En este texto que pretende la reflexión en torno a la labor curatorial y pedagógica se desarrollan varios planteamientos e instrumentos en relación con el ejercicio educativo y las prácticas curatoriales en el museo, abordando tópicos como el tiempo libre; los visitantes en los museos; la museología y museografía críticas; las inteligencias múltiples; las tecnociencias, las humanidades y el arte; y la educación y la práctica curatorial para la interpretación del patrimonio y las colecciones artísticas (insumos para el diseño de visitas guiadas, curadurías, guiones, museopedagogía, crítica curatorial y museográfica). Este ejercicio proviene de un proyecto de investigación denominado "La pedagogía como campo profesional y disciplinar: acervos para la construcción del área de estudios en educación del Museo de Ciencias Naturales de La Salle", en el Instituto Tecnológico Metropolitano, ITM, de Medellín, Colombia.
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Aprender a la luz de la reflexión sobre los problemas cotidianos, deviene en el resultado natural del aprendizaje basado en la experiencia y el hacer en contextos ordinarios, y no en el aprender per se. Así lo plantea el filósofo, pedagogo y sicólogo estadounidense John Dewey,1 que incluye en sus propuestas metodológicas las experiencias cotidianas reales de los niños; este hecho influencia el desarrollo de los conceptos de carpeta, bitácora o dossier, para apoyar las prácticas artísticas en la educación formal básica primaria y secundaria.
Asimilar la información contenida en una obra de arte conceptual o vivenciar el arte de cualquier época, como experiencia actualizada en la propia percepción e imaginarios, muestra las grandes posibilidades de interacción sensorial con los objetos de un museo, y la polisemia de estos interpretados en una museografía. Arte y experiencia, arte y significado, arte y sentido, son elementos o factores claves para la comprensión de la realidad y de la experiencia estética como reflejo de lo cotidiano, tanto para los artistas como para los curadores y educadores en los museos (guías, pedagogos, investigadores, incluso científicos)2.
Lo estético no reviste un carácter meramente contemplativo. Hoy día, mediante metalenguajes complicados o la no comprensión –para su correcta interpretación pedagógica– de los acervos patrimoniales de los museos, podría generarse una separación entre la experiencia ordinaria y la experiencia estética. En las obras de arte subyacen experiencias estéticas humanas significativas o simplemente «experiencias», como lo explica Dewey:
En la concepción común, la obra de arte se identifica a menudo con la existencia del edificio, del libro, de la pintura o de la estatua, independientemente de la experiencia humana que subyace en ella. Puesto que la obra de arte real es lo que el producto hace con la experiencia y en ella, el resultado no favorece la comprensión. Además, la perfección misma de esos productos, el prestigio que poseen a causa de una larga historia de indiscutible admiración, crean convenciones que obstruyen una visión fresca. Cuando un producto de arte alcanza una categoría clásica, se aísla de algún modo de las condiciones humanas de las cuales obtuvo su existencia y de las consecuencias humanas que engendra en la experiencia efectiva. Cuando los objetos artísticos se separan tanto de las condiciones que los originan como de su operación en la experiencia, se levanta un muro a su alrededor que vuelve opaca su significación general, de la cual trata la teoría estética. El arte se remite a un reino separado, que aparece por completo desvinculado de los materiales y aspiraciones de todas las otras formas del esfuerzo humano, de sus padecimientos y logros. En esta tesitura se impone una primera tarea para el que pretende escribir sobre la filosofía de las bellas artes. Esta tarea consiste en restaurar la continuidad entre las formas refinadas e intensas de la experiencia, que son las obras de arte, y los acontecimientos, hechos y sufrimientos diarios, que se reconocen universalmente como constitutivos de la experiencia. […] Cuestiones adventicias, como el placer de colectar, de exponer, de poseer y exhibir, simulan valores estéticos. La crítica resulta afectada por esto. Se aplaude mucho la maravilla de la apreciación y la gloria de la belleza trascendente del arte, sin tener en cuenta la capacidad para la percepción estética en lo concreto. […] El arte es una cualidad que impregna una experiencia; no es, salvo por una figura del lenguaje, la experiencia misma. La experiencia estética es siempre más que estética. En ella, un cuerpo de materias y significados no estéticos por sí mismos se hacen estéticos cuando toman un movimiento ordenado y rítmico hacia su consumación. El material mismo es ampliamente humano. […] el material de la experiencia estética en el ser humano –humano en conexión con la naturaleza de la que es una parte– es social. La experiencia estética es una manifestación, un registro y una celebración de la vida de una civilización, un medio de promover su desarrollo, y también el juicio último sobre la cualidad de una civilización. Porque mientras los individuos la producen y la gozan, esos individuos son lo que son en el contenido de su experiencia, a causa de las culturas en que participan (Dewey, 2008 pp. 3-4 y 11).
Es preciso que el curador y el equipo pedagógico de los museos interactúen frecuentemente con el contexto exterior del espacio museal, considerando en sus propósitos de interpretación patrimonial las prioridades y la cotidianidad de las personas que consumen culturalmente los productos ofertados allí. Dewey (2008) enfatiza la experiencia vivencial de las cosas o de los objetos artísticos: «las condiciones humanas de las cuales obtuvo su existencia», su significación.
En cuanto al sentido y significado de la producción cultural en los museos, el trabajo curatorial pedagógico no puede ser ajeno a los lenguajes y expresiones culturales del contexto social, ya que no son sólo un espacio más que posibilita el aprendizaje, sino que deben permitir la interacción con el entorno inmediato, para establecer dialécticas y semantizaciones novedosas de los objetos; además, deben comprenderse los referentes temáticos inmediatos de los artistas, así como el motor de los significados de su producción, muchas veces in situ.
Los museos deben confrontar la realidad social e histórica en contexto y evitar los anacronismos en la manera como interpretan sus acervos y colecciones; de igual modo, no pueden desligarse de la cotidianidad de sus visitantes, jóvenes o adultos. Curador y museógrafo deben considerar, para el diseño de su iconografía o abecedario visual, la imaginería y el consumo cultural, así como la cultura visual del público mayoritario: los comics, periódicos y revistas que lee –su estructura y diagramación–, los juegos virtuales y los videojuegos, su familiaridad con acontecimientos históricos, económicos, geopolíticos o sociales, los programas, telenovelas y películas que prefiere ver en la televisión o el cine, las series televisivas por cable, las redes sociales, los videos musicales, los documentales y las imágenes de la Internet; también son relevantes el lenguaje corporal y las modas. Todos estos elementos configuran imaginarios dinámicos y cambiantes, que los museos no pueden desconocer.
Los museos deben reflejar el imaginario y la idiosincrasia de sus visitantes mayoritarios pero sin ser chovinistas, dado que ellos también son un referente importante para el turismo cultural global que proviene de otros lugares, con otros imaginarios y bagaje cultural. La clave está en convertir lo propio en un lenguaje universal, que trascienda nacionalismos exacerbados y endogámicos. Si los visitantes se sienten atraídos por la iconografía, las políticas expositivas, los lenguajes museográficos y las metodologías de un museo, y reflejados en ellos, el éxito está garantizado; además, se refuerza el sentido de pertenencia, es decir, el carácter identitario de un colectivo social.
Los artistas, el equipo pedagógico de los museos y sus visitantes propician la construcción de significado, mediante un papel activo y dinámico. La entidad museística es un constructo que fortalece el tejido social y tiene un compromiso con la sociedad, que entrama un carácter educativo y transfiere en sus prácticas artísticas y culturales el sentido de la creación artística.
Así, como el acceso a los museos permite la construcción de significado en las experiencias de sus visitantes, es labor de los primeros optimizar esas experiencias y sumarles calidad, cada vez que una exposición o una tarea impactan positivamente una muestra significativa del público habitual. Al respecto, Silverman3 anota lo siguiente:
Los visitantes «construyen significado» a través de un proceso constante de remembranza y conexión. Como desde hace mucho lo ha demostrado la teoría educativa, tanto la percepción como el aprendizaje se basan en la acomodación de nueva información en estructuras y marcos de referencia ya existentes. En los museos la gente intenta ubicar lo que encuentra (sea esto un texto, un objeto o una perspectiva) dentro del contexto de su experiencia. De esta manera la memoria puede ser vista como el mecanismo fundamental de la construcción de significado. La memoria y la experiencia pasada moldean lo que un individuo percibe y experimenta en el presente. Al hacer conexiones relevantes, los visitantes de los museos se apoyan en tres ámbitos o experiencias particulares: 1) conocimientos especiales; 2) normas y expectativas; y 3) situaciones y eventos de la vida. […] Los estudios de visitantes, así como la observación informal en galerías, sugieren que a través de la memoria los visitantes recuperan experiencias pasadas, particularmente de los tres ámbitos mencionados anteriormente, para moldear el significado del presente. […] La naturaleza de los museos se presta para el relato de historias no solo por parte de los curadores y educadores, sino de los visitantes. Tres factores son fundamentales: 1) identidad individual; 2) acompañantes; y 3) motivaciones y beneficios de las actividades de deleite (Silverman, 1999, pp. 69-70).
Los museos son una extensión del aprendizaje empírico o especializado en cualquier campo del saber, en la medida en que allí se da una diversidad de experiencias significativas con el conocimiento, a partir de la lectura que se hace de objetos y temáticas. El espacio museal posibilita celebrar todo aquello que nos hace más humanos; allí los visitantes identifican todo el poder semántico de objetos e imágenes cuyas cargas simbólicas detonan el disfrute, la capacidad de asombro y la fruición estética.
En los museos se establecen prioridades en cuanto a la elección de salas y núcleos temáticos; por ende, hay que evitar la coerción del visitante y propiciar una sensación de libertad durante el recorrido por sus salas, y el aprovechamiento de sus contenidos. Debe haber un punto de equilibrio entre el control que ejercen el orden de ideas, la línea discusiva de los textos de apoyo –que llevan un hilo conductor– y la libre elección de los visitantes entre las variadas posibilidades de lectura y recorrido.
A la museografía y la curaduría de una muestra expositiva les conviene matizar el fuerte contraste que se origina entre lenguajes científicos rigurosos o acartonados y los componentes lúdicos o mediáticos en las exposiciones, que se convierten en espacios de entretenimiento y aprendizaje. El uso de recursos tecnológicos no debe abrumar, sino ayudar a trascender de un modo agradable la mera visita contemplativa a un museo –el juego, la interactividad, la diversión, el encuentro con objetos y lenguajes familiares–, debe lograr aproximar más al contexto del lugar y ayudar a sentirse parte de él. A veces el extrañamiento que generan objetos contemplados por primera vez, sumado a lenguajes especializados y técnicos muy complicados, no permite la asimilación del recorrido, sino más bien una tortuosa experiencia con la cual no se logra identificación y que puede incluso causar rechazo. Silverman confirma esta aseveración de esta manera:
En el esfuerzo por educar a los visitantes y producir gente «museoalfabeta», que sepa cómo ver y apreciar objetos según paradigmas específicos, nosotros, como profesionales de los museos, hemos puesto demasiada atención en la tarea de proveer información a los visitantes, facilitando los discursos o aspectos tradicionales o «especializados» de los procesos de construcción de significado de los visitantes, tales como su habilidad para identificar elementos formales en las obras artísticas o proveyendo contextos históricos para los artefactos del pasado. En el proceso, las formas más personales y subjetivas en las que los visitantes construyen sentido (a través de experiencias de la vida, opiniones, imaginaciones, memorias y fantasías) son ignoradas y muchas veces invalidadas en los museos, donde tienden a ser vistas como ingenuas e inapropiadas. […] Los museos deben entender los contextos y conexiones particulares que los visitantes imponen sobre una colección, sujeto o institución particulares. […] cada museo debe comprometerse regularmente con estudios evaluativos para identificar y entender patrones en el conocimiento, experiencias y expectativas previos de sus visitantes (Silverman, 1999, pp. 74-75).
Como consumidor de la empresa cultural que es un museo, la reflexión a partir de los conceptos que se debaten en sus salas de exposición, lo lleva a afirmar su individualidad y, al igual que ocurre con las búsquedas o experiencias expresivas de los artistas que exhiben sus muestras, la experiencia museal debe suscitar en el visitante el desarrollo de la creatividad, la autoestima y el autoconocimiento, independientemente de su edad y del tema en cuestión. Es importante que el público se sienta competente en su desplazamiento, motivado en su curiosidad frente a los temas abordados y convocados por las salas, los guías y el recorrido. En otras palabras, su visita debe convertirse en un acontecimiento fascinante, provocador.
Los museos no pueden tener el mote de «lugares aburridos»; allí deben ocurrir cosas que trastoquen el interior de los seres humanos, que subviertan sus concepciones y asunciones de las cosas, los lugares y los acontecimientos. El interés en los temas que se abordan y la manera cómo los objetos son desplegados en el espacio e interpretados museográficamente, deben motivar a querer saber más y a indagar por propia cuenta. La historia y experiencia previa personal dan las herramientas para interactuar con los objetos e imágenes, para que cada visita sea un encuentro novedoso con las manifestaciones culturales humanas. Nuevamente Silverman hace un importante aporte al respecto:
El sentido de ser individual y el deseo de afirmarlo y expresarlo contribuyen enormemente a los aspectos de significado que se activan como respuesta a los objetos y a las exposiciones. […] Los visitantes de los museos experimentan y expresan dos diferentes aspectos de su identidad cuando se relacionan con las exposiciones de un museo: «quién soy como individuo» y «quién soy como miembro de un grupo». […] El concepto de construcción de significado provee una nueva aproximación al entendimiento de las experiencias de los visitantes en los museos. Este cambio subraya el papel activo del visitante en la creación de significado de una experiencia en el museo, a través del contexto que él/ella trae consigo. […] Las diferentes respuestas que tienen las personas hacia los objetos son campos de la experiencia de la vida a los cuales deben desear referirse los profesionales de los museos e incorporarlos con mayor frecuencia. Los significados de los objetos en contextos diferentes a aquellos de los museos contribuyen de manera importante a los significados construidos por los visitantes a ellos. La alegría de ver una silla como la silla con la que uno creció, la reverencia que suscita ver un artefacto religioso, la urgencia abrumadora de tomar un instrumento musical en exhibición para hacer música con él son todas respuestas naturales que acaecen en los museos. También son respuestas que los visitantes han desarrollado y transferido de sus experiencias cotidianas con objetos a sus encuentros con objetos museísticos. Mientras que los museos que ofrecen la oportunidad de tocar los objetos están más inclinados a incorporar estos acercamientos alternativos a los objetos, todos los museos deberían considerar la posibilidad de basarse en incluir y facilitar las diferentes formas en que los visitantes responden a los objetos particulares de sus colecciones. A través de diversos procesos de evaluación y técnicas de exhibición y educación, los museos, hallándose en una nueva era, pueden trabajar para entender y acoger activamente los marcos de referencia de los visitantes, y para exaltar las muchas clases de significado que se construyen allí (Silverman, 1999, pp. 69, 71 y 76).
Los museos son espacios para celebrar la cultura y todo aquello que vale la pena conservar. Más allá de una mirada enciclopédica decimonónica, ellos activan la vida de sus bienes patrimoniales, actualizando su valor mediante lecturas novedosas. En la labor del equipo interdisciplinar de educación, tanto el curador como el museógrafo deben atender directrices y lineamientos pedagógicos claros, cifrados de manera consistente en las políticas exhibitivas.
Los objetivos educativos de las muestras deben articularse coherentemente con la lógica semántica y conceptual de los núcleos temáticos que se desarrollan en las salas de exposición. La idea es aproximar al público mediante sus lenguajes, a partir de nuevas miradas en torno a los objetos.
Desde hace muchas décadas existe una crítica literaria, teatral, o cinematográfica, pero no ha existido una crítica museográfica hasta hace muy pocos años, si es que realmente ha existido, y aún menos una crítica museológica. No obstante, puede existir una «museología crítica» siempre que entendamos por crítica la acepción que la define como «la que juzga conforme a las reglas». Ello significa analizar las actuaciones realizadas en los museos y entornos patrimoniales en congruencia con un conjunto generalmente admitido de normas. Pero, la palabra crítica puede utilizarse también en otro sentido: estar situado en el «límite»; estar en estado crítico significa realmente esto. […] La museología y la museografía, y sus productos, el museo y sus símiles, operando sobre espacios cerrados o espacios abiertos, e incidiendo sobre todo tipo de patrimonios deben ir evolucionando hacia la creación de auténticos entornos de socialización del conocimiento que faciliten o provoquen el diálogo desmitificador, la controversia cultural, el contacto entre disciplinas, y la génesis de un nuevo discurso de la sociedad del futuro. […] se requiere un planteamiento crítico de las actuaciones patrimoniales desde el ámbito de la museología y la museografía. Es necesario denunciar sin complejos las destrucciones patrimoniales encubiertas bajo el lema de «esponjar» las ciudades históricas; los derribos de edificios valiosísimos del patr...
