Las palabras de la imagen: ecfrasis e interpretación en el arte y la literatura

Pedro Agudelo Rendón

• Editorial: INSTITUTO TECNOLÓGICO METROPOLITANO – ITM
• Año: 2019
• ISBN:
  9789585414761
• Edición: 1
• Categoría: Art
• Categoría: Art General

El texto Las palabras de la imagen. Ecfrasis e interpretación en el arte y la literatura, busca plantear algunas reflexiones sobre las relaciones entre arte y literatura, poniendo el acento en varios conceptos centrales de dichas relaciones como ecfrasis, narración, visión, imagen y figuración, entre otros. Aborda el tema de la representación del cuerpo en el arte helenístico, el humanismo y la relación entre narración (literaria) y arte (escultórico) a partir de la emblemática obra Laocoonte y sus hijos. Por otro lado, describe ecfrásticamente un conjunto de obras a partir de las estrategias que ofrece la ecfrasis como figura retórica.

SEGUNDA PARTE
IMÁGENES Y DESCRIPCIONES

~CAPÍTULO 3~

IMAGEN/FIGURACIÓN
LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO EN EL ARTE HELENÍSTICO

Avanzaban lentamente, pues Wang - Fô se detenía durante la noche a contemplar los astros y durante el día a mirar las libélulas. No iban muy cargados, ya que Wang - Fô amaba la imagen de las cosas y no las cosas en sí mismas, y ningún objeto del mundo le parecía digno de ser adquirido a no ser pinceles, tarros de laca y rollos de seda o de papel de arroz.

Marguerite Yourcenar

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca

verde y humilde. El arte es esa Ítaca

de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

y es otro, como el río interminable.

Jorge Luis Borges

3.1 La figuración

La conquista de la figuración en el arte griego consistió en la representación de la realidad tal como la captura el ojo, y no como la representa el saber previo de la mente. En el saber está la mirada regulada con anterioridad, revisada y reflexionada; en este saber juega más el intelecto que la sensación, y el arte griego, tal como dice Deleuze (2000), es un arte que captura fuerzas, como la pintura de Bacon. El arte fundado en el saber (pintar o esculpir lo que se sabe, siguiendo un canon), es un arte que sienta las bases de una historia hecha tradición. Se puede afirmar que el arte de los griegos tiene el mismo poder que las obras de Bacon o, antes bien, las obras de Bacon tienen la fuerza de las griegas. Tanto en el artista del siglo XX, como en aquellos de épocas ya lejanas, hay un predominio de la figura, de la forma y de la fuerza.

Lo figurativo, según Deleuze (2000), alude a la forma referida a un objeto que representa. De modo que la figuración, como concepto propio del discurso artístico, tiene que ver con lo ilustrativo y con lo narrativo. Con lo primero, porque se trata del juego de la representación. Representar, en el sentido de Barthes (1986), es volver a presentar, es traer (o extraer) de la realidad y poner nuevamente. Se ilustra, por tanto, para dejar claro, y se ilustra con palabras o con imágenes. Con lo segundo, porque la obra de arte cuenta una o varias historias cuyos significados pasan por momentos históricos que determinan su significación (Gombrich, 1986), y cuyo primer tiempo de comprensión hermenéutico, el tiempo del texto visual (Agudelo, 2012), habla de una realidad sociocultural tanto del texto como del autor. Así, el conjunto escultórico de Laocoonte (Figura 3), que tanto cautivara a Miguel Ángel, dice lo que dice desde la forma, pero dicha forma con-figura unos personajes –figuras–, que narran unas acciones y que se narran en ellas.

Figura 3. Laocoonte y sus hijos. Agesandro, Polidoro y Atenodorode Rodas.s. II d. C. Escultura en mármol blanco. 2,40-2,45 m de altura Museo Pío-Clementino, De Ciudad del Vaticano

Fuente: Fotografía de J. P. Grandmont (29 de septiembre de 2011). Wikimedia Commons: http://bit.ly/2rkPZPE

Las figuras-personajes refieren una historia, y es la de la contorsión, la de los hijos envueltos por la serpiente, la de Laocoonte contorsionado. Las figuras personajes remiten a Troya, cuentan un mito, dicen una realidad de la cultura griega. Pero hay una fuerza aún mayor: la tensión de los músculos, las piernas retenidas, los muslos aprisionados, los brazos extendidos y extenuados. La figuración, entonces, muestra, trae y extrae una fuerza invisible, una fuerza que se hace figura, forma retorcida, una forma que activa el relato literario, que lo hace visible. Esto es lo que hace posible que la narración sea el correlato de la figuración.

Hay, aquí, un aspecto que comprende lo que Lessing denominó arte del espacio, y que da pie a un tipo de hipotiposis, a la producción visual derivada de un relato literario; pero también a las posibilidades narrativas inherentes a la escena escultórica. Es cierto, como dice Lessing, que los objetos representados en el espacio unos al lado de los otros, significan esa ubicación y disposición (Lessing, 1985, p. 151), pero es necesario reconocer que una escultura como el Laocoonte tiene una fuerte carga narrativa, incluso, más allá de las fuentes literarias o poéticas (González, 1999), más allá del mito o del hecho histórico.

Esta capacidad narrativa de la obra está presente, incluso si el escultor –como lo hace siempre– elige solo un punto de vista, un solo momento de la narrativa literaria para cargarlo de sentido:

Es evidente que dicho instante, dicho punto de vista único, nunca resultará lo suficientemente bien elegido en cuanto a su fecundidad y por mucho cuidado que se ponga en su elección. Pero fecundo es solo el instante que deja el campo libre a la imaginación (Lessing, 1985, p. 59).

El artista, en consecuencia, elige el momento con mayor intensidad y tensión para hacer su representación plástica y responder a una iconografía al servicio ideológico del Imperio (González, 2005). Pero el autor de la obra escultórica Laocoonte y sus hijos eligió este instante del relato de Virgilio, también, porque reconoce como artista los límites y las exigencias que le eran propias para la ejecución; de ahí que la poesía, a diferencia de la escultura, descuide lo físico. El poeta, Virgilio, hace sensible el dolor producido por los gritos; el escultor, por su lado, presenta la acción a través de cuerpos en el espacio, ya que para él la significación está en la captación de un solo momento, y en el poeta lo está en la sucesión de los momentos de las acciones.

Esto lo aprendieron bien los griegos. Según Gombrich (1992), ellos, a diferencia de los egipcios, aprendieron a confiar en sus ojos, esto es, en lo que veían. Mientras los egipcios querían mostrar todos los puntos de vista posibles (todos los puntos que eran, a su vez, el mejor punto, y esto solo se lograba pintando lo que se sabía), los griegos escogieron un solo ángulo. El descubrimiento del escorzo, tal como señala Gombrich, fue uno de los descubrimientos más importantes del arte griego. A partir de entonces, la conquista de la figura tomaría otro rumbo. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la historia de la figuración en los griegos, la búsqueda de la figura, empieza cuando descubren el mundo egipcio. De ellos toman el tamaño monumental, así como la posición hierática de las figuras. Los kuroi, por ejemplo, son esculturas erguidas en las que se nota tanto la influencia del arte egipcio como los primeros intentos del artista antiguo por conquistar la figuración. Poco a poco, los artistas separan las manos del cuerpo, y adelantan un pie, con lo cual le dan mayor movimiento a la obra. Pero esto no sucede solo en la escultura, también en la pintura de los vasos. En las muchas versiones que hay del pasaje de la Odisea en que Circe convierte a los compañeros de Ulises en cerdos, el skyphos que lleva Circe en la imagen es el mismo en el que el artista pintó su obra. Se trata de una metarepresentación, no fortuita, y que da cuenta de la búsqueda figurativa, pero también de un juego metaficcional en el nivel del relato. De suerte que la narración se convierte en la base o forma constitutiva del arte:

También en los vasos de menor tamaño se ven esas escenas con creciente frecuencia. En ellos descubrimos la primera y más clara expresión del interés por el arte narrativo, que acabará siendo parte esencial de la tradición clásica y que exige prestarle un momento de atención, a pesar de que será repetidamente recordado. Este interés se expresa por primera vez en la literatura a través de los poemas homéricos, y no es casualidad que precisamente entonces Homero debió transformar los cantos de la edad heroica en los poemas en los cuales los artistas –poetas, dramaturgos, escultores y pintores- iban a encontrar inspiración en los siglos venideros. Algunos de los protagonistas de estas escenas representados en los vasos podrían identificarse como héroes de mitos populares griegos en algunas de sus hazañas características (Boardman, 1991, p. 41).

Se aprecia, en muchos de estos vasos del siglo V a.C., el mismo interés del arte escultórico de la época. Fueron famosas las obras de Fidias (490-430 a.C.) que representaban a los dioses. Los escultores de comienzos del periodo clásico hicieron pleno uso del conocimiento del cuerpo humano que habían alcanzado los artistas de finales del periodo arcaico. Esta conquista de los medios figurativos quedó recogida en el templo de Zeus. Las figuras transmiten el sentimiento, la individualidad y la tranquilidad, para el caso de la figura del dios del trueno. Sin embargo, es importante recordar que este arte naturalista e ilusionista fue rechazado por Platón, quien prefería el clasicismo y el formalismo, acorde con su gusto y admiración por el arte egipcio. Este rechazo de la conquista figurativa de la realidad lo llevó a impugnar a los artistas y, en consecuencia, a excluirlos de su ideal de república. En Platón encontramos la negación a lo empírico, a la realidad concreta, en suma, a la forma. La gestalt ha enseñado que las formas no son, sino que se perciben. «Percibir una cosa –dice Arnheim–, lo mismo que representarla, significa encontrar una forma en su estructura» (Arnheim, 1980, p. 45)⁶, y este principio básico permite entender el peligro que significan tanto el artista plástico como el poeta para el mundo platónico. El artista está atado a la realidad, mientras que el poeta depende del mundo empírico.

Lo fenoménico, la semejanza y la sensualidad del mundo concreto son un peligro para un mundo de las ideas. Esto, sin embargo, resulta provechoso para las narraciones y relatos visuales. Se trata de un arte cuyo sentido se encuentra en el carácter religioso y en su fundación narrativo-mítica:

Con el cuerpo humano como punto de partida, divinidades como Atenea y Apolo fueron plasmadas como imágenes idealizadas de la belleza perfecta femenina y masculina, respectivamente. También de gran imaginación fueron las desviaciones de la norma humana, como el dios Pan, con patas de cabra, los centauros mitad humanos, mitad equinos, y los miles de criaturas encantadoras y monstruos que simbolizaban las fuerzas de la Naturaleza. Los griegos estuvieron muchísimo más adaptados y se sintieron más a gusto en el mundo físico que los pueblos cristianos que le siguieron, quienes creían en el divorcio de la carne y el espíritu. Los griegos admiraron mucho la belleza y la agilidad del cuerpo humano en el punto culminante de su desarrollo. Además de estudiar literatura y música, los griegos recibían entrenamiento desde su niñez para competir en los juegos atenienses y olímpicos. Por la perfección de los cuerpos los hombres guardaban la mayor semejanza con los dioses y por esa causa el cultivo del cuerpo fue una actividad espiritual y física (Fleming, 1989, p. 34).

Este significado sublime ha llegado hasta nuestros días a través de las formas artísticas de los griegos, a través de esas narraciones sublimadas en figuras tridimensionales que reconstruyen el imaginario religioso de la antigüedad y que redescubrimos en la lectura de sus mitos, de sus epopeyas y en la contemplación de sus esculturas. La figuración separa del caos, delimita lo indeterminado, trae lo que es propio de una cosa y que lo distingue de otra. En este sentido, extrae de la belleza lo que le es propio, tal como era el propósito de los griegos. El dominio de lo bello es, entonces, el dominio de la forma, de lo que ella trae, de lo que ella muestra. Así, tal como pensaba Klee, se trata de hacer visible, pues en la visibilización está la función del arte, función que no es otra que la de la forma.

3.2 El quiebre del canon

La figura entra por los ojos. Ya en su metafísica Aristóteles reconoce el valor de la mirada, y pone al órgano de la visión por encima de todos los demás:

Todos los hombres por naturaleza desean saber. Señal de ello es el amor a las sensaciones. Estas, en efecto, son amadas por sí mismas, incluso al margen de su utilidad y más que todas las demás, las sensaciones visuales. Y es que no solo en orden a la acción, sino cuando no vamos a actuar, preferimos la visión a todas —digámoslo— las demás. La razón estriba en que esta es, de las sensaciones, la que más nos hace conocer y muestra múltiples diferencias (Aristóteles, 1944, p. 69).

Los griegos reconocían el valor de la mirada, del ojo que captura el percepto para inmortalizarlo en una forma, en la fuerza de una figura. En este lugar es importante preguntarse hasta qué punto la figura –podría plantearse también la narración–, cumple una función particular en la configuración de las ideas griegas sobre el arte; aún más, ¿cuál es el periodo griego en el que mejor se caracteriza lo humano, lo profano, lo corporal, lo mundano?, ¿qué es lo que caracteriza a tal periodo?, ¿cuáles son sus principales ideas?

Tal como señala Ramírez (2003), la tradición académica creía que existía un cuerpo humano perfecto, y que este estaba determinado por unas medidas que regían sus proporciones. Esta idea se fundaría, en buena medida, en el texto de Policleto, El canon. Tanto el entusiasmo sobre tal texto, así como la idea sobre el cuerpo humano perfecto que de ella se deriva, llega al Renacimiento, donde los artistas pasan de la narración visual religiosa a la representación profana del cuerpo sin, por ello, dejar de ser un arte religioso. Sin embargo, el canon sostenido –y aún oculto o elidido, pero no olvidado–, se rompería por algunos acontecimientos importantes. Ramírez refiere dos de ellos como sigue:

El inventario académico de las poses académicas no se ha hecho todavía, pero no parece, en cualquier caso, que ese repertorio sea muy elevado. Había algunas cosas impensables, como las posturas «obscenas» que mostraran frontalmente los muslos abiertos (especialmente en la mujer), o ciertos desequilibrios estáticos. Es decir, que aquella concepción de la perfección corporal implicaba una mezcla de pulsiones heterogéneas, con la aspiración de lograr tres cosas simultáneamente: el decoro, la mesura y la estabilidad.

Pero todo eso empezó a cambiar hacia la mitad del siglo XIX. El realismo polémico de Courbet (y el arte «socialista» en general) puso el énfasis en la representación de los cuerpos, tal como éstos aparecían ante una mirada supuestamente libre de prejuicios culturales. De ahí el recurso constante a la fotografía como fuente iconográfica fiable, y no solo como barato sustituto del modelo vivo (Ramírez, 2003, p. 24).

Tenemos, entonces, dos acontecimientos que generarían una ruptura respecto al canon académico. De un lado, el realismo naturalista de Courbet; de otro, la fotografía. Son diversas las posturas sobre el naturalismo y el realismo. Para algunos autores, lo primero se refiere más al movimiento literario que se corresponde, en el caso de la plástica, con el naturalismo. Para otros, el realismo se da primero y luego deviene en naturalismo. Otros más plantean que el realismo está comprometido con los aspectos sociales, ideológicos y políticos, mientras que el naturalismo lo está con...

Índice

• CUBIERTA
• PORTADILLA
• PORTADA
• CRÉDITOS
• DEDICATORIA
• AGRADECIMIENTOS
• ÍNDICE
• LIMINAR
• PRIMERA PARTE: CONCEPTOS Y PALABRAS
• SEGUNDA PARTE: IMÁGENES Y DESCRIPCIONES
• EPÍLOGO: IMAGEN Y PALABRA
• REFERENCIAS
• NOTAS AL PIE