Dos miradas al cine

Entre la dramaturgia y la puesta en escena

Adyel Quintero

• Editorial: Corporación Universitaria UNITEC
• Año: 2015
• ISBN:
  9789585819856
• Categoría: Art
• Categoría: Art Techniques

El Doctor Adyel Quintero propone en esta obra un tratado, con rigor académico, de dos temas trascendentales de nuestra cinematografía, los cuales son presentados como capítulos independientes y, a la vez, representan el resultado de las últimas investigaciones que ha de¬sarrollado en Unitec: el primero está enfocado en los aspectos que integran el relato fílmico; en el segundo trata el trabajo del director en el cine. Temas que son parte consustancial del hecho fílmico.

I. Visiones sobre la realidad nacional y su representación en nueve largometrajes de ficción colombianos del periodo 2012-2013

Estar atentos: todo esto puede ser perfectamente ficticio.

Yo puedo estar aquí contando una historia. Pero la cuento muy consciente de que a través de esta historia revelo algo de mí mismo, aunque esta historia sea completamente inventada.

Cuando dejo fluir mi discurso sé que, incluso si trato de esconderme detrás de las palabras e intento darles un significado intelectual muy preciso, a pesar de todo, detrás de cada palabra hay una cabeza que se muestra escondida. El arte es fingir. Y esto quiere decir: el arte es, mediante la ficción, saber construir una verdad.

EUGENIO BARBA

(citado en Masgrau, 1995, p. 35)

La reflexión acerca de cómo una cinematografía presenta y construye la realidad de la cual se nutre, ha estado presente en la base de muchas investigaciones y teorizaciones de carácter sociológico y semiótico. Por un lado, se siguen perspectivas de análisis en las cuales se privilegia el abordaje del contenido, se intenta escudriñar la obra para entender su punto de vista sobre la realidad: qué dice acerca del mundo al cual hace referencia, qué elementos del contexto histórico-social han sido mimetizados, re-presentados, cuestionados, preguntados, etc. Por otra parte, se hacen abordajes en los cuales se pretende demostrar cómo la elección de estructuras, géneros y arquitecturas supone a su vez el compromiso con determinadas posiciones ideológicas, estéticas y artísticas. Cualquiera de estos extremos puede resultar interesante; sin embargo, un estudio que los mezcle a ambos deviene, a mi juicio, más eficaz para comprender profundamente los procesos de construcción de la obra artística, la cual siempre se ha resistido y enfrentado a la vieja dicotomía forma-contenido.

En el texto fílmico existen tres niveles mediante los cuales se explicita cómo se han establecido estas relaciones forma-contenido: el ideológico (sistema de ideas sobre el mundo y la realidad que está en la base del texto), el intertextual (conjunto de textos de cualquier naturaleza a los que el relato o texto fílmico está asociado, temática o formalmente) y el autotextual (referencia interna del texto o relato al «como yo digo», intento de explicar el funcionamiento interno de la narración). En el caso concreto del primero, los abordajes semióticos acerca de cómo una ideología es plasmada en una obra de arte han definido la existencia de dos posibilidades: la ideologización del texto y la textualización de la ideología. Tomando como punto de partida el cine, en el primero de los casos se trata de diseminar cargas ideológicas en los diálogos de los personajes, el título de la película, los carteles asociados a esta, la sinopsis que se publicita en prensa, las entrevistas dadas por el director en cualquier momento del proceso productivo, etc. En el segundo, estaríamos hablando acerca de cómo la elección de una forma determinada y el proceso de apropiarse de esta suponen un planteamiento ideológico y erigen una visión concreta (consciente o inconsciente) sobre la temática central del filme. Todo arte está llamado a pensar la realidad desde un punto de vista específico, pero no es la forma la que crea el pensamiento o la expresión, sino el pensamiento, como expresión del contenido social de una época, el que crea la forma. ¿Cómo, mediante qué mecanismos, se han desarrollado estos procesos en el cine colombiano reciente? Tomemos como punto de partida una muestra representativa de filmes estrenados en el periodo 2012-2013. Podríamos examinar otros años, mayor cantidad de películas; sin embargo, sabemos que los textos fílmicos elegidos responden a las tendencias asumidas por dos de los géneros con mayor representatividad en el periodo: el drama y la comedia. La muestra de análisis incluye los filmes referidos en la siguiente tabla:

Tabla 1. Filmes incluidos en el análisis

Título del filme	Director	Año de estreno
El control	Felipe Dothée	2013
Sanandresito	Alessandro Angulo	2012
Mi gente linda, mi gente bella	Harold Trompetero	2012
Gordo, clavo y bajito	Carlos Osuna	2012
El paseo 2	Harold Trompetero y Dago García	2012
Chocó	Jhonny Hendrix	2012
La playa D.C.	Juan Andrés Arango	2012
Porfirio	Alejandro Landes	2012
La sirga	William Vega	2012

¿Un espejo de la realidad?

El cine, más que una copia de la realidad, crea una ilusión acerca de ella. Esto lo podemos fundamentar, incluso, a partir de los más recientes descubrimientos neurocientíficos. Uno de los experimentos más trascendentales de los años noventa, y que actualmente sigue generando marcos teórico-científicos para re-dimensionar varios conceptos artísticos, es el referido a las neuronas espejo, unas células encargadas de hacernos «imitar» o «simular», en nuestro cerebro, los estados mentales de los demás, para poder, de esta manera, acceder a sus mentes y así comprenderlos. De no existir dichas células, es claro que el cine, el teatro, la televisión y la literatura probablemente no tendrían sentido. Marco Iacoboni (2009), uno de los expertos en el tema, afirma que «las neuronas espejo están interesadas en los objetivos más que en las acciones específicas que conducen al logro de tales objetivos» (p. 47).

En la teoría clásica de la dramaturgia, durante años se ha seguido el patrón aristotélico de que el personaje se define ante todo por sus acciones. Al considerar el término, algunos libros de guion no han sido muy rigurosos y explican la acción como la actividad física que se desarrolla en las escenas. Esto ha llevado a establecer el llamado «cine de acción», el cual valida, en tanto género, la existencia de películas donde existe mucha actividad física. Pero si somos estrictos con el análisis de lo que es una acción dramática, no podemos hablar solo de hechos o actividades, sino de las intenciones o motivaciones que conducen hacia ellos; en ese sentido, toda película puede ser considerada como «cine de acción». Otros teóricos del pensamiento dramático han insistido en que la acción en la dramaturgia está determinada no solo por lo que se hace, sino por sus intenciones. Jhon Howard Lawson (1976), en su Teoría y técnica de la dramaturgia, habla sobre la importancia del ejercicio de la voluntad consciente del personaje a la hora de seleccionar qué hacer; esto determina el poder y el significado de una acción. Siguiendo el planteamiento de Iacoboni (2009), cuando un personaje, tanto en el cine como en el teatro, hace algo, esto efectivamente lo define (el patrón aristotélico queda demostrado), pero más allá del hacer en sí mismo, lo que verdaderamente le da sentido a ese hacer es que para el espectador sea claro el por qué. Por ello, la configuración de la trama demanda que cada acción sea realmente «operante», como señalan Eugenio Barba y Savaresse (1990), pues de esa manera el público recibe algo que su mente puede leer y entender, lo cual deviene clave para que el espectador se conecte con el contenido —primero emocional y luego ideológico— de la obra.

Una de las tendencias de la cinematografía colombiana entre el 2012 y el 2013, en el género del drama, ha sido el enfoque casi documental de la realidad. Es evidente la pretensión de los realizadores de usar la cámara como un observador de la realidad que aparentemente no interviene en ella, sino que se dedica únicamente a presentarla, tal cual es. Dicha manera de contar se ve reforzada por la elección de los llamados actores naturales y el uso de un tempo-ritmo narrativo erróneamente identificado con lo cotidiano. Cuando se presenta lo cotidiano en el cine, muchos realizadores proponen tomas largas, silenciosas, con diálogos muy coloquiales, en las que se ve al personaje ejecutando múltiples actividades sin un sentido concreto, con lo cual se intenta plantear que así es la realidad cotidiana: aburrida, lenta. El problema de esto es que una cosa es mostrar el aburrimiento del personaje y otra bien diferente es hacerlo de manera aburrida. Para representar la realidad el cine no tiene que copiarla sino imitarla, re-presentarla, y esto supone un montaje de la atención del espectador en función de guiarla hacia determinadas interpretaciones o visiones de esa realidad. Dicha atención debe ser cautivada e, insisto, conducida mediante la narración. En el filme Porfirio (Landes, Aljure, & Landes, 2012) esto no ocurre; el espectador pierde su concentración en la película debido a esta insistencia en presentar, durante casi todo el filme, la cotidianidad del personaje, tal cual es. La historia se basa en hechos reales; incluso utiliza como actor al mismo hombre que protagonizó los acontecimientos en la realidad. El argumento en cuestión se refiere a un hombre desmovilizado del ejército el cual, debido a que fue herido en la columna en acciones de combate, ha quedado inválido. Está luchando por obtener subsidios y ayudas del gobierno para salir adelante; sin embargo, ante la desatención del Estado, decide amarrarse unas bombas y poner en jaque a las autoridades en un aeropuerto. Esto fue lo ocurrido y, para volverlo un asunto cinematográfico, no basta reconstruirlo con exactitud, tratando de serle fiel a la realidad. La dramatización de un hecho cotidiano supone la introducción de saltos de tensión que obliguen al hecho a desplazarse hacia significados diferentes a los que le dieron origen; es decir, hacer un montaje de los hechos, en función del lenguaje cinematográfico y encontrar la manera en que dicho montaje evidencia el punto de vista que sobre la realidad desea privilegiar el autor. Esto no ocurre en Porfirio, por diversas razones, entre las cuales detectamos tres fundamentales:

I. La redundancia del signo. Al presentar algo en el cine, para que este algo sea percibido, es necesario redundar. Por ejemplo, si queremos significar que un personaje es desaseado no basta con mostrar una sola vez su cuarto sucio, sino que necesitaremos evidenciar esto un par de veces más, a través de otros escenarios y acciones, para con ello, en medio del espesor de signos que construye la puesta en escena cinematográfica, darle relieve a dicho significado. Sin embargo, si nos excedemos, la sobreabundancia pasa a ser molesta para el espectador, pues es como si consideráramos que este necesita que le contemos lo mismo, de igual manera y cientos de veces para que lo entienda. Siendo muy directos: le estamos diciendo al espectador que requiere que le repitan varias veces algo a fin de que le resulte claro; el espectador, cada vez menos inocente, se da cuenta de ello y termina rechazando la obra. En Porfirio son muchas las escenas que le explican al público que la vida de este hombre es aburrida, dura e indigna. Examinemos una de las secuencias narrativas del filme:

Porfirio está descansando. Una mujer se acerca con un niño llorando y le dice que necesita hacer una llamada urgente (Porfirio vende minutos de celular).

Porfirio está sentado en el portal de su casa, esperando a ver si le compran minutos.

Porfirio busca algo en su casa.

Porfirio trata de coger un objeto de encima de un mueble, algunos adornos baratos caen al suelo y el personaje los aplasta con su silla de ruedas.

Porfirio está aburrido acostado sobre su cama.

Porfirio, acostado sobre su cama, fuma y canta.

Es de noche. Porfirio trata de levantarse de su cama, pero no lo logra.

Porfirio está sentado sobre su cama. El ventilador se encuentra prendido.

La esposa de Porfirio tiende la cama.

Porfirio, sentado en su silla de ruedas, en el portal, llora.

A primera vista, podría interpretarse que estos hechos sirven para evidenciar lo aburrida y sin sentido que es la vida del personaje. Sin embargo, el filme contiene varias secuencias similares en las que observamos la cotidianidad del protagonista, sin que percibamos nada distinto. Es como si todo el tiempo se nos dijera: «La vida de Porfirio es indigna, aburrida». Y aun cuando la intención sea, desde el punto de vista formal, precisamente reiterar informaciones, como plantea David Bordwell (1996), tiene una finalidad evidenciada por el relato:

Para mantener claras las líneas principales de la acción y asegurarse de que se emiten hipótesis adecuadas, la narración debe reiterar las coordenadas causales, temporales y espaciales más importantes de la historia. La repetición puede elevar la curiosidad o el suspense, abrir o cerrar lagunas, dirigir al espectador hacia las hipótesis más probables o hacia las menos probables, retardar la revelación de soluciones y asegurar que la cantidad nueva de información sobre la historia no es excesiva. (p. 80)

El planteamiento de Bordwell se entronca con lo comprobado por la neurociencia, en el sentido de que, para que el cerebro del espectador alcance una conexión significativa con lo que se le está re-presentando, requiere entender el propósito o sentido de las acciones, aun cuando dicho propósito en primera instancia se encuentre escondido o sea ambiguo desde la forma. Cabe anotar que la ambigüedad se ha constituido en la justificación de algunos realizadores para explicar sus desaciertos técnico-narrativos; sin embargo, cuando la obra opte por la ambigüedad, es preciso que esta devenga de un efecto del proceso de construcción de sentidos y no de un defecto; esto es, una opción estilística y narrativa consciente, y no una evidente fisura en el relato, que no permite la comunión del público con la obra.

II. La ausencia de un diálogo efectivo en su relación con la imagen. Es muy común escuchar que, frente a la imagen, el diálogo se convierte en el elemento menos relevante del lenguaje cinematográfico; que este es más propio del teatro, aunque, al examinar la mayor parte de la cinematografía mundial, vemos que el diálogo se vuelve un elemento determinante en la estructura y composición de la trama. Más que definir si se trata del diálogo o de la imagen, lo que requerimos entender es el verdadero estatus de este elemento en el cine, el cual cobra sentido, ante todo, por su estrecha conexión con la imagen. Cualquier texto dicho por un personaje en una escena de un filme, más que por el texto en sí, denota y connota a partir de su relación con un plano, un color, un personaje, una acción, un sonido, una escenografía, etc. Todos estos factores en conjunto, o uno de manera particular, podrían servir de sustento al parlamento; de hecho, es ciertamente clave que la puesta en escena cinematográfica establezca los mecanismos a partir de los cuales se va a establecer esta conexión. Siguiendo nuevamente un planteamiento de Iacoboni (2009): «La idea fundamental de tal teoría motora de la percepción del habla es que el cerebro percibe el habla de otras personas simulando que hablamos nosotros mismos» (p. 105).

En escena, hablar es hacer. Durante años, la manera de concebir el diálogo en el teatro ha estado mediada por la práctica escénica. En el teatro antiguo griego muchas de las acciones debían ser relatadas, no escenificadas, porque no se contaba con los mecanismos escénicos que permitieran hacer rápidamente un cambio de espacio, por ejemplo. El diálogo teatral se ha construido, por lo general, partiendo de lo que la escena puede representar y de la forma de concebir el lenguaje literario en cada época. No obstante, el hecho de que una escena sea muy dialogada no disminuye su eficacia emocional. En muchos autores dramáticos podemos llegar a reconocer esa belleza y calidad de los parlamentos de los personajes, los cuales hacen exclamar a la crítica que estamos ante grandes monólogos o modelos de lo que debe ser el diálogo escénico. ¿Pero realmente por qué han sido grandes? Los experimentos con las neuronas espejo revelaron que las mismas neuronas que se activan en el lóbulo frontal del cerebro cuando una persona habla también se activan, de manera intensa, cuando esa persona ve a otra hablar. Es decir, el individuo que escucha hablar a otro individuo crea una simulación en su mente y en su cuerpo que le permite sentirse como si fuera él quien pronunciara esas palabras. Una pregunta que cabe aquí sería: ¿ocurre siempre esto? Me atrevo...

Índice

• Cubierta
• Portadilla
• Portada
• Página legal
• Índice
• Prólogo
• I - Visiones sobre la realidad nacional y su representación en nueve largometrajes de ficción colombianos del periodo 2012-2013
• II - El trabajo del actor en el cine: las experiencias de Elia Kazan, Lee Strasberg y el Actors Studio; David Mamet y Andrei Tarkovsky