Fuera del cubo blanco

Lecturas sobre arte público contemporáneo

Ignacio Szmulewicz

• Editorial: Ediciones metales pesados
• Año: 2017
• ISBN:
  9789569843259
• Categoría: Arte
• Categoría: Storia dell'arte contemporanea

En los últimos diez años una de las líneas más fuertes del arte contemporáneo ha sido la práctica del arte público. Una proliferación de colectivos, artistas, eventos y publicaciones han vuelto el escenario más complejo, diverso y expandido. Este incremento tiene relación con que el arte público ha hecho reaparecer la cuestión política del arte, entendida como fue por el activismo de los años sesenta y setenta del siglo XX, revitalizando la relación entre arte y vida, el rol social del artista y la posibilidad de una estética política.Este libro detalla las distintas concepciones de arte público, analizando a su vez las obras más significativas desde los años sesenta hasta hoy día, para finalmente indagar en la relación entre arte y ciudad en el Chile actual.

Paradigmas del arte público

Hacia el «nuevo género de arte público»⁴

El arte público encuentra su primera formulación hacia mediados de los años sesenta en los Estados Unidos. Esto se debe a una conjunción de factores que vendrían a conformar el campo germinal del arte público. En primer lugar, el desplazamiento que realiza la escultura moderna hacia el espacio urbano en los años cincuenta y sesenta (Picasso, Calder), retomando y cuestionando el antiguo concepto de monumento. En segundo lugar, la activación de una serie de organismos e instituciones cuya principal misión estaría en el fomento del arte público –Art in the Architecture Program del General Services Administration (1963), Art in Public Places de la National Endowment of the Art (1967) y la Public Art Foundation (1977). En tercer lugar, si bien será en la década de los noventa cuando los eventos y exposiciones de arte público cobran mayor relevancia internacional, ya desde los años sesenta un grupo de artistas se abocará a la producción de arte en espacios urbanos, convirtiéndose en referentes ineludibles (Serra, Matta-Clark, Wodiczko, Lin).

Dada la situación de descontento que se produce en algunas de las grandes ciudades después de la década de los cincuenta, las primeras manifestaciones están asociadas a encargos de instituciones, municipios o aparatos del Estado para embellecer o enriquecer los espacios públicos de las grandes ciudades. La influencia de la arquitectura y el urbanismo moderno era indudable, sumado al avance del sistema capitalista y la tecnología⁵.

Una de las obras pioneras en este ámbito es la escultura monumental de Alexander Calder. Esta obra resulta ejemplar para comprender los inicios del arte público⁶ al tratarse de un encargo cuyo principal sentido se encontraba en la presencia artística como componente simbólico-social, la obra de Calder presentaba una autonomía respecto de las condiciones físicas, sociales y políticas del medio en donde se dispuso. El repertorio de la conocida obra de Calder, los móviles y los juegos cinéticos y cromáticos, fue sintetizado en una sola forma monumental que, por su carácter, perdió la movilidad lúdica que contenía la obra anterior del artista. Su ingreso al espacio urbano estuvo justificado por el valor social que había alcanzado, como también por el mismo hecho de contar con la presencia artística en la ciudad. Se volvió claro que el arte público desde sus inicios se relacionaría con la producción moderna y contemporánea del arte, dejando fuera los aspectos decorativos tradicionales. En esta línea el concepto más usado es el de «monumento conmemorativo», entendido como la producción escultórica cuyo fin es el de introducir un mensaje político, histórico e identitario en la ciudad a partir del lenguaje clásico7. Ahora bien, una observación de Luis Montes Rojas sobre la escultura en espacios urbanos resulta significativa: «Desde la escultura es posible llevar a cabo una reflexión acerca de la actuación del arte en los espacios públicos, haciendo hincapié en que es poseedora de un territorio discursivo rico y beneficioso [...] sabiendo que esta atesora una vivencia en relación a lo público» (VV.AA., 2006: 31). Esta relación con el arte moderno significó, en un principio, priorizar obras que preservaban su autonomía, es decir, obras cuyo proceso y sentido se hallaba resuelto desde mucho antes del emplazamiento⁸.

Según Miwon Kwon, uno de los problemas fundamentales de la disposición de obras de arte de corte escultórico monumental tiene que ver con que las «obras de arte público estaban destinadas a jugar un papel suplementario pero crucial en el mejoramiento de los que habían sido considerados como efectos negativos del repetitivo, monótono y funcionalista estilo de la arquitectura moderna» (2004: 64). Al estar en esta condición suplementaria la obra pierde su autonomía crítica y funciona como un discurso paliativo, es decir, de cuidado y embellecimiento con respecto a las condiciones urbanísticas y arquitectónicas de la ciudad, que van más allá del «estilo» de la arquitectura moderna. Resulta entendible que a mediados de los años setenta este tipo de arte público comience a ser criticado por la falta de conexión entre la escultura y su emplazamiento.

Así, Kwon plantea una segunda expresión de arte público que parte de la expectativa de superar la condición suplementaria de la obra, haciendo que esta cumpla una función central y complementaria al de la arquitectura y el urbanismo. Se trata de un arte público que está en el meollo del diseño de los espacios urbanos, trayendo a colación el tópico de la integración entre arte y arquitectura⁹. Esta empresa llevará a los artistas a considerar el emplazamiento, la trama física del lugar, con la finalidad de que la obra esté acorde con los lineamientos de su espacio de emergencia: «Que las obras de arte público necesitaban ser “apropiadas” al sitio inmediato» (Kwon, 2004: 65). En este punto se producirá el primer cruce con los desarrollos del site-specific­ y el minimal, ya que, a diferencia de la imposición de una obra de arte en un contexto ajeno y extraño, la misma obra emergerá desde las condiciones físicas del lugar. Por otra parte, el site-specific va a re-significar el papel del espectador en la experiencia de la obra, idea que se volverá crucial para el arte público.

Hacia mediados de los años setenta en Estados Unidos se puede observar esta premisa en la obra ejemplar de Nancy Holt Dark Side Park (1979-1984), que consiste en una transformación y re-significación de una serie de espacios de alto tránsito en la ciudad: los intersticios en las autopistas. En esos espacios la artista dispuso de distintas formas circulares realizadas en concreto que funcionaban como centros de atracción, cortando la fuerza de la direccionalidad horizontal que tiene la autopista. Además, la obra generó un contexto de recorrido para el público, haciendo de esos espacios «en blanco» puntos nodales para la significación urbana¹⁰.

Uno de los problemas que fue surgiendo en esta forma de hacer arte público tiene que ver con la jerarquía que tuvo el trabajo artístico. Para los urbanistas y arquitectos, el artista tenía poco que opinar con respecto a la construcción de los espacios públicos, pero mucho que decir en relación a su embellecimiento.

En la encrucijada entre el arte público como emplazamiento de esculturas monumentales (art in the public spaces) o el arte público como construcción de espacios urbanos (art as public spaces) aparece de manera especial la escultura monumental de Richard Serra Tilted Arc, dispuesta en la Federal Plaza de Nueva York el año 1981 y retirada en marzo de 1989. El debate generado a raíz de la obra, concentrado en el período de las audiencias en el año 1984, conllevará la puesta en crisis de un arte público que no considere de manera sustancial al público. Es decir, el rechazo que produjo la escultura de Serra llevó a considerar, en las mismas prácticas del arte público, las variables de su aceptación. Volveré más adelante sobre el Tilted Arc.

Entre mediados de los ochenta y comienzos de los noventa las prácticas del arte público se volcaron hacia los problemas políticos, sociales e identitarios que aquejaban a las grandes ciudades. En este contexto tomaron un camino hacia formas y procedimientos menos ortodoxos. Así también, la relación, el diálogo y el cruce frontal con la comunidad se hicieron parte esencial del arte público. Heredero del arte activista de los años sesenta y setenta, el arte público volcó su trabajo en la construcción estética y política de la comunidad¹¹.

Este «nuevo género» del arte público (también llamado «community-based art»¹²) ha tenido una gran trascendencia en el escenario artístico internacional, convirtiendo sus premisas –la participación activa de los espectadores y la re-significación de los lugares– en aspectos cruciales del arte público.

El evento que funcionó como puntapié para esta línea del arte público se tituló Culture in Action y se realizó en Chicago el año 1993. Incluyó la participación de ocho artistas o colectivos que realizaron ocho propuestas específicas para la ciudad (instalaciones, performance o diálogos), tomando como punto central la idea de participación.

Referentes clave: Richard Serra, Maya Lin, Krzysztof Wodiczko, John Ahearn y Vito Acconci

Estos cinco artistas representan una síntesis del cúmulo de artistas que conforman el campo del arte público. Sin embargo, cada una de sus obras o sus trayectorias es significativa para comprender los problemas que emergen en esta área del arte contemporáneo.

Richard Serra es considerado como uno de los artistas más importantes al hablar de arte público, debido a que el Tilted Arc (Arco fallido) ha sido la obra más controversial de esta expresión. Emplazada en la Federal Plaza de Nueva York, se trató de una inmensa plancha de acero Cor-Ten de 36 metros de largo por 3,6 metros de alt...

Índice

• Portada
• Créditos
• Índice
• Introducción
• De lo comunitario a lo monumental. Arte público norteamericano de las últimas dos décadas
• Acciones de arte, intervenciones y registros. Una mirada a la relación entre arte y ciudad en Chile
• Listado de imágenes
• Bibliografía
• Agradecimientos