el capital permeabilizan todos los aspectos de la cultura»90. Buckminster Fuller, por otro lado, propone que la especialización es un síntoma absoluto de división, mientras la necesidad de disolver los confines mediales no se limita al arte, sino que debía transgredir todos los aspectos sociales: «La especialización persiste en la humanidad como arma que en tiempos pasados conquistaba a los analfabetos. La separación de los seres en más países facilita su control. Las naciones se pueden unificar, como en el presente, sin éxito. La contienda se está multiplicando. Hasta que no se prescinda de la especialización y de las naciones la humanidad no verá una oportunidad para sobrevivir. Es todo o uno»91.

En 1970 Gene Youngblood publica Expanded Cinema, en el que vincula el cine expandido con una exploración mucho más amplia del medio en una correlación de lo tecnológico con la psicodelia. Se diría que la intención de Youngblood con esta publicación es la de enraizar todas las formas de lo tecnológico al cine, tesis que continuará Lev Manovich cuando afirma que «el lenguaje cinematográfico abrió el camino a la era digital»92. Según Youngblood, «la noción de cine expandido coincide con el paradigma de un tipo de experiencia audio-visual completamente otra, un lenguaje tribal que no expresa ideas sino la conciencia de un grupo colectivo»93, y aclara que el contenido del cine popular es clave en una sociedad cuyo entorno está menos subordinado a la naturaleza que a las redes intermediales. Por esta razón, y porque, como ha dicho Serge Daney refiriéndose al cine popular, el medio tiene que ver con «todo eso a lo que llamamos la domesticación del público»94, el arte se manifiesta con una visible desconfianza con respecto a las instituciones y a los modos codificados de pensar y conocer que se inclina a una apropiación del film como emanación o extensión directa de su naturaleza heterogénea.

Rosalind Krauss recurre a la idea benjaminiana de apropiación alegórica para argumentar que «es precisamente el brote de órdenes tecnológicos más avanzados [...] lo que nos permite, volviendo a viejas técnicas pasadas de moda, comprender la complejidad central de los medios que esas técnicas alimentan»95. Poniendo como ejemplo el trabajo de Marcel Broodthaers, Krauss demuestra que el advenimiento de la televisión, las prácticas intermediales y la electrónica, impulsaron la recuperación del cine a final de los 1960, como medio cuya especificidad se encuentra en su condición de differance. De la televisión, que según Youngblood no es un objeto sino una red invisible, el software de la tierra –anticipándose aquí a la aparición de la red Internet–, destacan las posibilidades de difusión y distribución pública de la información y de la imagen96. La televisión, al disponer la retransmisión de datos desde cualquier parte del mundo de una forma instantánea, estimuló cierta euforia tecnológica, la cual no vendría exenta de una cierta desconfianza por lo nuevo. El circuito televisivo representaba la aldea global del canadiense Marshall McLuhan, y superaba las limitaciones del dominio espacio-tiempo, tal como ocurre con Internet. No obstante, su invisibilidad es considerada como poder con influencia subliminal y seductora pasividad.

A una cierta demistificación de la tradición marxista, se sumaba esa noción de alegoría benjaminiana que indica Krauss y que según Hal Foster era recuperada a través de la deconstrucción de Paul de Man y Jacques Derrida en los 1960. Y, tal como había iniciado Craig Owens en The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism (1980), Benjamin Buchloh continuaba el análisis de la «apropiación y el agotamiento del significado, la fragmentación y yuxtaposición dialéctica de fragmentos, y la separación de significante y significado»97. Pero, como nota Hal Foster, Buchloh situaba estas estrategias de un modo diferente al de Owens, más próximo a la que manifiestan el arte y el cine de vanguardia en su aventura expansiva, es decir, «una genealogía crítica del arte no sólo con respecto a la institución, sino con respecto a la mercantilización de la cultura. De este modo, Buchloh devolvía el arte alegórico al problema histórico que había definido Benjamin: la reificación»98. Esa reificación, a la que en otra parte Buchloh se refirió como ‘rematerialización’ podría quizás considerarse como proceso de reorganización del arte posterior a su desmaterialización, o al menos así parecen constatarlo los hechos a través de este estudio. En todo caso, la correlación de esta concienciación sobre el control del pensamiento con la aventura de la desmaterialización que está experimentando el arte conduce directamente a un nuevo enfoque crítico que en muchos casos corresponde, como indicó José Luis Brea, al ideal utópico de Beltolt Brecht sobre una comunidad de productores de medios materializada a través de la producción de nuevos modos de distribución artística de la experiencia pública99. El arte comienza a infiltrarse en los medios de comunicación de masas, una tentativa que facilita simultáneamente ese ataque crítico y directo al medio, a la vez que su penetración en la sociedad y en la vida cotidiana. Como decía Dick Higgins, las intervenciones del arte en los mass-media responden a un planteamiento de lo artístico en tanto que espacio intersticial100. Es decir, el vértice formado entre medios de comunicación, arte y estructuras de vida, se aleja de la separación institucional del arte. Pensemos en toda esa actividad iniciada en el correo postal, las revistas, la radio, la televisión, la prensa, etc. Se trataba, en definitiva, de unificar arte y vida, como claramente instigaba Stan VanDerBeek cuando proclamaba: «Todo se expande en todas direcciones, hay una interconexión entre todas las artes, literalmente entre todas ellas, y de eso se trata precisamente. Quiero decir que arte y vida deberían unificarse de verdad, y veamos qué es lo que pasa si esto llega a ocurrir»101.

En invierno de 1966, Film Culture nº 43 lanza un número especial en el que George Maciunas incluye su diagrama ‘Expanded Arts’. En él propone que Fluxus bebe de diversas formas de arte y no-arte, y conecta la producción multidisciplinar del movimiento con el vaudeville. Maciunas habla del teatro futurista, en tanto que collage de elementos simultáneos, y del indeterminismo propio de John Cage como influencias directas en Fluxus. Lo que nos interesa del diagrama de Maciunas en relación al cine expandido es que, según sus conjeturas, el happening nace de la relación entre el vaudeville, el teatro futurista y el cine expandido. El happening, término acuñado por Allan Kaprow, podría relacionarse indirectamente con la escritura automática surrealista y el gestus del expresionismo abstracto, aunque, en cualquier caso, su articulación comprende la disposición del collage o del montaje, en tanto que se trata de un acontecimiento –o varios, simultáneos– compuesto de sonidos, intervalos de tiempo, gestos, sensaciones, olores, etc. Sus raíces permanecen en el estudio del artista y no en el teatro, mientras su estructura es desordenada –se planea, aunque no se ensaya: «es arte, pero esta más próximo a la vida»102. La aportación de Kaprow con el happening o acontecimiento introduce dos aspectos propiamente cinemáticos en el arte...

Índice

• Presentación de Armando Montesinos
• I. Hacia una ontología del cine
• II. Asalto al celuloide: un trastorno revolucionario
• III. La desmaterialización del cine
• IV. Cine... ¿Cuerpo o cerebro?
• Notas
• Créditos