Los muros invisibles

Lima y la modernidad en la novela del siglo XX

Peter Elmore

• Editorial: Fondo Editorial de la PUCP
• Año: 2016
• ISBN:
  9786123171629
• Edición: 1
• Categoría: Literatura
• Categoría: Crítica literaria norteamericana

Análisis de siete de las mejores novelas peruanas que aparecieron en el medio siglo que va desde los años del fin de la República Aristocrática hasta el colapso del poder oligárquico: La casa de cartón, Duque, El mundo es ancho y ajeno, Yawar Fiesta, Los geniecillos dominicales, Un mundo para Julius y Conversación en La Catedral.La ciudad de Lima, tras dos siglos y medio de estar circunscrita al área que cercaban los muros coloniales, comenzó a crecer desde principios del siglo XX hasta convertirse, con el paso de las décadas, en una metrópoli diversa y contradictoria. En este libro, publicado originalmente en 1993 y reeditado en esta ocasión con un nuevo prólogo, Peter Elmore discute la forma en que varios de los mayores novelistas peruanos han dado cuenta de los cambios en la trama de la vida cotidiana en la capital del Perú. Se ocupa, por eso, de las versiones e imágenes de Lima engendradas por la literatura, pero también de la historia misma de la ciudad. Las novelas con las que dialoga Los muros invisibles, surgidas del contacto vivo y muchas veces polémico con la cultura citadina, son parte del archivo simbólico de la capital y pruebas valiosas de la existencia de un modo peruano de vivir la modernidad.

Tránsitos entre ruinas: la crisis del sujeto urbano en Ribeyro, Bryce y Vargas Llosa

En mayo de 1953, cuando le quedaban aún tres años de vida a la dictadura del general Manuel A. Odría, un joven escritor publicó en el diario El Comercio una nota que, desde su título, insinuaba un reproche a la tradición literaria peruana y proponía una veta virgen al interés de los nuevos narradores. El artículo en cuestión es «Lima, ciudad sin novela», de Julio Ramón Ribeyro, y en él se examina con moroso sarcasmo las posibilidades novelescas de la capital peruana. «Para empezar —alega Ribeyro—, hasta tenemos un río (un río, no hay que olvidarlo, ha dado origen a más de una civilización), si no tan legendario o célebre como el Sena, el Támesis o el Tíber, por lo menos que cumple discretamente sus funciones: corre, pasa bajo los puentes, arrastra desechos (de vez en cuando algún cristiano) y aísla a un sector de la ciudad topográfica y socialmente» (1976, p. 17).

El hipotético Dickens limeño al cual apela el articulista no tendría por qué descorazonarse, ya que a su mirada se le ofrece un paisaje urbano bastante variado; después de todo, en Lima «existen, además, las urbanizaciones clandestinas, los barrios populares, los balnearios de lujo, las colonias de verano, toda una jerarquía de lugares habitados con su sociedad, sus intrigas, sus problemas y sus soluciones» (p. 18). Y, como si esto fuera poco, un reparto citadino parece aguardar a quien lo aloje en sus ficciones: «Tenemos también un hampa organizada, una legión de universitarios bohemios, una grey de nuevos ricos, que diariamente representan comedias o tragedias inéditas. Y la galería de nuestros tipos sociales, desde el mendigo hasta el accionista, pasando por el taxista lechucero, el cobrador del agua, el teniente disoluto, el judío que vende a plazos, el profesional joven sabelotodo, el empleado que sueña con la gabardina, no puede ser más tentadora, ni más gentil al ofrecer sus servicios» (p. 18).

La hora de las novelas, sin embargo, demoraría algo en llegar. La promoción de escritores de la década de 1950 empezó frecuentando la narración breve, como lo atestigua el caso del propio Ribeyro, cuya primera novela —Crónica de San Gabriel— aparecería recién en 1960, luego de dos volúmenes de relatos que cimentarían su prestigio de cuentista. Por añadidura, los primeros esfuerzos de Enrique Congrains, Carlos E. Zavaleta, Oswaldo Reynoso, Luis Loayza y Mario Vargas Llosa se dieron también en el cuento. No quiero abundar en este punto ni, por otro lado, demorarme en clasificaciones generacionales. Me interesa, en cambio, retornar a lo que el argumento de Ribeyro revela: en la primera mitad de la década de 1950 la ciudad solicitaba la atención de los narradores en ciernes. La irónica condescendencia del articulista lo protege de toda solemnidad programática, pero no oculta en absoluto sus intenciones ni sus premisas. Lima no aparece como mera materia prima, como un referente espacial al cual la ficción tendría que darle forma. Por el contrario, el rápido sumario de Ribeyro hace evidente que la capital —o para ser preciso, su realidad contemporánea— tiene ya en potencia la estructura de un texto: es, en suma, un teatro múltiple y versátil, poblado por personajes en busca de autor(es). No es la invención del pasado, que alimentó a las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, lo que Ribeyro propone, sino construir versiones realistas de la experiencia urbana. Ese proyecto es, precisamente, el que informará a Los geniecillos dominicales (1965), del propio Ribeyro, Conversación en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa, y Un mundo para Julius (1970), de Alfredo Bryce Echenique.

La reflexión de Ribeyro no pretendía, obviamente, pasar por un ejercicio de historia literaria y, teniendo esto en cuenta, no tiene mayor sentido recriminarle que olvidase a La casa de cartón o a Duque. Dicho sea de paso, el texto de Adán se reeditó recién en 1958 y el de Diez-Canseco fue inhallable hasta que Un mundo para Julius reavivó el interés en él. Es preferible observar que la demanda planteada por Ribeyro coincide con una expansión urbana solo comparable a la experimentada durante el Oncenio: el dinamismo de los cambios impregnaba la vida cotidiana y alteraba, al mismo tiempo, el rostro de la ciudad. La presencia de lo nuevo, la percepción de que el entorno social y físico de la realidad limeña sufría una metamorfosis palpable, puso en zozobra la imagen dominante de la capital: género de la crisis y el tránsito, la novela aparecía como la forma más apta para ilustrar los contradictorios fenómenos de otro capítulo de la modernización urbana. En relación con este asunto, interesa notar de qué manera Ribeyro despliega su razonamiento. «Lima, ciudad sin novela» se abre señalando que «un clima sin grandes contrastes, una vida política relativamente estable, un movimiento cultural incipiente, una suprema indiferencia para todo lo que signifique renovación, hacen de Lima el país ideal para la poesía lírica, el teatro clásico o la filosofía del tiempo». Después de glosar esos factores, el articulista se apresura, sin embargo, a desmentir su lógico corolario: «Creo, sin embargo, que esta pintura es más aparente que real, y que en nuestra villa hay también sitio para la novela» (1976, p. 17). La suposición es clara: si una mediocre placidez fuese la nota uniforme del ambiente ciudadano no habría, ciertamente, la posibilidad de una novelística limeña.

A diferencia del clima —que, en efecto, no sufrió trastornos dignos de mención— el panorama de la urbe se transfiguró dramáticamente en el decenio de 1950. En la década de 1940 habían arribado a Lima 218 955 migrantes; el proceso se agudizaría en la década siguiente, con más de 363 955 nuevos pobladores, llegados sobre todo de la sierra. La población rural agrupaba aún al 64% de los peruanos en 1940, pero veinte años después había descendido al 41% (Guerrero & Sánchez León, 1977, p. 38). En el Perú, como en el resto de América Latina, el nivel de urbanización desde la década de 1950 es comparable al europeo, pese a las notorias diferencias en lo que a niveles de vida se refiere (Bairoch, 1985, p. 553). Verdadera revolución demográfica, el multitudinario pasaje del campo a la ciudad puso en evidencia las contradicciones que plagaban a la sociedad peruana y —lo que resultó clave para estimular una conciencia crítica y contestataria entre las capas medias e intelectuales limeñas— las tornó visibles de un modo inédito, flagrante. En un prólogo escrito en 1975 para No una sino muchas muertes, Vargas Llosa advertía que los relatos de Congrains en Lima, hora cero «llevaban la literatura a las barriadas, argolla de chozas y cabañas de esteras, latas y adobes que comenzaba a espesar en torno a Lima su disparatada e inquietante presencia». Congrains y Ribeyro, con Los gallinazos sin plumas (1955), emplearon como referente la miseria y la marginalidad urbanas, pero el impacto de la migración no puede reducirse al dominio temático y, de hecho, resuena en ficciones donde el inframundo de las barriadas aparece solo lateralmente. Me explico: la presencia de las poblaciones marginales equivalía a una refutación tácita de los mitos dominantes sobre el carácter criollo y festivo del habitante de Lima, del orgullo por el pasado virreinal y la exaltación de la ciudad jardín. Esos mitos, que se presentaban como evidencias atemporales de un supuesto ser limeño, tenían sin embargo un origen histórico preciso. No por azar, los valses que exaltan las gracias y las glorias de la Lima cortesana datan de la década de 1950: su idealización nostálgica reacciona contra la presencia de esas masas andinas que estaban invadiendo —y la agresiva resonancia del verbo es ya elocuente— la capital.

Fue Sebastián Salazar Bondy, en Lima, la horrible, quien asumió la tarea de desacreditar las ilusiones de la Arcadia colonial y puso en la picota tanto el criollismo como la versión aristocratizante de la casta oligárquica. A la leyenda dorada enfrentó una vehemente requisitoria que, en buena cuenta, revivía la actitud contestataria de González Prada. La crítica de Salazar Bondy tenía un radical contenido democrático, pero se vierte en una prosa cultista, casi barroca. Esto, que puede parecer una contradicción, sirve bien a los propósitos del ensayista, pues lo que le objeta al mito oficial de lo limeño es no solo su insensibilidad ante los cambios sociales, sino su esteticismo de pacotilla. Contra la idea de una Lima imaginaria y eterna, señala el escritor que en la capital «como romeros de todo el Perú, las provincias se han unido y, gracias a su presencia frecuentemente desgarradora, reproducen ahora en multicolor imagen urbana el duelo de la nación: su abisal escisión en dos contrarias fortunas, en dos bandos opuestos y, se diría, enemigos. ¿Cómo entonces adherir al sueño evocativo de la Colonia, impuesto a la ciudad con un insoslayable propósito embotador, antinacional y recalcitrante?» (1974, p. 8). Claramente, ese «sueño evocativo» no es el producto de imaginaciones románticas, sino un crudo instrumento de exclusión. La estrategia del ensayista se apoya en dos vertientes complementarias: el mito conservador es ética y políticamente insostenible, pero además revela un filisteísmo cursi que nada tiene que ver con el verdadero arte. En ese contexto se explican los elogios que Salazar Bondy prodiga a Adán y Eguren, en quienes halla dos ejemplos de vocaciones creativas alejadas del conformismo ambiental, aun cuando ninguno de los dos frecuentó el realismo social o la denuncia. Significativamente, Lima, la horrible asume la existencia de una psicología limeña, de una idiosincrasia local, para poner en movimiento su requisitoria. Julio Ortega, escribiendo sobre Salazar Bondy, ha observado con perspicacia que «por instantes, su combate minucioso contra la Arcadia colonial lo lleva a encontrarla en lugares inopinados: para destruir el mito parece necesitar construirlo» (1986, p. 91). En esa vena, el ensayo se dedica a desprestigiar los tópicos del discurso limeñista, a cambiarles de signo. Por ejemplo, la «viveza criolla» que los tradicionalistas festejan no sería sino «una mixtión, en principio, de inescrupulosidad y cinismo» (Salazar Bondy, 1974, p. 31), cuya lógica consistiría en dividir a la humanidad entre «vivos y tontos» (1974, p. 33). El chisme, en vez de demostrar el proverbial ingenio capitalino, delata una bancarrota moral y la ausencia de una cultura política moderna: «No reina en Lima la abierta controversia sino el chisme maligno, no ocurren revoluciones sino opacos pronunciamientos, no permanece el inconformismo sino que el espíritu rebelde involuciona hasta el conservadurismo promedio» (p. 56). Tras la fachada de la armonía entre las clases se esconde, por lo demás, un rampante arribismo: «La aspiración general consiste en aproximarse lo más posible a las Grandes Familias y participar, gracias a ello, de una relativa situación de privilegio. Este espíritu no es exclusivo de la clase media. El pueblo entero, aun en su masa más desdichada e indigente, obedece al mecanismo descrito» (p. 60). En su ácida fenomenología de lo limeño, Salazar Bondy concluye que la impostura rige la existencia cotidiana de los habitantes de la ciudad: «Para ser lo que no se es se precisa de un disfraz. Demos una mirada alrededor y hallaremos decenas: la dependienta de tienda que remeda los modelos de la damisela de las fiestas de sociedad, el burócrata que se reviste de forense gravedad verbal, el pequeño burgués que acomete su casita propia, copiando en modesto los regustos arquitectónicos del palacio, el grafómano que redacta con hinchazón y vacuidad porque supone que así es una pluma académica. Estos son casos de disfracismo en pos de una categoría que no se tiene y que se presume superior aunque de hecho no lo sea. Lo postizo es, en último término, huachafo, y según las previas categorías constituye antes lo huachafito, lo huachafoso y lo huachafiento» (p. 117). En suma, Salazar Bondy no niega que exista una esencia limeña; lo que hace es localizarla en el kitsch, ese estilo de la imitación precaria y de la inautenticidad, en el oportunismo y en una deshonestidad complaciente e hipócrita.

La fantasía nostálgica y el veredicto condenatorio son los dos extremos que moldean los discursos sobre la urbe. Ambas posturas son antagónicas, pero surgen de una percepción común: la de una crisis de hegemonía. Los cambios traídos por una urbanización caótica que convertirá a Lima en una metrópoli del subdesarrollo instigan, así, la producción de imágenes contrapuestas de la ciudad. Paraíso perdido o infierno urbano, el presente de la capital se presenta arduo y convulso tanto para los conservadores como para los disidentes. Ese contexto ideológico servirá de repertorio a Los geniecillos dominicales, Conversación en La Catedral y Un mundo para Julius. Las tres novelas, cada una desde su propia estrategia, exploran los escollos y las frustraciones de un sujeto que debe encontrar su sitio al interior de un espacio urbano marcado por la alienación y la injusticia. Ninguno de los protagonistas ha seguido las rutas de los migrantes, pero el drama que confrontan es el de no poder asimilarse: crónicas del desarraigo, los relatos testimonian a su manera la visión de la urbe como negativo de una comunidad orgánica. Hay, sin duda, notorias diferencias entre el tono exasperado de Conversación en La Catedral y la simbiosis de humorismo y melancolía que predomina en Un mundo para Julius, pasando por la ironía desencantada de Los geniecillos dominicales. Lo que, sin embargo, une a los textos y les otorga un aire de época es la intensa conciencia del malestar que los impregna. Pero el malestar al cual me refiero no es metafísico, sino que es el resultado de procesos fallidos de socialización en el medio urbano. El microcosmos familiar, la clase de origen y el escenario citadino son los tres planos —a la vez literales y simbólicos— en los que se libra la problemática contienda entre el héroe y su entorno. Examinar la subjetividad no conduce a un movimiento meramente introspectivo, lírico, sino que demanda la puesta en escena de las condiciones culturales, étnicas, políticas y económicas que le dan forma a la sociedad urbana. En el curso de este capítulo, me propongo mostrar las modalidades específicas en que este proyecto —que, sin duda, es indesligable de una poética realista— se encarna en cada una de las novelas analizadas.

Los geniecillos dominicales, la segunda novela de Julio Ramón Ribeyro, se publicó en 1965. Acaso el texto habría alcanzado un mayor impacto al momento de aparecer si no se hubiese interpuesto una desafortunada circunstancia: la deplorable primera edición estaba saturada de erratas y sufrió gruesas mutilaciones que la hacían, en buena cuenta, casi ilegible. De hecho, la historia de los infortunios editoriales de Ribeyro no comenzó con Los geniecillos dominicales; un anterior volumen de relatos, Las botellas y los hombres (1964), había corrido similar destino. Podrían atribuirse los percances a la mala suerte del escritor, pero me parece más útil situar estos descalabros en el marco de una situación no solo peculiar al Perú de la década de 1960: mientras las grandes casas editoras de Argentina, México y, sobre todo, de España, permitían una difusión sin precedentes de la nueva narrativa latinoamericana, en escala nacional la industria del libro y el mercado literario estaban lejos de presentar un panorama alentador. No apunto ninguna novedad, por cierto, aunque insistir en ese desfase me parece conveniente para matizar la impresión de una supuesta edad dorada en la que, súbitamente, el circuito de la distribución y el consumo de literatura se habría expandido de modo uniforme. La profesionalización del escritor latinoamericano —un fenómeno que puede rastrearse hasta las décadas finales del siglo XIX, con la eclosión de la escritura modernista, y que luego se hará también presente durante el auge del regionalismo en la década de 1930— no puede reducirse exclusivamente a los términos de la economía, pero tampoco es posible excluir ese factor. El lugar social del creador de textos literarios se inscribe no solo en el dominio de la poética, de su actitud ante la tradición o los conflictos históricos, sino que necesariamente involucra otro problema: su estatus en la esfera de la producción. Más allá de lo anecdótico, no deja de advertirse en Los geniecillos dominicales una ironía: la novela explora el predicamento de una bohemia juvenil que, en la sociedad urbana, no encuentra otros paraderos que los de la marginalidad, el desarraigo o la derrota. Intelectuales en ciernes o aprendices de artistas —y de esa condición viene el título sardónico, deprecatorio, del relato—, la identidad que los personajes intentan formar entra en contienda con un medio a la vez indiferente y hostil a sus aspiraciones. Los geniecillos dominicales no es una roman à clef, al modo de Los mandarines, de Simone de Beauvoir, pero las referencias al ambiente cultural limeño de la década de 1950 son bastante notorias. Más que descifrar alusiones, sin embargo, importa analizar cómo se representan en el texto las determinaciones existenciales y de clase que afectan la vocación de los actores. A partir de ese examen se verá en qué sentido la desalentada obra de Ribeyro subvierte a...

Índice

• Agradecimientos
• Prólogo a esta edición
• Puertas de entrada: Lima y la modernidad
• La casa de cartón y Duque: más allá de la aldea
• Lima y los Andes: caminos y desencuentros
• Tránsitos entre ruinas: la crisis del sujeto urbano en Ribeyro, Bryce y Vargas Llosa
• Palabras finales
• Referencias bibliográficas