La construcción del personaje público

Estrategias teatrales para comunicarse con efectividad

Adyel Quintero Díaz

• Editorial: CESA
• Año: 2019
• ISBN:
  9789588988368
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Sociología

En este libro encontrarás un enfoque escénico y científico de la comunicación oral. Aprenderás, partiendo de teorías y ejercicios muy efectivos, a construir un discurso cautivador y extraordinario, y adquirirás herramientas que te permitirán representarlo de manera orgánica, creíble, a través de tu cuerpo y tu voz.El texto está concebido como un manual que podrás seguir, paso a paso, cada vez que desees montar estratégicamente la atención del espectador; por ejemplo, durante una presentación académica o de negocios, en una situación de venta o de negociación, una conversación cotidiana con tu pareja, tus hijos, una amiga.Partiendo de principios y entrenamientos que al respecto ha acumulado el teatro por varios siglos, de investigaciones recientes de las neurociencias y de una amplia experiencia desarrollada por el autor, hallarás soluciones a preguntas como: - ¿qué hacer con las manos mientras hablo en público y cómo impactan las mismas al pensamiento y a la voz?- ¿cuál es la manera más contundente de arrancar una exposición?- ¿qué técnicas me permiten generar emociones al presentar mi informe empresarial?- ¿es cierto que el contacto visual sostenido "intimida" al otro?- ¿la concentración de la atención es, ante todo, mental o física?- ¿hasta qué punto lo que haces con tu cuerpo, condiciona tus pensamientos, así como tus desempeños vocales y discursivos?- ¿cómo desarrollar habilidades para mejorar la fluidez verbal cuando nos toque hacer una improvisación?- ¿qué es la presencia escénica y cuáles son los principios que permiten optimizarla?- ¿cuándo y de qué manera desplazarse en una presentación pública?- ¿cómo hacer música con la voz hablada y superar la monotonía al expresarse?Con sencillez y de forma muy amena, el autor ofrece principios, teorías, ejemplos, ejercicios, recomendaciones, que te permitirán construir, ante cualquier espectador y situación comunicativa, un personaje público creíble y de alto impacto. Este personaje, con certeza se convertirá en la mejor versión de ti mismo, tanto en la vida privada, como en la profesional.

La presencia plena en el escenario

Cierto día, mientras esperaba en la Universidad de La Habana que empezara un evento estudiantil en el cual participaba como delegado de bachillerato, conversaba con otros jóvenes cuando de repente sentí un escalofrío y una especie de magnetismo me hizo girar súbitamente. Al voltear vi pasar muy cerca de mí a Fidel Castro. Llegó allí de sorpresa para darnos la bienvenida y pronunciar un discurso político. Más allá de si su doctrina nos gusta o no, es innegable que su “presencia” impactaba a todo el que se le acercaba. Fidel tenía un halo de grandeza, caminaba con paso firme, sostenía la mirada intensamente, y en sus gestos se evidenciaba una gran convicción acerca de todo lo que decía. Era un personaje creíble y con un guion perfecto para caracterizar su personaje.

Cuando decimos que alguien “tiene presencia”, generalmente nos referimos a esas personas que no podemos dejar de mirar cuando están frente a nosotros. Esa presencia la solemos asociar con la belleza del individuo o con un halo místico, una luz que aparentemente le rodea. Sin embargo, en el teatro la presencia no tiene que ver ni con belleza ni con algo intangible sino, ante todo, con la sensación de “estar presente”, compenetrado en cuerpo y alma con lo que se hace. Eugenio Barba utiliza el término cuerpo-mente para definir esa sensación de unidad cuerpo-voz-pensamiento que debe tener el actor cuando está en el escenario. Un buen orador, expositor, negociador, vendedor también necesita cultivar ese estado si desea conseguir la atención de su público. Este es uno de los requisitos para que la gente no pueda despegar los ojos de él.

Y para lograr eso es necesario que se cumplan tres condiciones básicas. La primera tiene que ver con la sensación de “estar decidido”. Frecuentemente, cuando una persona va a hablar en público, y debido al temor que le causa la situación comunicativa, su cuerpo, su voz y sus palabras empiezan a dar señales de que no tiene certeza de lo que está haciendo. En la tabla que aparece a continuación se muestran algunas de esas señales:

Verbales	Vocales	Corporales
– Muletillas.	– Hay pausas reiteradas y tiempo del habla tiende a ser igual, generando un ritmo predecible.	– Los pies no se plantan con firmeza sobre el suelo, y los desplazamientos son frecuentemente inseguros, o predecibles; por ejemplo, la persona camina adelante y atrás, repitiendo siempre la misma secuencia.
– Alargamientos dubitativos de vocales; el más frecuente es el de la “e”.	– El volumen suele debilitarse.	– Los movimientos de las manos son tensionados, no se orientan hacia el público y a veces resultan indefinidos.
– Rodeos innecesarios, como: “Bueno, no sé…, me gustaría mucho en el día de hoy, pues…, comentarles un poco lo siguiente…”	– Casi no se enfatizan palabras relevantes para la transmisión y comprensión del mensaje, y cuando se hace, dichos énfasis suelen ser arbitrarios, no estratégicos.	– La mirada es divagante, y se pierde frecuentemente el contacto visual.
– Ocasionalmente se pierde la ruta discursiva y por instantes la persona “queda en blanco”, sin saber a dónde iba o cómo seguir.	– La movilidad de los labios al hablar es pobre, hay tensiones mandibulares que por momentos causan la pérdida de precisión en la pronunciación de las palabras.	–La espalda y los hombros están muy tensos debido en gran parte al temor escénico.

En cambio, cuando hay decisión la persona hace alarde de un cuerpo y una voz precisos, determinados, que generan en el público la impresión de que todo el organismo está implicado en una tarea concreta. Más adelante profundizaremos en la forma cómo se construye esa seguridad desde cada segmento del cuerpo y con los elementos de la voz.

La segunda condición tiene que ver con el “estado de alerta”. Si nos encontramos en escena frente al público debemos estar pendientes de todo lo que pasa a nuestro alrededor. Eso implica agudizar los sentidos, como ocurre en la naturaleza cuando un animal va de cacería. Por ejemplo, ¿alguna vez han observado a un gato mientras vigila a su presa?, todo su cuerpo se halla en estado de alerta, pero sólo están tensionados los músculos necesarios para lanzarse sobre ella y atraparla. Así mismo, para realizar cualquier acción física el actor debe partir de un impulso. Igual ocurre con la danza: hay un impulso o punto de partida para cada movimiento del cuerpo que unas veces nace en la pelvis, otras en los hombros, otras en los pies… Retener ese impulso y liberarlo en el momento preciso crea una dinámica que mantiene el cuerpo en un estado de tensión dinámica. Piense en lo que sucede cuando un corredor se prepara: primero retiene el impulso, está atento a la señal, y luego, al escucharla, por ejemplo, en forma de disparo, libera el impulso e inicia la carrera; o en el caso de una persona que habla en público o está implicada en una conversación cotidiana: si está interesada en su audiencia, si se orienta hacia ella con un propósito concreto, desarrolla también una secuencia similar, vemos que escucha, y en su mirada y en la forma que presta atención notamos que retiene la energía, para luego dejarla fluir a través de sus respuestas. Sin embargo, no es necesario ejercer un control estricto sobre dicho proceso en cada momento de la comunicación, pues es algo que debería transcurrir automáticamente. El entrenamiento le permite a cualquier persona desarrollar esa habilidad. Concretamente, hay que hacer ejercicios que permitan cultivar una actitud de apertura y de atención plena en el espacio, así como trabajar la concentración y los diálogos internos; a estos últimos elementos nos referiremos más adelante.

La tercera condición tiene que ver, precisamente con “la concentración”, para lo cual es preciso contar en cada momento del acto comunicativo con objetivos específicos que mantengan a la persona enfocada y activa. También sobre este punto, haremos precisiones más adelante.

Resumiendo: para que una persona despierte la atención de otra o de otras, a partir de un estado de presencia plena, es necesario que su cuerpo muestre decisión, que esté alerta y concentrado en tareas específicas pero que a la vez se sienta relajado.

Relajación del cuerpo

¿Qué significa estar relajado en un escenario? Para muchos tiene que ver con una especie de actitud vegetativa que ha sido criticada por maestros como Jerzy Grotowski, quien se refería al daño que ciertas prácticas de yoga le pueden ocasionar al actor, precisamente porque lo llevan a una especie de letargo que nada tiene que ver con la vida escénica. He conocido personas que practican yoga con el fin de perder el miedo escénico, y otras que antes de entrar a dictar una conferencia hacen ejercicios acostados en el piso o sentados en una silla, con el propósito de adquirir consciencia sobre cada parte del cuerpo y relajarla. Algunos realizan ejercicios o técnicas de respiración, sin embargo, apenas salen a escena y se enfrentan al público el temor aparece de nuevo, y con ello las tensiones. Lo que ocurre es que ese tipo de ejercicios efectivamente relajan al cuerpo, pero la mayoría de las veces únicamente actúan mientras se están practicando y apenas surgen nuevamente las condiciones que provocan incomodidad, nerviosismo o miedo, el efecto logrado anteriormente desaparece. Es por ello que necesitamos herramientas que nos permitan estar relajados sin importar lo que pase.

Estar relajados no significa actuar como “muertos”. En escena siempre hay una suerte de tensión dinámica que permite la expresión. Si usted va a hacer algo tan sencillo como darle la mano a alguien, o señalar a una persona del público para otorgarle la palabra, necesita tensionar ligeramente algunos músculos con el fin de permitirles expresar el gesto adecuado. Pero es importante que sólo lo hagan los músculos requeridos, porque si hay energía de más, si, por ejemplo, tensionamos los hombros o la frente, eso se puede convertir en un bloqueo que impida el fluir natural, orgánico, de la energía comunicativa. Es por ello que hacer ejercicios con el objetivo de identificar cada segmento del cuerpo y permitirle trabajar con propiedad ayuda a generar consciencia acerca de su existencia y posibilita que la persona, cuando aparece una tensión innecesaria, se dé cuenta y pueda voluntariamente relajar esa zona. En ocasiones enfrentamos situaciones que nos producen angustia, nos tensionan sin que nos demos cuenta. A y al cabo de un rato de estar soportando la tensión aparecen dolores en la zona afectada, o nos sentimos cansados. Muchas de esas tensiones se traducen en bloqueos corporales. Amy Cuddy, investigadora del lenguaje no verbal, probó mediante un experimento que cuando alguien asume posturas de cierre aumenta el nivel del cortisol, es decir, de la hormona del estrés, y disminuye la testosterona, la hormona del poder y del dominio. O sea, te tensionas, te cierras, te estresas y te sientes débil. Y todo porque tu cuerpo se tensionó innecesariamente, y asumió posturas que reforzaron su inseguridad.

Definitivamente las tensiones físicas están estrechamente ligadas a nuestra vida interior. En su libro Un actor se prepara Stanislavski alude a ello. Para probar su planteamiento propone un sencillo ejercicio: le pide a un actor que, mientras sostiene un piano, haga rápidamente operaciones matemáticas, cante una canción, recuerde todos los negocios que hay en una determinada calle o el sabor de una comida. El actor debió soltar el piano y relajarse para poner en práctica las indicaciones del director. He notado que cuando hablan en público o presentan, por ejemplo, una entrevista de trabajo, muchas personas se sienten agobiadas por las tensiones físicas lo que les impide expresarse fluidamente con la palabra; parecería que por cada tensión física se produjera un bloqueo mental. De hecho, el mismo Stanislavski planteaba que una mínima presión en un punto del cuerpo puede atentar contra la facultad creadora del individuo.

Relajar el cuerpo y la mente debe convertirse en un hábito, no sólo en el escenario, sino en el día a día. Al respecto, decía Stanislavski (1970):

(…) Ese hábito se desarrollará a diario, constante y sistemáticamente, tanto durante nuestros ejercicios en clase, como en casa. Deberá proseguir al acostarnos, al levantarnos, mientras trabajamos, caminamos o descansamos, y en los momentos de tristeza o alegría. El “control” de nuestros músculos debe ser parte de nuestro arreglo físico, nuestra segunda naturaleza. Sólo entonces dejará de interponerse cuando estamos haciendo nuestro trabajo creador. (p. 125)

Finalmente, ¿qué significa una postura relajada? Que las tensiones del cuerpo son exclusivamente las que necesita para generar un estado de presencia plena.

Siempre que entreno personas para que pierdan el miedo escénico y se sientan tranquilas cuando actúan utilizo una secuencia de ejercicios basada en un entrenamiento que solía realizar Grotowski con sus actores: “ejercicios plásticos” la denominó. Se basa en el principio de fragmentar el cuerpo y trabajar con cada parte por separado a fin de ganar una consciencia más precisa de esta, aprender a trabajar en los detalles y conseguir particularidad. Cuando vemos a alguien que se mueve relajadamente por el escenario notamos una sensación de fluidez en su cuerpo, es como si cada articulación o músculo estuviera “lubricado”, y no hay movimientos bruscos, ni torpeza, a menos que la actuación lo requiera. En cambio, la persona tensionada pierde fluidez en su gestualidad y por momentos se moverá como un robot o “en bloque”. Un excelente ejemplo es el ballet. Las bailarinas consagradas del ballet clásico deben mantener una tensión precisa en sus pies para mantenerse erguidas en las puntas; sin embargo, cuando ejecutan la coreografía percibimos esa sensación de libertad que las hace moverse con gran precisión y ligereza. En mi caso, y debido a mis raíces, siempre recordaré a la gran Alicia Alonso, creadora de la Escuela Cubana de Ballet, en su brillante ejecución de “El lago de los cisnes”.

La secuencia que sugiero incluye además un ejercicio que Stanislavski recomendaba a sus actores con el fin de incorporar la relajación en el diario vivir. Y aunque fue planteada por Grotowski, permite afianzar los principios que respecto de ese tema esbozó el maestro ruso.

Ejercicios:

1. Imagine que juega con una pequeña pelota. Usted es un experto en su manejo. Durante un tiempo sostenga la pelota en la cabeza y pruebe a moverla hacia la oreja, llevarla a la nariz, ponerla en la frente, pasarla a la nuca, etc., todo ello sin usar las manos. También puede golpear la pelota contra una pared, y recibirla nuevamente en la cabeza. De la cabeza pase a otras partes del cuerpo, en el siguiente orden: hombro derecho, hombro izquierdo, codo derecho, codo izquierdo, mano derecha, mano izquierda, pecho, pelvis, espalda, rodilla derecha, rodilla izquierda, pie derecho, pie izquierdo. En todos los casos es importante explorar diferentes formas de rodar, sostener, lanzar la pelota. El ejercicio se puede acompañar de una música sugerente que ayude a mantener un ritmo dinámico en la ejecución. Adicionalmente, siempre debe tener en cuenta el peso, la velocidad que adquiere y el punto exacto donde se halla la pelota; todo ello con el fin de mantener la concentración y creer en lo que está haciendo.

2. Después de trabajar la pelota con cada parte del cuerpo, juegue a moverla de una a otra de manera sorpresiva, impredecible. Por ejemplo, que pase de la cabeza a la rodilla izquierda, de ahí al pecho, luego a la espalda y enseguida a una oreja, etc. Debe permanecer alerta y probar siempre combinaciones diferentes para mantener la mente ocupada y no desconcentrarse.

3. Ahora imagine que usted es una marioneta y que cada parte del cuerpo que trabajamos con el ejercicio de la pelota pende de un hilo. Un compañero hace las veces de titiritero y mueve los hilos imaginarios manteniendo una distancia prudencial de forma que irá jalando siempre de forma precisa cada hilo haciendo que salte desde el pecho, que caiga al piso desde la pelvis, que vaya al frente jalado por el hilo de la cabeza, etc. Es clave que su compañero lo haga utilizar los diferentes niveles: arriba, en el medio, abajo, y que lo mueva rápida, lenta o moderadamente, así el ejercicio será divertido y usted se mantendrá alerta durante su desarrollo. Al igual que los ejercicios anteriores, este se puede acompañar con música.

4. Pruebe a imaginar la presencia del titiritero, es decir, muévase usted sólo como si fuera una marioneta, sin la guía del compañero, pero es clave que en todo momento el movimiento se ejecute de manera particular, definida, con una parte o fragmento del cuerpo. Nunca debe haber movimientos en bloque ni difusos. Intente seguir diferentes ritmos.

5. Permanezca sentado en una silla, póngase de pie, acuéstese, y en cada posición identifique los músculos o segmentos que están tensionados innecesariamente y relájelos. Practique este ejercicio diariamente a fin de convertirlo en un hábito.

¿Qué hacer con las manos? Gestos rítmicos y gestos icónicos

Una de las preguntas más frecuentes en los seminarios sobre comunicación oral es: ¿qué hago con las manos? ¿Dónde las pongo?

Las respuestas no siempre son acertadas. He encontrado quienes las dejan quietas porque alguna vez un consultor les dijo que era mejor así. La justificación es que el movimiento de las manos distrae la atención del público. Otros dicen que lo más recomendable es tener algo en las manos, como un bolígrafo, pues de esa manera el expositor encuentra un objeto al cual aferrarlas y así no las mueve. Algunas personas que hablan detrás de un atril me han comentado que les han sugerido que se aferren al mismo, ya que esto es lo correcto para esas situaciones. Y en otros casos he observado a altos directivos que colocan las manos en una postura poco natural, como la que se observa en la figura. Le dicen el “triángulo de la energía”, pues se considera que al tener las manos en esa posición se recoge energía del piso y se proyecta hacia el público. La verdad es que cualquiera de esas recomendaciones atenta contra lo orgánico. Si te paras frente a tu pareja y la invitas a ir a cine, por ejemplo, con las manos en posición de “triángulo de la energía”, seguramente se reirá o preguntará qué pasa. Y si la respuesta fuera: “Te estoy emanando energía de la tierra para que aceptes”, no tardarían en llevarte al psiquiatra. Lo que vaya en contravía de lo natural, lo orgánico, generalmente nos conduce a la sobreactuación, y nos hace perder credibilidad.

Al conceptualizar los tipos y significados de los gestos de las manos es posible encontrar gran cantidad de alternativas, por ejemplo los mudras, gestos codificados muy utilizados en el budismo durante la meditación y en el yoga hinduista. En aras de simplificar el tema hemos preferido seguir la clasificación de Marco Iacoboni en su libro Las neuronas espejo (2009):

De adultos, nuestros gestos son particulares, pero la mayoría, de todos modos, se divide en dos categorías: “icónicos” y “rítmicos”. Los gestos icónicos reflejan el contenido del discurso al que acompañan (…) Por otra parte, los gestos rítmicos no reflejan ni específica ni visualmente lo que se dice. Son movimientos rítmicos de la mano que parecen casi marcar el tiempo musical al compás del habla. (p. 86).

En la vida cotidiana empleamos gestos icónicos o ilustrativos cuando queremos indicar una dirección, por ejemplo, al señalarle a alguien que el camino a seguir es hacia la derecha o hacia la izquierda, o que debe girar en la esquina, o bajar una escalera; todo ello lo indicamos con las manos. De esa forma quien escucha se forma una imagen más clara de la ruta a seguir. Pero también cuando necesitamos que alguien r...

Índice

• Cubierta
• Portadilla
• Portada
• Créditos
• Contenido
• Prólogo
• Introducción: el orador como actor
• Capítulo 1. El cuerpo escénico
• Capítulo 2. La voz escénica
• Capítulo 3. El libreto (tu discurso)
• Epílogo. La puesta en escena
• Referencias
• Bibliografía
• Agradecimientos
• Notas al pie