Como si lo estuviera viendo

El recuerdo en imágenes

Salvador Rubio Marco

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2015
• ISBN:
  9788491140467
• Edición: 1
• Categoría: Art
• Categoría: Art Theory & Criticism

En el caso de la imagen mnemónica, tenemos primero la tentación de pensarla como una huella perceptiva (almacenada en y recuperada por nuestra cabeza, no se sabe muy bien cómo) que funciona por pura correspondencia con aquello a lo que remite (modelo de la memoria como depósito). Luego tenemos la tentación de pensarla, al contrario, como un mero signo construido, cuya vinculación con lo que representa es meramente convencional y que funciona por mera coherencia con lo que conocemos. La primera tentación es, claramente, la de la imagen mnemónica como una fotografía del pasado, si subrayamos la relación indicial (como huella) de dicho dispositivo iconográfico que la liga a la realidad que representa. La segunda tentación podría estar igualmente metaforizada por la fotografía si subrayamos lo que ésta tiene de construida (o de símbolo: su cromatismo artificial, la perspectiva renacentista incorporada, la convención del encuadre, etc.) Pero si creemos a Wittgenstein cuando dice que la imagen mnemónica no es como una fotografía, estamos aceptando que ambas tentaciones conducen a una idea errónea (o al menos incompleta) de la naturaleza y funcionamiento de la misma.Como si lo estuviera viendo aborda el tema de la imagen mnemónica o del recuerdo, evitando tanto la visión internista, ligada a una concepción de la mente como depósito de huellas del pasado, como el constructivismo radical, posición escéptica que niega la posibilidad de distinguir entre recuerdos auténticos y fabricados. Salvador Rubio defiende la idea de "imagen pivotante" según la cual las imágenes del recuerdo tienen funciones distintas según funcionen como imágenes del pasado o como fuente del tiempo, en conexión con los hechos pasados y con la memoria presente del pasado.El libro enlaza las reflexiones filosóficas de L. Wittgenstein o R. Wollheim con el análisis de obras cinematográficas y literarias sobre la memoria personal y el papel que las imágenes mnemónicas tienen en la propia vida.

IIILa imagen mnemónica

Imágenes mentales

Hemos convenido que las imágenes mnemónicas son un tipo particular de imágenes mentales. Hay aquí, pues, una pregunta básica que no podemos pasar por alto: ¿en qué consisten las imágenes mentales?

Como sabemos, Wittgenstein dedicó un enorme esfuerzo en su obra filosófica por desenmascarar una concepción internalista de la mente. Recordar algo no consiste en tener una proyección de diapositivas fotográficas o una película en la cabeza o en la mente. Y ése es el significado más inmediato del eslogan «la imagen mnemónica no es como una fotografía (ni como una película)». Pero, ¿significa eso que no existen las imágenes mentales, como por ejemplo, esa imagen que me viene a la mente por lo general cuando digo «me acuerdo perfectamente, es como si lo estuviera viendo ahora mismo» o simplemente cuando no decimos nada pero hemos sido involuntariamente «activados» por un sonido, un olor, un sabor o una visión? Wittgenstein nunca dijo tal cosa, sino más bien lo contrario¹ : nuestras experiencias de recuerdo incluyen con frecuencia imágenes mentales (las cuales, a su vez, tampoco son como fotografías o películas en mi cabeza o en un interior mío), por más que recordar no sea tener tales imágenes mentales.

Me parece claro, pues, que hablar de la imagen mnemónica como estado mental no es en absoluto incompatible con una concepción no ontologista y no internalista de los estados mentales, esto es, de una cognición «sin imágenes en la cabeza», como dice N. Goodman en «¿Hay imágenes en la mente?»². Goodman lo ha expresado allí con claridad meridiana:

El tener una imagen no supone poseer una imagen inmaterial dentro de algo llamado la mente, sino la posesión y el ejercicio de ciertas facultades: es cuestión de reproducir, evaluar, revisar determinadas imágenes y descripciones materiales. A la afirmación de Howard Gardner de que «al hablar de las actividades cognitivas humanas, es necesario hablar de representaciones mentales» tal vez haya que añadirle una apostilla: «pero el hablar de representaciones mentales acaba por ser hablar de actividades cognitivas»³.

Hay que aclarar también que, en puridad, las imágenes mentales no siempre son visuales (son, por ejemplo, musicales, verbales, u olfativas) (Goodman, 1994, p. 103). Este es, como veremos, uno de los nodos de confusiones y malentendidos en torno a la imagen mnemónica y, a la vez, una de las fuentes de su riqueza y complejidad. A ello se refiere Wittgenstein, como hemos visto y veremos, cuando dice que «La imagen mnémica (sic) y las palabras recordadas están en el mismo nivel». El otro gran nodo es la presunta «subjetividad» de la imagen mnemónica (aunque, como nos recordará Goodman, apenas es menos intersubjetiva que nuestro discurso sobre los objetos).

Cerrando el foco un poco más, hay que dejar claro, además, que las imágenes mnemónicas son sólo un tipo de las imágenes mentales relacionadas particularmente con el recuerdo (del pasado). El caso más corriente es el de la imagen mental que tengo cuando, simplemente, pienso en algo; se trata de imágenes vinculadas generalmente con el pasado, y en cierto modo con la memoria, pero no son necesariamente imágenes mnemónicas. También hay imágenes mentales producto de la imaginación, o vinculadas con el futuro probable o deseable (premoniciones, prefiguraciones o previsualizaciones), o simplemente con la experiencia visual presente. Cuando veo una escena real, lo que se produce en mi sistema perceptivo («en mi retina», o «en mi cerebro», solemos decir) es una imagen mental de la escena vista. Pero ya hace tiempo que los especialistas nos vienen diciendo que la imagen visual no es tampoco ninguna «imagen» stricto sensu (véase, Barlow⁴, Blakemore⁵ o Aumont⁶). Dicho de otro modo: la imagen retiniana no la «vemos» (por más que exista una imagen óptica reflejada en nuestra retina). Lo que nosotros llamamos «ver» es el resultado del procesamiento de los datos de esa proyección retiniana que llegan a nuestro cerebro a través del nervio óptico. Y, además, reconocer que alguien «ve» está vinculado con «la posesión y el ejercicio de ciertas facultades» e implica la capacidad de «reproducir, evaluar, revisar determinadas imágenes y descripciones materiales» (como decía Goodman de las imágenes mentales). En el mejor de los casos, si podemos hablar de una imagen mental como algún tipo de unidad o módulo de ese resultado complejo que llamamos «visión», dicha «imagen mental» no es como una fotografía o film radicados en alguna parte de nuestro cerebro.

Con todo, si queremos admitir que las imágenes mnemónicas son un tipo de imágenes mentales, ha de ser, en primer lugar, a condición de no confundirlas con las imágenes mentales que son producto 1) de la percepción (en presente) o 2) de la imaginación (en abstracto o en proyección de futuro). «Nos veo aún sentados a aquella mesa» (descripción de imagen mnemónica) es distinto de «Me puedo imaginar a nosotros sentados a tal mesa» (descripción de imaginación) o «Tengo perfectamente clara en mi cabeza como será la distribución de nuestra mesa» (descripción de proyección de futuro).

Este es un buen momento para conjurar otro de los espejismos que amenazan la caracterización de la imagen mental (y especialmente la imagen mnemónica): su relación con la experiencia. Las imágenes mentales tienen siempre un soporte empírico, esto es, surgen siempre, en mayor o menor medida y de uno u otro modo, de una experiencia conectada con el ámbito sensorial. Pero eso, en vez de apoyar su carácter inmediato («natural» o «directo», les gustaría decir a algunos), lo que hace es corroborar que están «construidas» (que son «mediatas» con respecto a ese soporte empírico).

Vayamos por partes. Aplicado a la imagen visual en presente, lo que estoy afirmando es el argumento más básico (y la aportación más generalmente aceptada) de los estudios constructivistas y semióticos sobre la visión: que lo que vemos está condicionado por lo que sabemos. O más exactamente, que el ver y el saber conforman un todo donde resulta imposible establecer una frontera estricta donde acabe el uno y empiece el otro. Aplicado a la imaginación, es evidente que imaginamos a partir de lo que efectivamente hemos visto y sabemos. Y aplicado a la imagen mnemónica, recordamos a partir de lo que realmente vimos o escuchamos, pero también de acuerdo con lo que sabemos (he aquí el componente intelectual presente en las elaboraciones y reelaboraciones de las imágenes mnemónicas). Como observaremos, existe un factor de coherencia (y no sólo de correspondencia) que se relaciona con ese saber y sin el cual resulta imposible explicar la génesis y la función de las imágenes mnemónicas.

Decir eso no es más que reconocer para esta cuestión en particular algo que se viene afirmando en otros ámbitos de la epistemología y de la teoría estética: la integración de percepción y cognición. Con todos los matices necesarios (pero inabordables aquí), se afirma desde la teoría de la cognición del constructivismo (Maturana), la teoría ecológica de la percepción (Gibson), las teorías holistas en cognitivismo y neurociencia, hasta la caracterización de la experiencia estética en autores como Wollheim. En el caso de la imagen mnemónica, tenemos primero la tentación de pensarla como una huella perceptiva (almacenada en y recuperada por nuestra cabeza, no se sabe muy bien cómo) que funciona por pura correspondencia con aquello a lo que remite (modelo de la memoria como depósito). Luego tenemos la tentación de pensarla, al contrario, como un mero signo construido, cuya vinculación con lo que representa es meramente convencional y que funciona por mera coherencia con lo que conocemos. La primera tentación es, claramente, la de la imagen mnemónica como una fotografía del pasado, si subrayamos la relación indicial (como huella) de dicho dispositivo iconográfico que la liga a la realidad que representa. La segunda tentación podría estar igualmente metaforizada por la fotografía si subrayamos lo que ésta tiene de construida (o de símbolo: su cromatismo artificial, la perspectiva renacentista incorporada, la convención del encuadre, etc.) Pero si creemos a Wittgenstein cuando dice que la imagen mnemónica no es como una fotografía, estamos aceptando que ambas tentaciones conducen a una idea errónea (o al menos incompleta) de la naturaleza y funcionamiento de la misma.

Sobre lo siniestro

Abandonemos por un momento la teoría para un pequeño regreso a El cielo gira. Mercedes Álvarez nos propone allí la representación de la imagen mnemónica como una fotografía y demuestra, a la vez, que eso no es en verdad una imagen mnemónica, sino una fotografía que intenta una aproximación «física» a lo que debió de ser la visión-imagen originaria.

Lo que muestra Mercedes Álvarez realmente es la siniestra («extraña») no-correspondencia entre la imagen mnemónica (ausente, por otra parte) y lo que debería ser necesariamente (porque tiene garantías: «según cuentan quienes se quedaron aquí, este lugar ha permanecido igual desde entonces») una buena representación de (o aproximación a) la imagen originaria. Y lo siniestro no reside en el resultado de la comparación, sino en la diferente naturaleza de lo comparado. Lo que «debería» corresponder con su imagen mnemónica resulta ser la imagen más extraña (umheimlich⁷) que existe. La constata ción maravillada de cómo coexisten, en el pelado paisaje de lomas sorianas, los leves restos de épocas y civilizaciones distantes en el tiempo, como estratos de tiempo fosilizados y desplegados en una vista aparentemente anodina, es un sentido de esa imagen rigurosamente adulto y actual. Nada tiene que ver con el sentido que se busca al mirarla como Ur-imagen.

Y es que todo ejercicio de memoria (no sólo la imagen mnemónica) es un intento (fallido y logrado a la vez) de pliegue en el tiempo, como el contacto de las suelas de la anciana con las huellas del dinosaurio. Es un «saber» («entonces, nosotros no sabíamos nada») porque sólo como «saber» (como consciencia) puede superar la mera yuxtaposición física, la mera superposición de estratos, y constituirse en memoria. Los niños que juegan sobre las huellas de los dinosaurios sin saberlo son sólo un contacto físico ocasional (como la superposición de estratos de la excavación arqueológica de En construcción⁸).

No hay un regreso al «sentido» (pero no sólo en un aspecto intelectualista, sino sobre todo al cómo eran sentidas) de esas imágenes. Lo que hay es una construcción de sentido mediante el ejercicio mismo del pliegue temporal como hecho consciente. Mercedes Álvarez no regresa a su pasado (el regreso al pasado es siempre imposible, por la propia definición de tiempo; sólo es posible un regreso espacial, nunca temporal). Mercedes Álvarez regresa a Aldealseñor y construye con ello (además de un film) el recuerdo de su pasado, su memoria, pero como un ejercicio de presente (es una manera de ocupar y de orientar el presente y es una experiencia «nueva» en sentido pleno).

Los peligros de la analogía en la «imagen» mnemónica

Una de las enseñanzas más claras de la filosofía de Wittgenstein es que las confusiones (los «nudos conceptuales») provienen a menudo de dejarnos llevar por la fuerza de determinadas analogías tan potentes como confusas. La propia denominación de «imagen» referida a las imágenes del recuerdo es una de esas fuentes de confusión, porque tendemos a identificarlas con otras imágenes como las fotografías o las películas y porque el propio término «imagen» nos tienta a pensar, erróneamente, que existen aquí más garantías de conexión con la «realidad» que en el resto de los sentidos o que en las proferencias lingüísticas comunes. Así, en Observaciones filosóficas § 49, p. 72, afirma:

Es claro que hablar de memoria como de un retrato es tan sólo un símil, así como el modo de hablar de las imágenes como «retratos en nuestras mentes de objetos» (o algo por el estilo) es una metáfora. Sabemos lo que es un retrato, pero es claro que las imágenes no son en absoluto ninguna clase de retrato. Porque en el primer caso yo puedo ver un retrato y el objeto del cual es un retrato, pero en el otro las cosas son obviamente diferentes. Acabamos de usar un símil y ahora el símil nos tiraniza. En tanto me encuentre en el lenguaje del símil no podré moverme fuera de él. Debe conducir al sinsentido el que se quiera hablar en el símil de la memoria como la fuente de nuestro conocimiento, como la verificación de nuestras proposiciones. Podemos hablar de eventos presentes, pasados y futuros en el mundo físico, pero no de imágenes presentes pasadas y futuras, si lo que llamamos una imagen no ha de ser otra clase de objeto físico (digamos, un retrato físico que toma el lugar del cuerpo), sino precisamente eso que está presente. Por lo tanto, no se puede aplicar el concepto de tiempo, i.e., las reglas de la sintaxis que valen para los sustantivos físicos, en el mundo de la imagen, esto es, no se puede aplicarlo allí donde se adopta un modo radicalmente diferente de hablar.

En definitiva, Wittgenstein no está cuestionando la existencia de la imagen mnemónica como genuino fenómeno mnemónico, ni su papel en determinados juegos de lenguaje de indudable importancia en nuestra forma de vida. Ni siquiera postula que hagamos mal empleando la denominación «imágenes» para referirnos a dichos fenómenos. Contra lo que nos previene es, fundamentalmente, contra las consecuencias que puede tener el abuso del símil, esto es, tomarse el símil al pie de la letra, como si esas imágenes mnemónicas funcionasen realmente al modo de fotografías o retratos, esto es, como si la existencia de imágenes mnemónicas hubiese de constituir una visión del pasado. El malentendido adviene cuando forzamos el símil, cuando abusamos de él pidiéndole cosas para las cuales no fue creado. He aquí una perfecta ejemplificación del conocido dictum wittgensteiniano según el cual una buena analogía es lo que el filósofo busca, pero es también una mala analogía (o una analogía mal entendida) el origen de los problemas filosóficos.

El problema se agrava cuando ese símil forzado se convierte en la base de un modelo que pretende dar cuenta del funcionamiento global de la memoria (el modelo de las marcas en el depósito). Pero, como estamos viendo, el desmontaje de ese modelo ha de ser hecho con cuidado para no acabar tirando al bebé con el agua de la bañera.

En otros pasajes [Observaciones filosóficas, § 52, p. 73, por ejemplo] Wittgenstein advierte también del peligro que supone abusar de otro símil, esta vez en la otra gramática de la memoria: el símil de la cinta de película.

La sensación que tenemos es, pues, la de que el presente desaparece en el pasado sin que podamos impedirlo. Y aquí estamos obviamente sirviéndonos de la imagen de la cinta de película como moviéndose continuamente ante nosotros y a la cual somos incapaces de detener. Pero desde luego que es igualmente claro que se abusa de la imagen. No se puede decir «el tiempo fluye» si mediante «tiempo» se quiere decir la posibilidad del cambio.

El tiempo es, pues, el fluir mismo. Si lo autonomizo del fluir convirtiéndolo en un sustantivo y poniéndolo como sujeto del verbo, ya sólo tengo que acoplarle a esa sustantivación una imagen potente: así como fluye la cinta de película en el visor del proyector. El resultado es, por supuesto, un abuso del símil.

Wittgenstein «dialoga» con Proust

Que respiren los albaceas de Wittgenstein: no estoy revelando ningunos papeles «secretos» de Wittgenstein cuando me refiero a un diálogo entre éste y Proust. Aunque en cierto modo, ese diálogo entre ambos sí se produce. Es curioso que uno de los mejores conocedores de la filosofía del vienés, el ya citado filósofo francés Jacques Bouveresse, reúna a Wittgenstein y a Proust en un texto suyo sobre el tiempo y la memoria en Wittgenstein [Bouveresse (2003), p. 229]. Bouveresse parte de un fragmento del Cuaderno marrón (p. 146) en el que Wittgenstein expone la metáfora del mundo subterráneo para remarcar la asimetría existente entre la gramática del pasado y la del futuro. Para Bouveresse, Proust nos ofrece la imagen metafórica del pasado como un espacio subterráneo que contiene cosas susceptibles de ser naturalmente sacadas a la superficie como recuerdos (todo ello pasado y transmitido, no obstante, a través del tamiz de la construcción literaria).

La metáfora de la que habla Wittgenstein nos es sugerida de manera extremadamente natural por el hecho de que los acontecimientos del pasado pueden en cierto modo, gracias a la memoria, hacerse presentes de nuevo, mientras que no existe ninguna posibilidad del mismo tipo para los acontecimientos futuros. [...] Nos representamos los acontecimientos pasados como enterrados a profundidades más o menos grandes en un mundo subterráneo, pero susceptibles, al menos en ciertos casos, de ser retornadas a la superficie mediante el trabajo del recuerdo. Es precisamente en este lenguaje cuasi-espacial en el que Proust describe el esfuerzo que él trata de imponer a su espíritu para reactualizar, a partir de un sabor o de un olor que han suscitado en él una sensación de bienestar extraordinario sin causa, el episodio de la magdalena de Combray...

Índice

• Agradecimientos
• Prefacio del autor
• I. Planteamiento
• II. Memoria
• III. La imagen mnemónica
• Bibliografía
• Filmografía