Memorias visuales

Arte contemporáneo en Chile

Adriana Valdés

• Editorial: Ediciones metales pesados
• Año: 2015
• ISBN:
  9789569843600
• Categoría: Arte
• Categoría: Storia dell'arte contemporanea

¿Qué puede encontrar aquí un lector interesado en el arte actual de Chile? No son estos los escritos de un artista (según T.S. Eliot, los poetas no aprecian a otros poetas, si lo hicieran tendrían el mismo proyecto). No son tampoco los de un galerista, que busca sobre todo entusiasmar a un posible comprador con ánimo de armar una colección. No son tampoco como los de los curadores, que muchas veces arman unanarrativa propia en la que las obras tienen apenas el papel de una ilustración.Una aproximación a lo que esta escritura es tendría que ver, tal vez, con el amargo y fascinante ejercicio de traducir. Esta vez no de un idioma a otro, sino de un trabajo de pensamiento que se hace con lo material y lo visible, a otro trabajo de pensamiento, hecho con palabras. Sabiendo siempre que con palabras no se puede realmente llegar a las obras, sabiendo que no se da nunca perfectamente en el blanco.En el mejor de los casos, se hace un gesto que de alguna manera corresponde a la obra. En el mejor de los casos, se logra abrir un buen espacio de conversación en torno a ella...

Itinerarios

Gonzalo Díaz y la escritura sobre arte

Un retrato, un paisaje, una dedicatoria¹

Leo los ensayos que componen Lecciones de cosas, siete textos + Postfacio y pienso: aquí falta cuento. Veo mucho discurrir, poco contar. Me propongo entonces, a modo de contraste, hacer tres narraciones ficticias a propósito de Quadrivium ad usum delphini. La primera, sobre una dedicatoria, la del catálogo de la instalación. La segunda, sobre un retrato, que no está en ella pero que, en cierta forma, la ironiza. Y la tercera sobre un paisaje: el paisaje crítico que se arma cuando se leen los siete textos publicados en este libro.

Una dedicatoria

“Este via crucis de gabinete queda dedicado a la memoria de Adolfo Couve”, dice la primera página del catálogo. Mi primer cuento toma al pie de la letra esta dedicatoria. Me hace imaginar un Gonzalo Díaz que piensa en Adolfo Couve, en la historia de su vida, de su pintura, de su escritura, de su reciente muerte. Me hace pensar en un trabajo de duelo, en una compleja animita, como señala Mellado en su texto (él y Alberto Madrid son los únicos que lo señalan, nadie más hace referencia a Couve, nadie, en los otros textos incluidos, lo que no deja de ser sorprendente. Es como si la referencia explícita de la dedicatoria, por exceso de presencia, fuera invisible, como la carta robada de Poe, a la que Mellado hace también referencia. Como si fuera invisible, o bien obscena, como si no hubiera una escena en la que pudiera aparecer).

Este cuento quiere quedarse, por ahora, en el tema del sujeto en esta instalación, y en eso hace un gesto distinto al de los otros textos que se refieren a Quadrivium. El sujeto fue declarado muerto en 1966, por Foucault: se está borrando, dijo, “como un rostro dibujado en la arena al borde del mar”. Por otra parte, también fuimos advertidos, poco después, de la muerte del autor. Para el Barthes de esos tiempos, el autor ya no existe, se disuelve en el juego de signos dentro del texto.

Y sin embargo se mueve, dijo Galileo, eppur si muove. Hay quienes hablan casi hoy (Foster) del retorno del sujeto². Sólo que no es el mismo. Efectivamente murió un sujeto, el sujeto decimonónico del realismo, el de “la Revolución y el Imperio”, diría Couve así con mayúsculas. Hablar desde ese sujeto es hacer ilusionismo, equivocarse. Porque estalló hace tiempo. El sujeto organizador del espacio, el punto de mira de la perspectiva, ese sujeto ya no existe. Porque en honor a la verdad, escribió Enrique Lihn, le falta “una cuarta dimensión:/ el tiempo, que mata en punto a la perspectiva”. En el tiempo, en el arte de los noventa, carente de una perspectiva única y organizadora, pululan, en cambio, otros sujetos. Entre ellos, se pueden señalar los del hibridismo, por ejemplo. Y también se habla de los sujetos en cuanto sede de sus propios síntomas, en cuanto sede de sus propios traumas.

En Quadrivium, uno de estos sujetos piensa a otro. (Estoy contando mi primer cuento). Lo hace desde la perspectiva del duelo, actividad feroz, impía, post-traumática. Hay que entendérselas con lo inentendible. Hay que completar el trabajo de la muerte: dar fin a la historia del otro, la del muerto, para “ponerlo en su lugar” dentro de la historia propia. No sea que venga a penar, ese es el temor ancestral, el quedarse atrapados en la historia del muerto. Ese puede ser uno de los síntomas y de los traumas que se ponen en escena en la instalación.

Hay otro temor ancestral en Quadrivium ad usum delphini. Su título lo indica. Tal como uno se puede quedar atrapado en la historia del muerto, uno se puede quedar atrapado en la historia del maestro. Ese peligro crea una ansiedad. The anxiety of influence, dijo Harold Bloom hace ya tiempo. Díaz fue alguna vez el delfín, el heredero y el discípulo preferido, de Couve. A su vez dedica esta lección —Quadrivium— a sus propios herederos y discípulos (ad usum delphini).

La relación de discipulaje, hacia atrás y hacia adelante, es parte de la trama de este primer cuento. Bloom la ve, dentro de la cultura, en términos psicoanalíticos, y la vincula a la necesidad de matar al padre, es decir, al maestro, al precursor (el que cursó antes, el que hizo antes el recorrido). Sostiene que la creatividad literaria —en su estudio piensa en poetas, en la sucesión de una generación a otra— depende de una potente mala lectura del creador anterior, lo que llama un strong misreading: leerlo “bien”, tal como el otro quiere ser leído, sería repetir su mismo gesto, quedarse atrapados en el cuento del antecesor. Leer demasiado bien a Couve, verlo demasiado bien, equivaldría a quedarse en Couve, ser Couve. Hacer obra propia significa, en esta escena primaria y feroz, negar la obra anterior. Hacer obra propia es en cierto sentido asesinar. Vaya lección para discípulos.

Quadrivium cita la obra pictórica de Couve. Las marinas de pequeño formato no tienen que ver con Sommerscales o Casanova Zenteno, sino con los paisajes costeros de Couve, con sus pinturas de Cartagena. La expresión “de gabinete”, en la dedicatoria, es una referencia desdeñosa a cierta forma de pintura, y de nuevo al pequeño formato. Cita también su obra literaria. El túnel podría ser el de El tren de cuerda, un título de la narrativa de Couve. El barquito de hojalata cita el mundo de la infancia, tema principal de sus primeras novelas. Y, como bien señala Alberto Madrid, Quadrivium en cuanto parodia de la enseñanza podría tener como referente La lección de pintura, otra novela de Couve.

Las citas son paródicas. (“Este relato, esta tragedia, esta parodia”, escribió Couve en el inicio de sus novelas finales). La parodia no excluye a la tragedia, la deja ahí entre paréntesis cuadrados, presente. Hay una serie de instalaciones de via crucis que aparecen en el catálogo de Quadrivium y lo instalan en una secuencia de obras donde aparece la historia de Lonquén en Chile, la del Sendero Luminoso en Perú, y otras que implican a la vez una pérdida, un duelo y una irrisión: una puesta entre paréntesis de las lecturas habituales, masivas, más bien romanticonas, de esas pérdidas. La alusión a las figuras retóricas ironiza también esas lecturas y acentúa su carácter problemático.

Las más recientes de la secuencia —El padre de la patria, La tierra prometida— van problematizando cada vez más la noción del duelo y de la pérdida. Se ha perdido el padre de la patria: ¿lo hubo, alguna vez? Se ha perdido la tierra prometida. Esta forma de nostalgia paródica es muy contemporánea, al decir de Zizek, muy lacaniana: ya no se echa de menos lo perdido, como en la nostalgia romántica, se echa de menos lo que nunca existió. (Tal vez en the anxiety of influence se asesina también lo que nunca existió, quién sabe, se asesina una plenitud imaginada que jamás fue tal plenitud: una clave posible para las historias de filiaciones y modelos de enseñanza en la plástica chilena actual).

Quadrivium a la vez hace y remeda el duelo. Implica la presencia inquietante de dos gestos a la vez, o de un solo gesto con dos valencias contrarias, un gesto paradójico y ambiguo. La repetición, en la secuencia del via crucis (que ha perdido, como bien señala Pablo Oyarzún, su tradicional carácter de narración progresiva y pedagógica) habla de la serialización, pero también de la fijación, el recorrido reiterativo y el trauma sobre los cuales se hace el trabajo del duelo. Los elementos de la instalación, en cambio, lo acotan y parodian. La expresión “de gabinete”, el acceso a la instalación per angustam viam, la evocación del juguete, y sobre todo las marinas mandadas a hacer (a Enrique Matthey, en este caso), son evidencias de ironía. (Esta comedia, esta tragedia, esta parodia, recordando otra vez la frase de Couve).

Sufrimiento e ironía: duelo por qué y ante qué. Se hace evidente la alusión a la historia personal del suicidio de Couve: el alza del horizonte hasta la asfixia, la entrada del juguete al túnel. Pero hay también otra alusión, y esta ya no es personal, sino más bien generacional (el discipulaje, de nuevo), y no se ubica en la historia última de los protagonistas de este cuento, sino en la historia de la visualidad local donde se insertan. No puedo dejar de ver en Quadrivium, entre otras cosas, la parodización del duelo por la pintura. Couve representó la influencia de la pintura más tradicional en la historia de la obra de Gonzalo Díaz. Al rechazarla, al despojarse de la manualidad, al trabajar con lo mandado hacer, al exceder los límites del cuadro, al ironizar la inspiración, etc. —operaciones todas registradas en Quadrivium— se liberó de la ansiedad de sus influencias, y realizó un asesinato ritual que hizo posibles sus obras posteriores. Esta instalación a la vez hace y remeda un duelo por Couve que es también el duelo por la pintura. Un duelo que, desde la trayectoria de Gonzalo Díaz, no puede sino ser irónico, paradójico y ambiguo.

Volviendo al tema del discipulaje, vaya el recado subliminal que se manda esta instalación ad usum delphini para los discípulos del propio Díaz, para la generación que lo sigue. El gran hombre muere en sus epígonos, creo que lo dijo Cioran. Muere en sus imitadores, en los que siguen sus aguas y repiten sus gestos. Las nuevas generaciones no deben hacer la misma cosa, si seguimos la lógica del cuento que hasta aquí vamos contando. (Animal, esta zoo/lógica: implica la inevitable sustitución de un macho dominante por otro más joven). Para hacer obra propia hay que proceder no a plegarse a una propuesta, sino a malentenderla, rechazarla, en el extremo, asesinarla³. En esta oscura escena primaria, es ahora Díaz mismo, en cuanto maestro, quien se encuentra en posición de peligro, en posición sacrificial. Si no sucumbiera a la ferocidad de sus discípulos/destinatarios, la reproducción cada vez más desvaída de sus gestos en obras de seguidores e imitadores sería también una condena a muerte, aunque se trate de una muerte distinta.

Un retrato

Segundo cuento. Otra lógica y otra escena. Hace ya algún tiempo, Natalia Babarovic, pintora, ex alumna de Adolfo Couve y de Gonzalo Díaz, está pintando un retrato. El demonio mete la cola, como en las novelas de Couve. Mientras más pinta a Gonzalo Díaz, más se le aparece Couve. Pintar, como escribir, es algo que se va haciendo. Y “de la palabra que se ajusta al abismo / surge un poco de oscura inteligencia”, escribió Enrique Lihn. Hay una inteligencia del lápiz, o en este caso del pincel. Oscura inteligencia. Natalia Babarovic trata de ajustarse a su objeto, a su punto de partida, a una fotografía de Gonzalo Díaz. Pero es otro el objeto que va saliendo. Y opta por dejarlo así. El personaje que hoy está en la tela —la tengo ahora al frente— no es “ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario”, para tomar una frase de Nicanor Parra. A composite picture, una imagen con algo de ambos. Tiene el carácter extraño y aterrador de los retratos de nadie, hechos por la computadora, pero dotados de mirada, un “como si” fuera alguien, que apela desde la nada, desde una especie de azar de las probabilidades, desprovisto de sustento corporal, de historia personal, pero no desprovisto de presencia.

Lo que pone en escena, tal vez, es la imagen de la latencia de Couve en Gonzalo Díaz. (Lo reprimido, lo latente). Dónde: en el plano del family romance de la visualidad chilena, es decir, en la historia de los sucesivos parricidios implícitos en the anxiety of influence. O, como Natalia Babarovic trabaja sólo desde la pintura, en un medio donde ese gesto es cuestionado, tal vez ponga en escena la latencia de la pintura en la instalación, la latencia de la pintura en las artes de la disposición, la latencia de la pintura en el “fuera del cuadro”, expresión que tiene que incluir al cuadro para salirse de él.

Natalia Babarovic, Sin título, óleo sobre madera, 35 x 45 cm.

Otra lógica, la de este segundo cuento. La del cuento primero tenía que ver con la lucha y el asesinato, y con la sustitución del maestro (padre) por el discípulo (hijo, heredero, delfín) en el campo de batalla de las artes visuales. Tenía que ver con una especie de “geopolítica de la mirada, donde las fuerzas se cristalizan ante conflictos territoriales y guerreros”⁴. Desde el ángulo del discipulaje, tenía que ver con la guerra de generaciones. Con el padre asesinado —el crimen original de toda sociedad, dice Freud— con el padre que devora o castra a sus hijos (varones, por cierto, así lo exige esta metáfora).

El retrato, en cambi...

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