Paraíso

Ensayos sobre América Latina

Eduardo Subirats

• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Año: 2013
• ISBN:
  9786071613394
• Categoría: Philosophy
• Categoría: Philosophy History & Theory

Para Eduardo Subirats, decir que la historia de América Latina durante el siglo XX es una larga sucesión de crisis es formular un enunciado vacío y negativo, que condena al proyecto socio-histórico y cultural latinoamericano a un espacio geopolítico también vacío. En esta serie de ensayos, el autor pone en duda aquellos paradigmas de los estudios culturales anglosajones, que agotan las posibilidades de una praxis cultural emancipadora propia, aportando una reflexión histórica y filosófica contundente sobre la región.

SEGUNDA PARTE

I

UNA ÚLTIMA VISIÓN DEL PARAÍSO

Descubrir que en los trópicos sobrevivía el lenguaje libre de la poesía y una comunidad paradisiaca, y que los misterios de las selvas podían rescatarse. Una visión moderna de la naturaleza como reino maternal de la sensualidad y la abundancia, llena de ternura y envuelta en una cálida ironía. Reconstrucción del camino hacia los orígenes, el retorno de la memoria desde los desolados y vibrantes paisajes de la metrópoli industrial a las culturas más antiguas de la humanidad y a su sentido mítico. Restaurar la memoria de los orígenes como primer paso de la construcción artística de una sociedad renovada. Ésta fue la experiencia intelectual que atravesó la aventura antropofágica brasileira de Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral, la poética de Pau Brasil y la posterior Revista de Antropofagia, y, en fin, la novela épica de Mário de Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Quizás sea también la experiencia que anima a otros muchos hitos de la cultura brasileira, desde la arquitectura de Pampulha a los filmes de Glauber Rocha, sin olvidar sus magníficas expresiones populares en su música, su danza, las artes plásticas, sus tradiciones orales y sus fiestas, hasta el día de hoy.

La historia de este proyecto intelectual comienza, desde el punto de vista de la crítica más tradicional, en París. En alguno de sus múltiples viajes a París, ciertamente, Oswald de Andrade debió sentir la fascinación que sobre algunos escritores y artistas asociados al surrealismo europeo ejercía la palabra “canibalismo”. Picabia había izado retóricamente su bandera, con el inconfundible aunque vacío gesto dadaísta de quien quiere subvertir los valores sacrosantos de una moral burguesa de todos modos demolida por los acontecimientos de la guerra y las crisis sociales que le sucedieron. Su mot d’ordre no pasaba de una provocación trivial. Y la revista picabiana, Le Cannibale, se distinguió por su vida breve y sus contenidos anodinos. Dalí también proclamaba disparatado, y por los mismos años, el santo y seña del canibalismo: primero en sus fraudulentos manifiestos, más tarde en sus parodias autobiográficas. Entre farsas y choteos, el canibalismo daliniano se enarbolaba rotundamente como la verdadera superación de las antinomias que la revolución surrealista de Breton arrastraba consigo. Bajo el signo de una nueva estética errática, el pintor español auguraba nada menos que el derrumbamiento de los muros de la realidad, con todos los gestos estrafalarios de charlatán y falso profeta que vitupera la decadencia de la civilización moderna para poner en venta una tierra de promisión cualquiera.

El canibalismo alardeado por los manifiestos dalinianos como L’Âne pourri, publicado a finales de los años veinte, patrocinaba el estado general de aquella estetizada guerra de todos contra todos que las sociedades europeas abrazaron militarmente en las siguientes décadas, para proclamar acto seguido la superación del nacionalsocialismo a través de las estrategias de seducción mercantil y del poder mediático, y sus promesas putrefactas de salvación que entre tanto distingue el hipermercado del decadentismo postmoderno.

En París, Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral tuvieron que percibir, no obstante, que este canibalismo vanguardista de los artistas españoles y franceses no captaba la especificidad histórica, ni aun etnológica de la Antropofagia americana. No se trataba solamente de una desinformación antropológica. Era más bien una cuestión de sensibilidades diferentes. Los artistas brasileiros debieron percibir que, tras los espectaculares alardes surrealistas en torno al tumultuoso grito caníbal, se seguían ocultando pudorosamente los grandes motivos de una vieja y moderna condena cristiana contra las formas de vida de América. Sí, el estrépito canibalista del París de Dalí o Picabia, lo mismo que la rehabilitación neoliberal del canibalismo como la estética de un autodestructivo consumo mercantil, ocultan vergonzosamente cualquier referencia a una vida sexual orgiástica, libre de culpa y de castigo, y a sus preciosos símbolos espirituales.

También debieron percibir Oswald y Tarsila algo del llamado primitivismo que atravesaba el arte europeo, desde la visión entre trágica e idílica debida al pintor francoperuano Gauguin, hasta el apasionamiento picassiano por el expresionismo de las máscaras rituales africanas, sin olvidar la fascinación de Stravinsky, Heckel o Lorca por la música y las musas del África negra. Al fin y al cabo, este apasionamiento de los artistas europeos de las primeras décadas del siglo XX por las religiones africanas o americanas, y sus correspondientes expresiones artísticas, era mucho más que un juego formal. En el ambiente intelectual del Berlín de los años veinte, el crítico Carl Einstein ya había señalado que tras la recepción expresionista del llamado arte primitivo se encerraba una afinidad metafísica. Para los pintores ligados al grupo Die Brücke, por ejemplo, lo primitivo significaba un redescubrimiento del desnudo y de sus expresiones de libertad, el retorno a una naturaleza resacralizada y un ideal comunitario de signo revolucionario, en un sentido muy afín al que desarrolló precisamente la poética antropofágica.

Este mismo interés por lo primitivo adoptó, sin embargo, en la obra de Tarsila y Oswald, un carácter distante y distinto de los primitivismos europeos. En modo alguno manifestaban estos artistas una atracción por lo desconocido. Mucho menos aún se trataba de una fascinación por lo exótico. Lo “primitivo” o lo “indígena” significó más bien para los artistas latinoamericanos, para Oswald de Andrade y Mário de Andrade lo mismo que para José María Arguedas o Wifredo Lam, el reconocimiento de una realidad propia, estrechamente cercana y familiar. Lo que para el artista europeo era exótico y exotérico, para el artista latinoamericano significaba más bien una introspección en el universo de su propia memoria. Al mismo tiempo, faltaba enteramente en Tarsila y en Oswald la manifestación de aquella angustia extrema que dio a los artistas expresionistas de la primera postguerra europea del siglo pasado su inconfundible impronta agresiva, atormentada, autodestructiva.

No se precisan complejas argumentaciones para comprender que la representación de la figura humana, la sensualidad de los colores o el contacto con la naturaleza de los grandes óleos o pequeños dibujos de Tarsila, o de los aforismos y poemas oswaldianos, son más espontáneos y directos, más intensos y luminosos que sus contrapartes en el ambiente industrial de Milano, Berlín o París. La distancia cultural que media entre los cálidos desnudos y paisajes de Tarsila con los de Kirchner o Beckmann, por ejemplo, es demasiado ostensible. Y no es una distancia solamente formal. Más bien nos encontramos frente a una auténtica frontera que separa drásticamente el universo simbólico de la civilización tropical de la vida en las metrópolis industriales europeas. En cuanto a los manifiestos de Oswald cabe decir otro tanto. Falta enteramente en el poeta y filósofo brasileiro aquel tono insolente y agresivo que proporcionó a las provocaciones dadaístas o futuristas su vibrante fuerza mediática; le falta también aquella intensidad desesperada que atraviesa los lenguajes de la arquitectura, la poesía o la pintura del expresionismo europeo.

Los aspectos programáticos más sobresalientes de Pau Brasil y de la Antropofagia entrañan, en cambio, valores que en las vanguardias europeas sólo tuvieron una importancia marginal: una nostalgia por el pasado que se remontaba a las tradiciones orales y mitológicas de las culturas antiguas de América, la recuperación de una memoria histórica seriamente dañada por la lógica misionera de la colonización americana y el proyecto profundamente innovador de integrar la moderna civilización tecnológica dentro de una concepción pagana de la naturaleza y la existencia humana. Nada de todo ello puede rastrearse en los programas futuristas de Milano, ni en los escándalos dadaístas de Berlín, y ni siquiera en la filosofía estético-política del surrealismo de París de los años que precedieron al fascismo y al estalinismo.

Además de estas notorias diferencias, es preciso señalar otra línea claramente divisoria entre el mundo latinoamericano y la crisis europea: la relación colonial y postcolonial. Casi no es preciso subrayar que los manifiestos de Oswald plantean frontalmente este problema. Más aún, Oswald otorgó a la crítica de la imposición misionera de modelos lingüísticos, epistemológicos y éticos, y de su reiteración bajo las modernas condiciones de importación de modelos literarios y artísticos europeos, un papel central en su pensamiento programático. Nada más seductor en este sentido que la proclamación oswaldiana de una “poesía de exportación” en Pau Brasil, o la reivindicación metafórica del acto ejemplar de los primeros indígenas frente al invasor extranjero, según se expresa en el Manifesto Antropófago: su voluntad de asimilación y digestión, a través de una antropofagia entendida como ritual orgiástico de creación artística.

Ni qué decir tiene que el surrealismo francés, lo mismo que el postmodernismo norteamericano, nunca simpatizó con estos momentos de resistencia al colonialismo intelectual del Norte. Pues no se trataba de comer cualquier cosa, ni mucho menos comer para consumir y para consumirse. Los indígenas antropófagos se comían, cuando buenamente podían, a los invasores europeos que los hostigaban y destruían (excepto los indios caribes, legendarios por su ferocidad canibal, que, sin embargo, se abstenían de carne española, según relata el cronista italiano del siglo XVI Girolamo Benzoni, por miedo a envenenarse). Otro tanto reivindicaba la Antropofagia.

La tarea a la vez artística y civilizadora propuesta por Oswald de Andrade suponía nada menos que revertir el mismo principio teológico y científico constitutivo de la lógica de la colonización. ¡De ahí que su manifiesto de 1929 proclamara alegremente: “Nunca fuimos catequizados!” ¡De ahí que pudiera pensar y configurar un modelo revolucionario de civilización, síntesis de matriarcado y tecnología, conjugación de una cultura erudita y una cultura popular! ¡De ahí también que celebrase la unidad de poética mimética y racionalidad productiva, y la erigiese contra los valores del nihilismo cristiano y las expresiones intelectuales de la decadencia moral capitalista!

Esta perspectiva anticolonial era nueva en muchos aspectos. Ciertamente reposaba en una inspiración socialista y en la tradición de la Independencia latinoamericana. Pero más que a Marx, la crítica social de la civilización industrial de Oswald de Andrade se aproximaba a la genealogía de la decadencia de Occidente debida a Nietzsche. Le preocupaba la desigualdad social, pero también la racionalidad regresiva del progreso industrial. El proyecto antropofágico adoptaba asimismo una perspectiva psicoanalítica elemental: la de poner de manifiesto los procesos represivos, los desplazamientos, la inversión de lo real, en fin, la irracionalidad inherente al logos colonizador del progreso. Más allá de esta perspectiva analítica, Oswald revelaba el universo simbólico y cultural de un inconsciente poético, y las posibilidades que encerraba de una transformación social de características libertarias y dionisiacas. La poesía de Pau Brasil, lo mismo que los dibujos y pinturas de Tarsila de los años veinte, son las primeras tentativas de renovación del lenguaje artístico en el sentido de esta revolución al mismo tiempo estética, política y civilizatoria.

Ahora bien, los artículos publicados en la Revista de Antropofagia identificaban la experimentación formalista, los principios de la nueva abstracción, la independencia con respecto a la descripción temática, el nuevo tratamiento autónomo del color y el ritmo, en fin, las parole in libertà, enarbolados por las vanguardias europeas, con las expresiones artísticas de las culturas antiguas del Brasil y, especialmente, la sencillez y pureza, y también la libertad de sus lenguajes y formas de vida. “Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro”, declaraba uno de los aforismos de Oswald, en uno los primeros números de la citada revista.

El reconocimiento de la especificidad y perfección artísticas y sociales asociados a las civilizaciones indígenas de Brasil, el descubrimiento de un lenguaje poético libre, históricamente anterior a la llegada de los colonizadores europeos, la voluntad de crear e identificar una realidad civilizatoria tropical propia, no dependiente de las constricciones y la angustia heredadas de la conciencia europea y de sus múltiples crisis a lo largo de la primera mitad del siglo XX, todos estos motivos no fueron patrimonio exclusivo de la Revista de Antropofagia, ni del pensamiento de Oswald en particular. Son más bien lugares comunes que Pau Brasil y la Antropofagia compartían con muchos otros pioneros de la modernidad brasileira.

Paulo Prado y la construcción de una identidad brasileira, con cuyos términos tradicionalistas Oswald discordaba, mantiene un tenso diálogo con el pensamiento antropofágico. El significado postromántico del “hombre cordial”, según lo definió Sérgio Buarque de Holanda, es afín a la invocación oswaldiana del “hombre natural”. El propio descubrimiento por Gilberto Freyre del papel organizador de la sexualidad y de sus significados transgresores, anticristianos, a lo largo del periodo fundacional de la civilización brasileira comparte motivos centrales con la utopía de un matriarcado atravesado por los lenguajes no reprimidos, una sexualidad libre y un comunismo originario, reiteradamente recordado por Oswald de Andrade, tanto en sus manifiestos de los años veinte como en sus posteriores ensayos. El pr...

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