Cosmorama

Ensayos, artículos, guiones radiofónicos

Otto Cázares

• Editorial: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
• Año: 2018
• ISBN:
  9786070268700
• Categoría: Arte
• Categoría: Arte general

Este libro está compuesto de tres segmentos: palabra, imagen y audio, en los cuales se abordan cuestiones en torno a la producción de las palabras, de las imágenes y de los sonidos.Dejando de lado la reproducción, son tres deslumbrantes ámbitos que mantienen al lector en movimiento: "la vocación artística", "lo inacabado" y "lo oculto", dando muestra de la originalidad de los planteamientos y de la riqueza de las reflexiones del autor en ensayos, artículos y guiones radiofónicos reunidos por primera vez y que ofrecen al lector un profuso cúmulo de referencias eruditas hilvanadas con profundidad, humor y espíritu lúdico.

II. Imagen

INVENTAR UNA MIRADA

Un día indefinido de 1986. Mis padres, mi hermano Galo y yo viajamos a un sitio despejado donde había un gran telescopio. El motivo de nuestro viaje familiar era admirar al cometa Halley que pasearía su hermosa melena cerca de nuestra órbita como pasea, se nos dijo, cada 80 años. Así que ¡era nuestra única oportunidad! Y el tiempo —¡80 años!— que se extendía delante de mí abría una llanura brumosa. Yo, que a la sazón contaba seis años, permanecía arrobado pensando en el cometa y su larga cola, en la inmensidad, en su paso cercano, y en que ineluctablemente tendría que mostrar su esplendor… y pasar de largo.

Calor y literas: mi hermano de nueve en la cama baja y yo en la cama alta. Caigo entrada la noche y voy a dar con mis huesos al duro suelo. También luciérnagas (era la primera vez que veía luciérnagas). Luciérnagas constelando la noche. Un espectáculo hermoso de ver.

Una larga fila de niños con sus padres. Los adultos colocan uno de sus ojos en la mirilla del telescopio gigantesco que apunta al cielo estrellado, el otro ojo lo cierran con fuerza haciéndolo miles de plieguecillos. Para los niños se ha dispuesto un banco al que suben ayudados por sus madres. Es mi turno. Mi padre me alza por los sobacos y me coloca en el banco. Coloco mi ojo en la mirilla y el otro lo cierro tratando de hacerlo miles de plieguecillos. Negro. “¿Ya lo viste, m’hijo?” Yo no puedo ver nada. Supongo que hago un gesto un poco tímido porque mi padre me dice lo que debo ver: “Debes ver un punto blanco y una estela”. Yo no podía discernir nada en absoluto. “¡Ah! ¡Lo veo!”, digo sonriendo. “Bájenme”. En el piso quedo pensativo. En realidad no había visto nada, pero lo que se dice nada. Ante mí se extendían los 80 años que tardaría el hermoso cometa con su hermosa estela en pasearse cerca de nuestra órbita. Y yo no lo había visto. ¿Se lo diría a mi padre? No. Mejor suponer que lo vi. Hablé con mi hermano de lo que había “visto”, encarecí la melena luminosa. Galo se mostró huraño, quizá él tampoco había podido vislumbrar nada. No lo sé. Nunca le he preguntado al respecto. Mucho, mucho tiempo después, leyendo David Copperfield de Charles Dickens me di cuenta de que él también, cuando era un niño y habiendo sido llevado al campo para observar a través de un telescopio, tampoco podía vislumbrar nada pero pretendía que podía. Éste es quizás el primer recuerdo que guardo de una sublimación. La trayectoria de mi vista comenzó con la conciencia de haberme perdido el cometa Halley —del que poseía innumerables revistas y documentos— y de que, a pesar de la fascinación que en mí ejercía y de que resultaba relativamente fácil decir “No he podido ver nada: súbanme una vez más al banco”, no lo hice. Inventé una mirada. Y tal vez con ello inventé una manera de ser.

MANUAL DE DIBUJO AL ROJO VIVO

Si se me permitiera elegir una frase que definiera la acción de dibujar, elegiría la frase de Chesterton: “Cuando tu lápiz se pone al rojo vivo dibuja rosas, cuando se pone al rojo blanco, dibuja estrellas”. Yo pondría esta frase de Chesterton en un manual de dibujo que titularía Manual de dibujo al rojo vivo.

En el Manual de dibujo al rojo vivo daría instrucciones precisas acerca de cómo dibujar con lápices o sin ellos. Cómo romper la punta de muchos lápices sin sentir que algo se quiebra en lo hondo del pecho. Se encontrarían pasajes dedicados ampliamente a los dibujos diminutos trazados en los márgenes de los libros o a las azarosas líneas que se trazan así como así cuando se habla por teléfono.

Mi manual comprendería iniciación a las figuras figurantes y a las figuras figuradas. Cómo percibir lo invisible y burlar lo evidente. Ejercicios de dibujo para un miembro fantasma para uso de personas amputadas. Cómo dibujar con el hemisferio oscuro de la Luna y en el mismo capítulo, cómo volverse noche y dibujar miedos que aterren a todos los niños. O cómo despertar la mente frígida por hipertrofia pornográfica por medio de sencillos dibujos eróticos. Back to the basics. Principios de perspectiva para ciegos. Líneas de fuga y cómo capturarlas. Figura humana y anatomía del deslumbramiento. Iniciación a la duda. Y a manera de corolario el Manual de dibujo al rojo vivo daría prácticos consejos acerca de cómo archivar todos los dibujos que has dibujado con un dedo en el aire.

Pienso que el Manual de dibujo al rojo vivo estaría incompleto sin apéndices en torno al dibujo como fenómeno sonoro. Por eso el manual estará compuesto también de unas Addenda & Corrigenda acústicas. Porque el dibujo es también un goce sonoro. El sonido de un lápiz que dibuja traza un mapa acústico de la naturaleza de todas las superficies sobre las que puede dibujarse. Un lápiz dibuja una línea sonora completamente distinta de la línea sonora de un carboncillo, por ejemplo; el sonido de la punta que incide una placa metálica dibuja un sonido ácido. En suma, el Manual de dibujo al rojo vivo inicia al dibujante en el misterio de la paleta de líneas sonoras. Y la paleta sonora nunca fue mejor temperada.

Como el Manual de dibujo al rojo vivo tendrá muchos tópicos en los cuales detenerse, con toda seguridad resultará un tomo de más de seiscientas páginas, por lo tanto, el editor ha propuesto agregar un útil vademécum —pequeño, se sobreentiende, portable— para dibujantes expedicionarios.

Y es que en verdad un vademécum del manual será de gran utilidad para los viajeros. Para aquellos que suelen internarse en la selva para dibujar osos perezosos o morsas en el Ártico, además de dar útiles consejos acerca de cómo trazar dibujos en el lomo de un felino sin ser atravesados por el dibujo de un zarpazo. En una palabra, creo que para los anatomistas del siglo xvii —como Vesalius— el vademécum del Manual de dibujo al rojo vivo pudo haber resultado de mucha utilidad en sus expediciones al sistema nervioso, un sistema que no puede comprenderse si no es como un dibujo.

SOBRE UNA EXPOSICIÓN EN 12 TESIS

1. Tan pronto como a un artista se le confirma la fecha en que se inaugurará su próxima exposición, la clepsidra da vuelta sobre sí misma y Cronos, insaciable, comienza a deglutir los nervios de sus hijos expositores. La exposición es el formato secular por excelencia: nace de la pintura de “salón” de finales del siglo xviii —y el transcurso del xix—, que es la pintura “fuera” de los habituales espacios eclesiales o de los gabinetes de colecciones de familias influyentes. Al mismo tiempo nace también aquello que hemos consentido en llamar crítica especializada de arte, de la que los textos de Diderot son pioneros.

2. Es necesario para la salud mental del expositor que posea la certidumbre de que al exponer no sólo expone su obra sino que se expone a sí mismo. Delata con su hacer, su ser. No solamente la exposición constituyó el más importante instrumento de difusión para el artista del siglo xx sino que se convirtió en una especie de absoluto para poder ver-se y ser visto. Probablemente, la consigna “ver-se y ser visto” de la lógica expositiva nazca paralela y adquiera todo su sentido si la comparamos con el café literario parisino donde “ver-se o ser visto charlando” era el acceso a las discusiones estéticas, políticas y filosóficas de la época, que no es decir poco.

3. Si se trata de una exposición de pintura, el pintor habrá menester de un sinfín de nimiedades e innumerables molestias invadirán todo su ser. Un ejemplo de esto es la pregunta no siempre confesada de ¿estoy en momento de exponer? Por allá del año 1963 el escultor Alberto Giacometti acepta dar una entrevista con motivo de una importante exposición retrospectiva en el afamado barrio parisino de Montparnasse. No solamente fue inusual que Giacometti aceptara dar una entrevista sino que, al tiempo que trabaja compulsivamente una de sus figuras, contesta a las preguntas del entrevistador. Cuando, llegado el momento, el escultor tenga que hacer acto de presencia en su propia exposición, lo hará en contra de su voluntad, nos afirma mientras fuma y fuma un sinfín de cigarrillos. El rostro de Giacometti se pone como el de uno de sus esculturas cuando afirma: “Iré a mi exposición porque no tengo remedio. Preferiría quedarme aquí, trabajando en mi taller.”

4. El expositor que no cuente con un vasto soporte infraestructural, con material humano extensivo y sobre todo disponible, habrá de metamorfosearse en múltiples oficios y en conocimientos de lo más variopintos. Será Proteo. Será pintor, chofer, cargador, fotógrafo, diseñador, museógrafo, curador, promotor, publicista, vendedor, crítico, animador. Además de llevar a cabo con audacia y con ingenioso juicio los anteriores oficios y saberes hará lo que ningún otro puede hacer: exponer-se.

5. De la misma manera en que al oído le es imposible escuchar al mismo tiempo diez sinfonías, la convivencia de varios cuadros en un mismo espacio arquitectónico es equiparablemente ruidosa e informe. Ya Paul Valéry ha desarrollado sugerentes ideas al respecto. Cada pintura exige su propio tiempo y su propio espacio. ¿Es justa para una pintura la presencia de otra que robará por completo la atención del diletante? ¿Es justa para una pintura una exposición?

6. ¿A quién hace justicia una exposición, al expositor o al cuadro?

7. Una exposición hace honor a su autor siempre y cuando en ésta se manifiesten las constelaciones evolutivas de los procesos que lo llevan a exponer. O mejor dicho, una exposición enmarca en el tiempo una multiplicidad de procesos (sucedidos antes, en el momento y después de su duración) que de no mostrarse sería en detrimento de su propia amplitud y riqueza.

8. ...

Índice

• COSMORAMA
• PRESENTACIÓN
• I. Palabra
• II. Imagen
• III. Audio
• Aviso Legal