El retrato holandés de grupo

Alois Riegl, Gema Facal Lozano

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2015
• ISBN:
  9788491140368
• Edición: 1
• Categoría: Arte
• Categoría: Tecniche artistiche

La obra fundamental de Alois Riegl, creador de la moderna historia del arte.A quien viaje hoy por las antiguas ciudades holandesas, le llamarán principalmente la atención los cuadros de enormes dimensiones de los museos, pero también de los ayuntamientos, de los hospitales, de los asilos de pobres, de las compañías cívicas. No es común encontrar cuadros así en ningún otro lugar: cuadros con numerosas figuras, en ocasiones de cuerpo entero y otras veces de medio cuerpo, pero casi siempre de tamaño real, que aparecen unas junto a otras, bien sin relación entre ellas, bien presentando una conexión vaga, de forma que el observador casi nunca duda de su carácter de retrato.Riegl lleva a cabo un estudio minucioso y riguroso de los retratos holandeses de grupo, compañías de tiradores, regentes de instituciones benéficas, lecciones de anatomía, un género propio de la pintura holandesa que, como muestra el historiador, crea un modo específico de mirar y de representar.

El tercer período del retrato holandés de grupo (1624-1662)

Thomas de Keyser

El primero que se atrevió a introducir abiertamente la unidad interna mediante la interrelación en el retrato de grupo de Ámsterdam, después de los intentos progresivos de Cornelis van der Voort y Werner van Valckert, fue Thomas de Keyser. El mismo Dr. Sebastian Egbertsz Vrij, que hizo que Aert Pietersz pintase la primera «lección de anatomía» que se conserva de Ámsterdam, también es el héroe del primer retrato de grupo de Keyser, que, aunque no lleva firma ni fecha, según la información del inventario fue pintado en el año 1619. El cuadro [fig. 49] comprende esta vez tan sólo a seis personas. Este número reducido acerca esta lección de anatomía a los cuadros de regentes y probablemente facilitó en gran medida la nueva tarea que se había propuesto el maestro.

La lección de anatomía del Dr. Sebastian Egbertsz de Vrij, del año 1619

Para apreciar completamente lo innovador de la interpretación hay que recordar aquel cuadro de Aert Pietersz [fig. 31], en el que se consigue una unidad externa estricta (con el observador) pero, exceptuando algunas indicaciones de los dedos, no se hace ningún intento por construir una unidad interna. En el caso de Aert Pietersz, el profesor que daba la lección no podía mirar ni una sola vez hacia el cadáver que estaba explicando a sus oyentes. Ahora, De Keyser le deja utilizar el esqueleto para hacer demostraciones y concentrar toda su atención en el mismo. En lo que respecta a los demás, también los tres que se encuentran de pie participan de la conferencia con ojos y oídos. De esta manera, cuatro figuras aparecen en el cuadro unidas entre sí, formando una unidad interna y, de hecho, a través de la subordinación de tres de ellas a una cuarta (el profesor). En cambio, la atención de los dos cirujanos sentados en el primer plano se dirige hacia el lado del observador y uno de ellos, el que está sentado a la derecha, señala al mismo tiempo, con la mano derecha levantada, al esqueleto, objeto de la conferencia del profesor. A través de estas figuras se consigue que al menos una parte de las personas del cuadro establezca una unidad externa con el observador. Y, como una de ellas alude a la vez al grupo relacionado en una unidad interior, también se tiende un puente entre esa figura y el observador.

Está clara la diferencia entre esta interpretación y la de Aert Pietersz: junto a la mera unidad externa del cuadro más antiguo aparece aquí parcialmente una unidad interna. Se trata de la interpretación de Haarlem, en el mismo grado que había alcanzado Frans Hals tres años antes en su primer cuadro de tiradores. Pero el maestro de Ámsterdam se delata, frente al de Haarlem, por una reducción del placer, es decir, por conservar de forma relativamente más estricta la intención de expresar, para sí mismo, la atención de la manera más pura posible. La subordinación, que el profesor consigue ahora frente a algunos de los oyentes y que, durante décadas, seguiría siendo imposible en Haarlem, parece algo atenuada porque al maestro no se le ha concedido, mediante ningún otro recurso artístico, una importancia especial sobre los demás: se encuentra, más bien, en consonancia total con ellos y su cabeza es incluso más mezquina que la de los restantes, a fin de evitar así la preponderancia del sombrero que sólo él lleva. Es especialmente característica de De Keyser la tendencia, que ya se manifiesta en este primer cuadro, a plasmar la mirada con vivacidad, aspecto en el que, en su posterior evolución, a menudo le vemos competir incluso con Rubens.

La misma tendencia decidida a la unificación por medio de la subordinación se revela en la composición. Es la primera composición en triángulo central que encontramos en la evolución del retrato de grupo. El esqueleto constituye el eje central, elevado y estricto, al que se subordinan tres personas a cada lado. Por supuesto, es representativo de los holandeses el hecho de que esta función dominante no se le haya otorgado a uno de los retratados, y menos al profesor, sino a algo inanimado (el esqueleto). Además, De Keyser no permitió todavía que los lados del triángulo descendieran desde el vértice con el mismo ángulo, por lo que la unión entre el centro y los lados parece dura: se revela en ello la persistencia de la antigua tendencia holandesa (gótica) a aislar las figuras entre sí verticalmente y a evitar su relación en diagonal (al estilo del arte de la Antigüedad clásica y del Renacimiento italiano), al menos en apariencia. El fondo está completamente oscuro; ningún objeto del entorno que ocupase espacio debía competir con las figuras. No obstante, las sombras (que juegan bajo las alas del sombrero del profesor, en el rostro del que está sentado a la izquierda, en la mano derecha levantada de su compañero de enfrente) denotan suficientemente que este maestro concibió sus figuras en relación con el entorno espacial libre, a pesar de estar modeladas de forma relativamente dura.

Era imposible que la adhesión plena a la solución encontrada en Haarlem en 1616 pudiese satisfacer absolutamente a los artistas de Ámsterdam, porque su deseo no sólo exigía que tanto la unidad interior como la exterior estuviesen presentes y relacionadas externamente entre sí, sino también que coincidiesen totalmente, de forma que la unidad interior no se manifestase como un simple recurso expresivo de la exterior. De Keyser intentó resolver este problema en sus grandes cuadros de tiradores, firmados y con fecha de 1632 y 1633.

Los tiradores de Thomas de Keyser, del año 1632

El primero, Rijksmuseum número 1340 [fig. 51), representa a la compañía del capitán Allart Cloeck y del teniente Lucas Jacobsz Rotgans y muestra figuras de cuerpo entero. La tendencia a la subordinación, tan característica de Keyser desde un principio, le ha llevado a reunir a los oficiales en un subgrupo situado exactamente en el centro del primer plano: a la izquierda, el capitán, que extiende su mano derecha hacia el observador; a la derecha, el teniente; y entre ambos, algo más atrás, el corneta. Asimismo, todos los demás están distribuidos a ambos lados en grupos de siete y de seis, de la forma más simétrica posible. Dos figuras situadas a la izquierda y una situada a la derecha suben los escalones del podio en el que se encuentran de pie los comandantes. Mediante este movimiento se establece una relación fluida con las figuras posteriores y también se produce la impresión de un acontecimiento en un momento concreto. Por último, aparecen, asimismo, dos rigurosas filas de a dos y de a tres tiradores cada una; las filas posteriores se han concebido de pie, situadas un escalón por encima de las anteriores. Todas las figuras, con una única excepción casi imperceptible en la esquina derecha, clavan su mirada en el observador, hacia el que vuelven el torso. En cambio, parece haberse evitado completamente la interrelación inmediata, que Thomas de Keyser había introducido en su lección de anatomía de 1619.

Por tanto, tenemos ante nosotros el antiguo tema del capitán que presenta, tema que había introducido Cornelis Ketel en el retrato de grupo de Ámsterdam. La novedad reside en el hecho de que ahora todos los tiradores sin excepción aparecen representados mientras cumplen la orden dada por el capitán. Para poder llevar a cabo la marcha ordenada, los retratados deben aparecer en el cuadro de cuerpo entero, piernas incluidas. Se vinculan con el observador por medio de la dirección de su atención y se subordinan al mismo tiempo al capitán por medio de su marcha militar. En el primer aspecto, descansa la unidad exterior; en lo segundo, la unidad interior. Cada tirador participa de ambas acciones, sin que (como en el caso de Frans Grebber) ninguna de las dos se realice sólo a medias. Si se añade con el pensamiento un observador invisible que preside el desfile de las tropas, la unidad exterior resulta completa. Pero, incluso sin un observador semejante, está presente entre las propias figuras una unidad evidente: porque el desfile llevado a cabo rigurosamente revela ya el carácter de una acción acabada en sí misma.

Este aumento de la acción moderada se equilibra, en el sentido holandés, colocando lo característico, lo atractivo, lo cautivador de cada figura en la mirada (el espejo del alma incorporal e intangible) aún más de lo que se había hecho hasta entonces. Aunque las figuras están representadas de cuerpo entero, las vestimentas muestran variedad y los colores locales siguen teniendo una significación relativamente independiente, a pesar del tono gris verdoso y del aumento del claroscuro, el interés del observador se centra enseguida en los ojos. Lo personal de las figuras se ha transformado por completo en atención, que ha experimentado (de manera semejante a lo que ocurría en la obra de Valckert) una leve mejora en relación al aspecto activo (volitivo), al estilo de Rubens. La mirada del corneta que se posa sobre el observador resulta inolvidable para cualquiera. Pero, por otra parte, no puede pasarse por alto que esa aspiración parcial a vivificar la mirada traía consigo el peligro de la uniformidad y de la tipificación de la expresión psíquica, e incluso física; un peligro del que no siempre logró escapar De Keyser.

La composición muestra, en un grado aún mayor que en la pintura de 1619, una agrupación estricta en una simetría central con una línea uniforme constituida por las cabezas. El espacio retrocede notablemente a la derecha y a la izquierda del centro y los escalones del primer plano contribuyen eficazmente a hacer patente este movimiento. El observador sigue sin ver realmente el espacio libre en las esquinas de los costados, y se fija, más bien, en la masa compacta de la tropa física, que ocupa el espacio, se sitúa en medio y se desplaza en cuña hacia fuera, con la punta hacia delante. Asimismo, el fondo sigue siendo una pared neutra de un solo tono. Pero las sombras de los contornos de las figuras se han fortalecido y entre las figuras empieza a surgir el oscuro espacial, que, poco después, Rembrandt sabría utilizar para llenar todos los vacíos espaciales. Mediante las leves curvas de las figuras y las diagonales de las astas de las lanzas De Keyser supo romper las verticales, que parecen reivindicar ambiguamente el tema básico con sus filas en marcha, hasta hacerlas inofensivas; respetó al hacerlo, entre la derecha y la izquierda, una correspondencia simétrica bastante estricta de los ejes de las figuras.

Es una afortunada casualidad que hayamos conservado un esbozo previo (antes en la Albertina) del maestro de los cuadros de tiradores analizados [fig. 50]. Es un dibujo a pluma levemente lavado que revela de manera suficientemente clara en su cuadriculado el hecho de que se trata de un modelo para un cuadro por realizar. Aunque la ordenación de las figuras centrales no deja lugar a dudas sobre la afinidad entre ambas obras (cuadro y dibujo)¹, se aprecian también numerosas variaciones entre ambas, que nos permiten reconocer en el dibujo un estadio anterior² en el desarro llo del cuadro e, incluso, del maestro. Por consiguiente, de su comparación se puede deducir de forma muy instructiva lo que quiso hacer en un principio el maestro y lo que finalmente dejó de lado por no adecuarse a su finalidad.

La mayor parte de las coincidencias entre el dibujo y el cuadro se encuentran en el grupo central de los oficiales junto a las figuras vecinas que avanzan hacia ellos. Pero, incluso en este aspecto, no pueden obviarse ciertas diferencias: en el dibujo, las cabezas están más inclinadas, los sombreros se colocan de forma más descarada, el capitán actúa mucho más vivazmente y (lo que es más importante) sólo el capitán y el teniente miran directamente hacia el observador. De acuerdo con todo esto, el dibujo está más relacionado con la interpretación de Frans Hals que el cuadro; ya hemos comprobado antes su influencia sobre la lección de anatomía de 1619. Pero lo más llamativo son las diferencias que surgen cerca de las esquinas, porque aquí la interpretación del dibujo es básicamente otra. En primer lugar, las figuras no desfilan en filas, sino que sólo se mantiene una simetría relajada, compuesta por una línea de las cabezas que desciende ligeramente a ambos lados. En segundo lugar, con la excepción de unas pocas, las figuras no se relacionan con el observador, sino que han sido colocadas en subgrupos interrelacionados entre sí. Por consiguiente, aquí domina una confusión viva, que simplemente da a entender la adhesión a la interpretación de Haarlem.

De Keyser había concebido originariamente este cuadro de grupo de la siguiente manera. Hacia el fondo, a la izquierda y a la derecha, hizo aparecer a los tiradores en una unidad interna que, siguiendo el modelo de Haarlem, debía referirse siempre a grupos genéricos fragmentados. Con los tiradores que se apresuran a subir los escalones se prepara paulatinamente una agrupación más rigurosa en la unidad exterior e interior, que alcanza luego su expresión inmediata y decisiva en el capitán que presenta y en el teniente en primer plano, gracias a la caracterización significativa de ambas figuras. Este planteamiento sigue estando muy ligado al del cuadro de 1619, y la fragmentación en grupos genéricos aislados e inconexos, en lugar de la unidad absoluta (demostración con la ayuda del esqueleto), se explica, al menos parcialmente, por la dificultad que surge a la hora de introducir trece figuras (en lugar de cuatro) en una relación de unidad interna basada en la subordinación.

Es muy típico de la voluntad estética de Ámsterdam que De Keyser haya dejado de lado esta concepción, que recuerda al estilo de Haarlem de Hals y, en su lugar, la haya sustituido por una ejecución estricta de la unidad exterior que, aunque acorde con las necesidades artísticas de la época, debía ir acompañada por una unidad interior y, como ya hemos visto, estaba de hecho acompañada por ella, pero defendía su posición distinguida frente a esta última y se imponía inmediatamente al observador. Rembrandt utilizó diez años más tarde en su Ronda nocturna el mismo motivo del desfile bajo las órdenes del capitán como un recurso para la unidad interior, por lo que la importancia desde el punto de vista de la historia del arte de este cuadro previo de De Keyser es muy grande³. De Keyser muestra también que es un precursor de Rembrandt en el hecho de que las figuras laterales se han descuidado de una forma inaudita hasta el momento, tanto en tamaño e importancia, como en carácter, en comparación con las figuras principales. Esto era, sin duda, la consecuencia inevitable de una subordinación construida con perseverancia, y veremos cómo Rembrandt, aún más consecuente a este respecto en su menosprecio a los tiradores subalternos, llega hasta el límite absoluto de lo permisible en un retrato, e incluso lo sobrepasa.

Los tiradores de Thomas de Keyser, del año 1633

Pero el propio Thomas de Keyser no parece haber tenido una buena experiencia con esta tensión súbita de la subordinación, pues un año más tarde salió de su taller un cuadro de tiradores que demuestra un afán cristalino por devolver la coordinación externa de todas las figuras del cuadro. Es la compañía del capitán Jacob Symonsz de Vries y del teniente Dirck de Graeff, del año 1633, Rijksmuseum 1341 [fig. 52], formada por vei...

Índice

• Nota del editor
• Introducción
• Fase previa
• El primer período del retrato holandés de grupo (1529-1566)
• El segundo período del retrato holandés de grupo (1580-1624)
• El tercer período del retrato holandés de grupo (1624-1662)
• Bibliografía
• Ilustraciones