Miguel Ángel. El pintor de la Sixtina

María Ángeles Vitoria Segura

• Editorial: Ediciones Rialp
• Año: 2013
• ISBN:
  9788432142703
• Categoría: Historia
• Categoría: Historia del mundo

Una magnífica guía para introducirnos en el mundo interior de uno de los grandes artistas de todos los tiempos. Tras un breve perfil biográfico, la autora analiza la genialidad del pintor para lograr que hablen, desde los frescos de la Sixtina, los diversos protagonistas de la historia entre Dios y los hombres.Miguel Ángel pinta la misericordia divina mediante episodios que conmueven por su fuerza y su belleza, consciente de que su mensaje se dirige a la humanidad entera.

IV. LA PARED DEL JUICIO FINAL (1536-1541)

1. Génesis de una obra maestra

Entramos de nuevo en la Sixtina para seguir gozando de lo que muchos consideran el mayor monumento pictórico de la cristiandad, el fresco del Juicio Final. Está situado en la cabecera de la Capilla. Algunos miran esta obra de arte como el ápice de las posibilidades que tiene la pintura de hablar al corazón y a la inteligencia del hombre. Giorgio Vasari, contemporáneo de numerosos artistas geniales contaba entre sus grandes suertes el haber nacido en los tiempos de Miguel Ángel. Y otro coetáneo del artista toscano, Ascanio Condivi, declaraba que en esta obra Miguel Ángel expresó todo lo que la pintura puede llegar a decir sobre el cuerpo humano, sin omitir ni un solo acto o movimiento[114].

¿Cuándo comenzó a gestarse esta obra maestra? ¿Fue de Miguel Ángel la idea de pintar el tema del Juicio? ¿Cuánto tiempo empleó en realizarla? ¿Qué mensaje deseaba transmitir? ¿Existe alguna relación entre esta pintura y la situación interior del artista?

Trataremos de responder a estas preguntas a lo largo de la visita.

Todo comenzó en Florencia el 22 de septiembre de 1533, cuando Clemente VII (1523-1534), sobrino de Lorenzo el Magnífico, se encontró con Miguel Ángel. Según Vasari, el Papa pidió al artista que pintase en la pared principal de la Sixtina el Juicio universal y, en la pared de enfrente, sobre la puerta de ingreso a la Capilla, el episodio de la caída y expulsión del Cielo de Lucifer y de los ángeles rebeldes.

Aunque debemos a Clemente VII la iniciativa del proyecto, este Papa llegó a ver solo los modelos diseñados por Miguel Ángel. Actualmente se conservan algunos estudios. Los más importantes están en el Museo Bonnat de Bayona (Cristo Juez y los personajes de alrededor), en la Galería de Uffici en Florencia, y en Casa Buonarroti. Los diseños muestran que inicialmente Miguel Ángel pensó conservar la decoración que existía desde los tiempos de Sixto IV y Julio II, es decir: las cuatro figuras de Papas a los lados de las dos ventanas; los dos frescos de Perugino que representaban la Natividad de Jesús y Moisés salvado de las aguas; la pintura de la Asunción de la Virgen también de Perugino, que hacía de retablo de la Capilla; y las dos lunetas con los antepasados de Cristo, que Miguel Ángel había pintado en la fase de decoración de la bóveda. Pero, en un segundo momento, se apasionó con el proyecto y vio necesario usar la pared completa para disponer de la superficie conveniente. Antes de tomar esta decisión, meditó mucho las ventajas y los inconvenientes que presentaba.

Los bosquejos que han llegado hasta nosotros permiten apreciar el realce que Miguel Ángel quiso dar en la pintura mural a las figuras de la Santísima Virgen y de San Pedro. Por lo que respecta al gesto de la Virgen, consta que lo cambió dos veces: en el primer dibujo, María tenía las manos juntas, como si rezara, implorando a su Hijo misericordia para con los hombres; en otro diseño aparece con los brazos abiertos, en actitud de querer abrazar a su Hijo; finalmente la vemos con las manos recogidas sobre el pecho[115].

Cuando murió Clemente VII, Miguel Ángel quiso abandonar el proyecto que este le había confiado para dedicarse a un trabajo cuyo retraso le pesaba, la Tumba de Julio II. Pero el nuevo Pontífice, Pablo III (1534-1549), elegido el 13 de octubre de 1534, le confirmó en el encargo y le pidió que se ocupase, además, de otras tareas.

La ejecución de la pintura del Juicio tuvo lugar durante el pontificado de Pablo III que, para vincular definitivamente al artista, extendió dos Breves. En el primero, de fecha 1 de septiembre de 1535, se le nombró arquitecto, escultor y pintor supremo de los Palacios Apostólicos, y se le concedió una pensión vitalicia bastante cuantiosa.

Entre el comienzo de la pintura de la Bóveda y la de la pared del Juicio han pasado casi treinta años. La evolución estilística es patente. Se aprecia, sobre todo, en el paso del colorido típicamente florentino de la Bóveda a la calidez cromática más cercana al gusto veneciano que presenta el Juicio.

Pero las diferencias no están solo en la cromía. En ese intervalo de tiempo han acontecido profundos cambios históricos y eclesiales: el saqueo de Roma de 1527, la división de la Iglesia por la Reforma luterana, el cisma anglicano. Estas y otras vicisitudes habían sacudido también profundamente el alma de Miguel Ángel. El Juicio no es solo la representación de una verdad cristiana, ni menos todavía simple muestra del virtuosismo del artista toscano. Es también expresión de su trepidación interior: del anhelo de salvación experimentado con particular intensidad a partir de esos años, con una vivencia peculiar de la tensión entre libertad y gracia, entre posibilidad de merecer y don de Dios.

Tendremos ocasión de comentar estos aspectos a lo largo de la visita. Volvamos ahora a algunos pormenores técnicos de esta nueva empresa artística.

Miguel Ángel comenzó a levantar los andamios en abril de 1535. Luego se procedió a la demolición de la decoración preexistente. La pared parecía estar esperando el triunfo del artista. Sin embargo, la preparación del muro sufrió algún retraso, debido a un incidente con Sebastiano del Piombo que, por propia iniciativa, había convencido a Pablo III para que la pintura se realizase al óleo[116]. Miguel Ángel quería usar la técnica del fresco, y se disgustó porque no se le había pedido opinión en este asunto. Resolvió, entonces, no comenzar la pintura hasta que se aceptase su propuesta.

Una vez aprobado el parecer de Miguel Ángel, se procedió a remover el revoque que Sebastiano del Piombo había dispuesto para la realización al óleo, lo que retrasó el inicio de la ejecución de la pintura. El suceso provocó también un fuerte contraste entre estos dos artistas.

Antes de extender la base para el fresco, Miguel Ángel quiso que se revistiese la pared con ladrillo, manteniendo la parte superior ligeramente avanzada hacia el espectador. Esta inclinación tenía una función práctica, la de evitar al máximo la acumulación de polvo sobre la pintura una vez realizada. Y, sobre todo, aumentaba el impacto producido por las imágenes cuando alguien se acercaba al altar.

A partir del 18 de mayo de 1536 comenzó a adquirir los colores, en particular el costosísimo azul de ultramarino (lapislázuli) que consiguió en talleres de Venecia y de Ferrara, bien conocidos por el artista. Siempre se procuraba productos de la mejor calidad: era amante del trabajo bien hecho. La novedad del uso del lapislázuli en la pared del Juicio —en la Bóveda no se encuentra este pigmento— se debe, en parte, a los diferentes términos de la escritura del contrato: para el trabajo del Juicio, el pago de los colores corría por cuenta de la Fábrica de San Pedro, mientras que el contrato para la Bóveda preveía que fuese el artista quien los pagase.

En el verano de 1536, una vez preparada la pared —una superficie de 180, 21 m2—, comenzó a extender los colores con pinceladas firmes y decididas. Cuando se encaramó por primera vez por los andamios levantados para pintar la Bóveda tenía treinta y tres años y al empezar la pared del Juicio, sesenta y uno. El tiempo transcurrido no había mermado el talento ni el entusiasmo de Miguel Ángel, que subía un día tras otro al andamio dispuesto a hacer visible para el mundo una belleza que solo él era capaz de percibir y de plasmar.

Se guiaba por los bosquejos y diseños que había elaborado, pero iba introduciendo novedades a medida que avanzaba con la pintura. Tuvo que prestar particular atención a la perspectiva. Lo mismo que sucedió al decorar la Bóveda, debió subir y bajar del andamio muchas veces para comprobar el efecto de las figuras y colores desde el suelo.

La verticalidad del fresco y la unicidad de la composición presentaban dificultades que no tuvo que afrontar cuando realizó la Bóveda. En esta, los problemas de perspectiva quedaban reducidos por la división arquitectónica ficticia. En el Juicio, en cambio, tuvo que pintar con dimensiones mayores las figuras de las partes más altas.

La pintura no presenta edificios, paisaje u otros elementos auxiliares para acentuar la perspectiva. ¿Cómo se ha logrado entonces la tridimensionalidad del espacio? Miguel Ángel ha conseguido este efecto a través de figuras o de grupos de figuras, generalmente de espaldas, que se alejan en la atmósfera celeste. En este resultado tienen una función no secundaria los matices del azul del cielo.

Nos asombra también el estudio que Miguel Ángel debió hacer de la iluminación del fresco, que tiene casi veinte metros de altura. La luz natural llega desde las doce ventanas de la Capilla —seis a cada lado—, que se abren a bastante altura, concretamente en el nivel de las hornacinas con las figuras de los Papas. Por eso, las partes bajas quedan poco iluminadas.

Miguel Ángel no solo esquivó este inconveniente, sino que lo supo aprovechar colocando en la zona de máxima iluminación el punto focal de la pintura, Cristo Juez, la Virgen y los santos que les rodean a modo de corona. Y como en la medida en que se desciende hacia el suelo, donde están los muertos que resucitan y los condenados que son arrastrados al Infierno, la luz disminuye produciendo sensación de disgusto, se tiende espontáneamente a levantar los ojos hacia lo alto, hacia la luz, hacia Cristo.

En diciembre de 1540 o en enero de 1541, cuando faltaba poco para concluir la pintura mural, Miguel Ángel ...

Índice

• Índice
• 2
• PREFACIO
• INTRODUCCIÓN
• I. ENTRANDO A LOS MUSEOS VATICANOS
• Galería fotográfica I
• II. EN LA CAPILLA SIXTINA
• III. LA AVENTURA DE LA BÓVEDA (1508-1512)
• IV. LA PARED DEL JUICIO FINAL (1536-1541)
• Galería fotográfica II
• V. UNA OBRA DOS VECES MAESTRA
• VI. A LA SALIDA DE LA SIXTINA
• VII. SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA COMENTADA SOBRE MIGUEL ÁNGEL Y LA CAPILLA SIXTINA