Los films de Almodóvar

Un entramado de evocaciones, autobiografía y emociones

Liliana Shulman

• Editorial: Editorial Biblos
• Año: 2020
• ISBN:
  9789876918114
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Film & Video

En el cine de Almodóvar conviven la comedia disparatada, el crimen y el drama familiar, lo grotesco y lo sublime, el colorido y la musicalidad de la España contemporánea junto con el subyacer de las sombras del pasado.No obstante tal diversidad, aspectos de su vida personal, alusiones a otras artes y un profundo sustrato emocional enhebran su filmografía cual hilo conductor.Este libro examina ese hilo conductor, con especial énfasis en la capacidad del director para representar emociones en pantalla y generarlas en la audiencia.

CAPÍTULO 1
Posture

1. La poética autobiográfica de Almodóvar y su surgimiento en el contexto del cine español

“Un film de Almodóvar”, subtítulo que acompaña los films del director, es la promesa de una poética singular, íntimamente ligada al posmodernismo que dominó la escena artística de la segunda mitad del siglo pasado. El estancamiento cultural de España, sometida a la dictadura franquista hasta 1975, hizo que el posmodernismo llegara con atraso al país, no preparado para asimilar la revolución conceptual de lo que Brian McHale (2001: 5) denomina el “sucesor, o probablemente [la] reacción, contra la poética del modernismo”.

Cuando Almodóvar llega al Madrid de los 70 y a su trabajo en la Telefónica donde, según relata, su sola presencia era un escándalo, con su pelo largo y su ropa inusual (Strauss, 2001),¹ la mano férrea del franquismo, siempre apoyado por el clero, iba aflojando su presión. El régimen agonizaba en la medida en que agonizaba el dictador. Era la época de la “dictablanda”,² como irónicamente se llamaba a la dictadura aún en pie, pero amainada en sus rigores. La televisión española nacida en 1956, cuyos contenidos estaban dictaminados por la maquinaria estatal, acercaba obras de teatro adaptadas a la pantalla chica, como las del programa Estudio 1,³ para aquellos capaces de adquirir electrodomésticos. El cine español de la dictadura, que Almodóvar –cinéfilo nato– bien conocía por haber asistido a cuanta proyección había en su pueblo, iba abandonando lentamente su papel adoctrinador y religioso.

El magro cine español de comienzos de la dictadura, proyectado en salas de ciudad e improvisadas pantallas de pueblo, contaba con innumerables documentales aleccionadores a los que se sumó Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942). Con un libreto del propio Francisco Franco (si bien oculto bajo el seudónimo de Jaime de Andrade), Raza alimentó la idea de un nacionalismo del que todos los españoles debían enorgullecerse, en cuanto procuraba cimentar el ideal franquista a lo largo y a lo ancho del territorio español. En el film, la unidad nacional demarcada tanto por la sangre derramada como por los lazos de sangre que unen a los españoles entre sí está dramatizada mediante la historia de cuatro hermanos cuyo padre, muerto en la guerra contra Estados Unidos ocurrida entre 1899 y 1902, ha dado su vida voluntariamente por España. La versión original de Raza respondía, en su momento, a la sintonía entre Franco y Hitler y la consecuente intervención estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Acabada la guerra, una nueva versión del film, denominado ahora El espíritu de una raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1950), se adaptó a los nuevos intereses creados por las negociaciones con el gobierno de Dwight Eisenhower y la ulterior instalación de bases aéreas estadounidenses en territorio español, para controlar la expansión soviética. Sin abandonar la intención original de instilar orgullo y hermandad nacional (franquista) en la audiencia, El espíritu de una raza suplantó la versión anterior, abandonando las alusiones injuriosas a los americanos y cambiando de discurso: la lucha anticomunista española contra partidarios del régimen soviético reemplazó la lucha de la incontestable derecha fascista frente a la ineptitud republicana (Fernández-Mayoralas, 1997).

El cine franquista también alimentó la infancia y primera adolescencia de Almodóvar con una serie de comedias. Algunas de ellas picarescas, como la historia del sagaz marido que logra embaucar a su mujer en El difunto es un vivo (Ignacio Iquino, 1941). Otras generalmente musicales que, como someramente ilustramos a continuación, sembraron en el director simientes de crítica social y el valor de la música para aderezar conflictos. Ejemplos de ello serán seguramente Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952), El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), o María de la O (Ramón Torrado, 1959).⁴ Violetas imperiales narra la gloriosa historia de una pobre gitana que vaticina la corona a la futura emperatriz de Francia; El último cuplé –personificada por Sara Montiel, a quien Almodóvar homenajea en La mala educación– cuenta la historia de la cantante que, tras muchas tribulaciones, llega a la fama tanto en España como en las Américas; María de la O es una audaz versión (para la época) de un amor imposible, que atraviesa clases sociales, con el agregado de un colorido despliegue de flamenco. También de aquella época de cine en el pueblo fueron, por ejemplo, el relato sobre el huerfanito amorosamente criado por los curas en Marcelino, pan y vino (Ladislao Vadja, 1955) –un film ciertamente desafiante para quien, como Almodóvar, había padecido en aquella misma época la educación religiosa que narrará en La mala educación–, o las idílicas imágenes de un pueblo español, unido y confabulado para instituir la tradición turística de un milagro inventado, como en Los jueves, milagro (Luis García Berlanga, 1957).

No obstante, aún en plena dictadura se rodaban films que revelaban la asfixiante falta de medios y la credulidad de los españoles. Así, revelan los esfuerzos de los habitantes de un pueblo para recibir con bombos y platillos la visita redentora de una delegación económica estadounidense que jamás arribará, en Bienvenido míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953), o el desasosiego transmitido por la espera de una joven pareja y su bebé enfermo en una habitación insalubre, aguardando (infructuosamente) acceder a una vivienda decente en El pisito (Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, 1959). En un estudio sobre cinéfilos y cinéfagos del cine español, Cristina Pujol Ozonas reproduce el análisis de Ramón Buckley acerca del cine “transgresor” durante la dictadura. Este, como la literatura del momento, estaba paradójicamente apoyado por el sistema franquista, interesado en exportar al mundo de la década de 1960 la imagen de una España tolerante y liberalizada. El ambiente intelectual de la época, conocedor de las reglas del juego y avalado por la política gubernamental, dosificó entonces concienzudamente sus mensajes adoptando una “reclusión” autoimpuesta que Buckley calificó metafóricamente como “cárcel de papel” (Pujol Ozonas, 2011: 168).⁵

Una década más tarde, y acompañando la liberación personal de Almodóvar ya llegando a la gran ciudad, se proyectaban películas como La caza (Carlos Saura, 1966), donde un hombre organiza una cacería para sus amigos en un caluroso día de verano, con la intención de obtener un préstamo de uno de ellos. El calor, la exaltación de la actividad y el fracaso de quien esperaba recibir el deseado apoyo económico los trastornan y, lo que había comenzado como el pasatiempo masculino por antonomasia de la época, se transforma en un tiroteo mortal. El valor de las cacerías durante la dictadura es de interés. Esas cacerías tenían un valor simbólico importante, tal como revela el documental La caza en España, un fragmento del NO-DO⁶ de 1957. La caza es presentada aquí como un esparcimiento esencialmente machista; actividad de hombres fuertes, vencedores y dominantes, que luego de sacar temerosos conejos ocultos en sus madrigueras o de matar bandadas de pájaros en pleno vuelo –alegoría de izquierdistas clandestinos y homosexuales– se solazan con apetitosas comidas bajo los árboles, en un merecido descanso “luego de tanta actividad física”.⁷ Una vez muerto Franco, el tópico de la caza fue irónicamente retomado en La escopeta nacional (Luis García Berlanga, 1978), una ácida sátira social que apunta a exponer la corrupción generalizada del tardofranquismo. El film acompaña la visita de un empresario a una finca en la que se llevará a cabo una cacería aparentemente costeada por un aristócrata español aunque, en realidad, es solventada por él mismo, por conveniencia. La cacería –otro descarado despliegue de banquetes al aire libre, ahora también con mujeres en abrigos de piel– fue ideada por el acaudalado comerciante para tener la oportunidad de codearse con (y sobornar a) los participantes, para que instalen sus “novísimos” porteros eléctricos automáticos en nuevas urbanizaciones, con la anuencia del ministro de Industria también presente en el evento.

La percepción franquista de los opositores al sistema como animales –iniciada ya en Raza con la representación de republicanos de rasgos simiescos (Fernández-Mayoralas, 1997)– es retomada con sutil ironía en El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). El film, rodado aún durante la mencionada “cárcel de papel” de la dictadura, se las ingenia para reproducir y simultáneamente condenar la imagen monstruosa del soldado republicano, tal como ha pretendido instaurar el franquismo en la “colmena” española. Allí, Ana, una niña de seis años, tiene oportunidad de ver Frankenstein (James Whale, 1931) en el cine improvisado de un pueblo de principios de la dictadura. Su hermana mayor la convence de que el monstruo ideado por Frankenstein no ha muerto, sino que se oculta en alguna parte. Ana descubre a un soldado republicano en una barraca cerca de su casa y desde su perspectiva infantil identifica al harapiento prófugo como el monstruo. En su ingenua compasión, la niña lo alimenta y lo protege hasta que el soldado es descubierto y –como corresponde a un monstruo republicano– es liquidado por soldados franquistas. Más de treinta años después –ya lejos del franquismo y a punto de sancionarse en 2007 la Ley de Memoria Histórica en España, por la que se reconocen las víctimas de la guerra civil y la dictadura–, El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) recrea, esta vez de modo abiertamente irónico, la aberrante imagen del republicano como monstruo. También la protagonista de El laberinto del fauno es una niña. La pequeña está aterrorizada por su padrastro, un militar franquista que somete con sadismo tanto a ella como a su madre nuevamente embarazada. Tratando de huir de la cruel realidad, la niña se refugia en el mundo de la fantasía. Allí encontrará amparo, en compañía de un monstruo bonachón oculto hace años en una cueva del jardín.⁸

Acercándose el final del período franquista, la relajación de la estricta censura permitió, no solo en el cine, la emergencia de un nuevo tipo de vida y un nuevo orden económico que facilitaban “lo que a menudo se denomina eufemísticamente modernización” (Jameson, 2002: 18). Nunca mejor aplicado el concepto de eufemismo a lo denominado “modernización”: en realidad, el período de “modernización” de España implicaba el rebelarse contra sus propios “modernismos”, es decir, rebelarse contra la subordinación a las verdades incuestionables impuestas por el mensaje centralizado y oscurantista del gobierno fascista-clerical. Con el atraso que da la incapacidad de absorber incluso “la cultura del Reader’s Digest” (18) por el difundido analfabetismo reinante, el posmodernismo, si bien se infiltraba en los círculos artísticos e intelectuales de Barcelona y Madrid, cundió tarde en España. Comenzaban a desvanecerse límites y separaciones sociales, se iniciaba la erosión de la antigua distinción entre la cultura superior y la así llamada cultura de masas o cultura popular (18). Y allí estaba Almodóvar, preparado para emular a Max, el poeta ciego de Luces de bohemia, y “transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas” (Valle-Inclán, 1975 [1924]: 84)⁹ de la cultura hegemónica franquista.

Los primeros films de Almodóvar evocan abiertamente la estética del esperpento empleada por Ramón del Valle-Inclán en Luces de bohemia. Como su notable precursor, el director creó situaciones y personajes extravagantemente grotescos, para mediante ellos caricaturizar y deformar intencionadamente la realidad, con el objetivo de criticarla satíricamente. Sus personajes, desenfundados de miramientos timoratos, son gente que habla un español coloquial y hasta soez y festeja la homosexualidad que debió otrora encubrirse.¹⁰ Como él mismo describiera a Marsha Kinder (1997: 5) en 1987, “[sus] films representan [la] nueva mentalidad que aparece en España después de que Franco muere”. Pepi, Luci, Bom y Laberinto de pasiones (1982) –ambas reflejo de la movida madrileña en la que Almodóvar tuvo parte activa– fueron rústicos intentos de dar por tierra con la mojigatería de la España tradicional mediante la estética del esperpento. Almodóvar refleja en sus primeros films lo que Ramón del Valle-Inclán (1975 [1924]: 83) denominara –parafraseando a Miguel de Unamuno (1966 [1912]) y su “sentimiento trágico de la vida”–¹¹ ese “sentido trágico de la vida española” (las cursivas son nuestras) que solo puede manifestarse con una estética “sistemáticamente deformada” (Valle-Inclán, 1975 [1924]: 83). Pepi, Luci, Bom, aunque filmada con una cámara primitiva, logró poner de manifiesto, a todo color, el ambiente “de filisteísmo, de baratura y kitsch” (Jameson, 2002: 18) del incipiente posmodernismo español y, al estrenarse en Madrid, se convirtió allí¹² en una película de culto, adorada tanto por minorías marginadas como por la juventud progresista de la ciudad. Aquellas minorías marginadas y progres que proliferaban en Madrid y que Almodóvar glorificó en Pepi, fueron justamente objeto de la mofa de Fernando Trueba en Ópera prima, estrenada también en 1980. También Ópera prima describe la idiosincrasia de la juventud madrileña posfranquista, aunque desde una perspectiva diferente. El film relata el romance entre un novel periodista divorciado que ansía ser escritor y su casi adolescente prima, a la que aloja en su apartamento; dos jóvenes que, si bien conviven ignorando la férrea moral religiosa, conservan sus costumbres burguesas. Trueba incluye en la película una pequeña escena que atestigua la presencia de la otra juventud madrileña, aquella descripta por Almodóvar. Allí los prim...

Índice

• Cubierta
• Acerca de Los films de Almodóvar
• Portada
• Dedicatoria
• Agradecimientos
• Prólogo
• Introducción
• Capítulo 1. Posture
• Capítulo 2. Intertextualidad
• Capítulo 3. Emociones
• Capítulo 4. Un entramado de autobiografía, intertextualidad y emociones
• Conclusiones
• Fuentes
• Créditos