La crítica del arte en el siglo XX

Ida Rodríguez Prampolini, Ben Murphy

• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Año: 2017
• ISBN:
  9786071649652
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

Aquí se reúnen cuatro décadas del trabajo intelectual de Ida Rodríguez Prampolini; textos antes dispersos en diferentes publicaciones o que incluso nunca habían visto la luz pública. El trabajo de la autora, presentado cronológicamente, permite seguir hechos históricos, vinculados en numerosas ocasiones a las prácticas artísticas. La obra se acompaña de cuatro ensayos preliminares a cargo de Rita Eder, Jennifer Josten, James Oles y Cristóbal Andrés Jácome.

TEXTOS

LA ESCUELA DE ALTAMIRA

(Espacios, núm. 5-6, agosto de 1950)

En agosto de 1948 en el pequeño pueblo de Santillana del Mar (Provincia de Santander, España) al lado de la cueva de Altamira donde se encuentran las más famosas pinturas murales de la Prehistoria europea, un grupo de artistas jóvenes fundaron lo que se ha venido a llamar la Escuela de Altamira. Bien a bien no supieron estos fundadores lo que fundaron. Un puro anhelo de superación y de trabajo los unía bajo la mágica evocación del nombre de Altamira. Pero, como acontece en las pequeñas grandes cosas el eco de aquella reunión informal y alegre trascendió los límites de Santillana del Mar, de Santander, de España y así, al conjuro del mismo símbolo se reunió con adhesión de ausentes el primer congreso bajo el nombre de Primera Semana Internacional de artistas y críticos que venía a ser como el espaldarazo de la Escuela de Altamira. Y está bien, pero ¿qué es precisamente la Escuela de Altamira? ¿Cuáles sus propósitos? ¿Cuál su tesis?

Entre nosotros, en Guadalajara, invitado por la Escuela de Arquitectura de esa ciudad se encuentra el pintor Mathias Goeritz fundador principal del movimiento de Altamira, y aunque en cuerpo lejano, todavía su principal inspirador. Varias veces hemos escuchado de labios de este fino artista lo que persigue la Escuela de Altamira. Y aunque no es fácil expresar puntualmente esa meta, tal parece que la Escuela de Altamira es propiamente una escuela, es decir, no es la capilla, bandería o partido en pro de tal o cual estilo, programa o moda. La Escuela de Altamira es algo más inefable, más huidizo, quizá por eso más prometedor y duradero. Goeritz dice que no se trata de un grupo en pro de nada ni en contra de nada; no es pro-arte abstracto, surrealista o simbólico; no es contra el naturalismo, objetividad o tradición. Pero esta serie de negaciones arrojan, sin embargo, una afirmativa que, según parece es la tesis, por decirlo así, de la Escuela de Altamira. La cultura ha recorrido un inmenso camino de experiencia y de aventuras; este inmenso proceso partió de unos momentos de pureza simbolizados y apresados para siempre en la pintura de Altamira. ¿No será, entonces, que ese proceso debe encaminarse de nuevo hacia la conciencia de sus orígenes? La ciencia y la filosofía nos avisan de cambios profundos, cambios que parecen indicar el advenimiento de un mundo nuevo, primario, que por primario y nuevo se vincula espiritualmente en Altamira. El pintor, el artista en general no pueden permanecer al margen de esta gran mudanza, de esta vinculación, y por eso si el artista no quiere traicionar su destino y su misión debe ponerse a tono con aquellas exigencias. Pero, ¿cómo? He aquí la respuesta de la Escuela de Altamira: ser el “nuevo prehistórico”; ser el nuevo “niño-hombre” y siendo esto expresar con autenticidad y valentía los valores que con ese ser se constituyen.

Sea enhorabuena este mensaje de buena fe y liberación que está inscrito en la bandera de Altamira. Quien haya cruzado una palabra con Mathias Goeritz sabrá que en él no hay nada de fraude, y que sus intenciones llevan los quilates de lo auténtico; pero una duda se nos ofrece y es ésta: ¿Podemos adscribirnos, sin reparo, a la idea de encontrar en lo primitivo la guía para el futuro? ¿No será que la noción del niño-hombre es un bello sueño que nos permite huir de las responsabilidades de seguir a cuestas con la cultura? A través de toda la historia un anhelo permanente puede percibirse: el anhelo de la vida libre y jovial de la infancia irresponsable y vigorosa. Pero junto a este anhelo que responde a fondos permanentes de nuestro ser, hay el anhelo de la elaboración, de la madurez, de la perfección, larga y trabajada que también responde a resortes hondos de nuestro ser, y ¿no será entonces que junto a Altamira debemos admitir la escuela secular de la experiencia, la complejidad, la elaboración diaria y de la tradición acumulada?

La noticia de la Escuela de Altamira nos trae un soplo de aire bienhechor y fresco con su programa de los nuevos prehistóricos. Beneficiémonos de él; pero sin olvido de la lección de los viejos históricos nuestros padres ya que no nuestros abuelos.

REAPARICIÓN DEL ARTE ALEMÁN

(Arquitectura/México, núm. 66, junio de 1959)

Fueron bien pocas las inquietudes artísticas que lograron sobrevivir a la aparatosa autodestrucción de los años de Hitler. Salvo pocas excepciones de artistas aislados como Willi Baumeister, Karl Buchheister o Julius Bissier que pasaron limpios e ilesos por el Auschwitz cultural, lo que quedó fue, aparte de la triste cursilería oficial del nazismo, un grupo de artistas de segundo orden, si se les compara con los de los primeros treinta años del siglo. Así se explica por qué, al acabar la guerra, pintores como Georg Meistermann, Ernst Wilhelm Nay o Fritz Winter, y escultores como Karl Hartung o Hans Uhlmann, triunfaron sin grandes dificultades formando el grupo de los “jóvenes”.

Del año 1950 para acá han comenzado a brotar con menos timidez y más fuerza, en casi todas partes de Alemania Occidental, nuevos temperamentos, con diversas inquietudes y puntos de vista. El pintor parisiense Hans Hartung es, sin duda, el que ha dejado una huella más honda en la obra de esta nueva juventud. Con su pintura “psicográfica” había recorrido caminos semejantes a los trazados por los pintores neoyorquinos con la pintura acción. Otra de las importantes rutas que han seguido estos nuevos artistas son las abiertas por el tachismo de Wols, inspiración que los ha conducido hacia una “pintura de material”.

Independientemente de estas dos direcciones predominantes de expresión que, puede decirse, son más bien emocionales y explosivas, existe, últimamente, un movimiento que se contrapone al sentimentalismo excesivo del grupo de los expresionistas abstractos. A base de creaciones rítmicas o de vibración, algunos pintores y escultores, entre los que se cuentan los más jóvenes, buscan una nueva ordenación dentro de su obra para escapar del caos artístico.

Algunos de los nombres más sobresalientes de estas nuevas generaciones son, entre los pintores: Peter Bruening, K. F. Dahmen, Winfred Gaul, Rupprecht Geiger, Karl Otto Goetz, Yves Klein, Heinz Reinhold Koehler, Heinz Mack, Otto Piene, Hans Platscheck, Peter Royen, Bernhard Schultze, y, entre los escultores, Norbert Kricke y Hans Rompel. Aunque estos artistas son conocidos en el extranjero únicamente por el grupo reducido de los expertos, sin duda se acusan fuertes temperamentos entre ellos, como representantes de ciertas tendencias y características novedosas.

Es necesario además señalar, dentro de la nueva Alemania, un renacimiento de poetas de valioso interés, algunos con su base artística en el DADÁ, tales como Diter Rot, Claus Bremer o Eugen Gomringer. Gracias a la labor entusiasta de algunas galerías de arte, a veces muy pequeñas como la del pintor Alfred Schmela en Duesseldorf, y gracias a las valientes ediciones en forma de revista como la del poeta Daniel Spoerri fundada en Darmstadt bajo el nombre Material, salen, cada vez más, nuevos valores a la luz del día.

Es cierto que no siente todavía ningún élan sobrecogedor, comparable con aquel de los expresionistas de principios del siglo, o con los grandes tiempos de la Bauhaus; ya comienza a notarse verdadera seriedad y honradez. Y eso es mucho, tomando en cuenta que el ambiente general para estos artistas es más bien desfavorable. Por lo que muchos de los pintores o escultores jóvenes miran nostálgicamente hacia Nueva York o París. Aunque esto, desde luego, con o sin justificación, parece que así sucede en todas partes.

LA LECCIÓN DEL ART NOUVEAU

(“México en la Cultura”, Novedades, núm. 598, 28 de agosto de 1960)

El art nouveau estaba ligado a la búsqueda tradicional del hombre del siglo XX de llegar a un ideal común, ese ideal ha seguido siempre vivo y aún lo está.

La exposición de art nouveau en el Museo de Arte Moderno de Nueva York abre una serie de preguntas de gran interés y actualidad.

Se trata de una exposición que abarca desde la arquitectura (expuesta naturalmente en fotografías) a la escultura, pintura y diseño industrial y artístico. Es una exposición muy distinta a la mayoría de las últimas realizadas por este museo que, en gran parte, sólo han servido para crear confusión en la mente de los jóvenes artistas internacionales; como las exposiciones de “moda” de los neodadaístas y expresionistas abstractos y otros grupos de artistas contemporáneos de los cuales no tenemos distancia ninguna y cuya consagración por el museo resulta un acto de política artística, considerando el alto prestigio internacional y la indudable influencia de este museo en el arte actual.

El estilo art nouveau, tremendamente impopular, considerado cursi, carente de valor artístico o mejor dicho antiestético, parece extraño que haya podido servir para realizar una exposición cuyo fin, desde luego, debió querer ser positivo, y la verdad es que los organizadores lo lograron; mediante un conjunto de colaboradores coordinados llenaron las salas del museo de estos interesantísimos objetos y han alcanzado, sin duda, el resultado que se propusieron. El espectador sale de la exposición con una profunda y seria estimación para este arte de tan corta vida efectiva en su tiempo y con el cual termina el siglo pasado y principia el nuestro reconociendo que ha vivido en una mentira o mejor dicho en un banal prejuicio. El único defecto que encontramos a la exposición es la falta de mayor espacio para poder ofrecer más cantidad de objetos artísticos ya que, aunque numerosos, nos parecen pocos para ofrecernos la visión completa de una época tan rica y sugerente.

La visita a una exposición de objetos de esta índole nos sugiere una serie de preguntas sobre los problemas del arte de nuestro siglo ya que, los valores que este estilo ha producido, en su máxima cantidad hemos copiado y sin apreciar de dónde nos vienen (no hablamos de valores formales sino internos), los seguimos manejando y utilizando sin percibir que son, en su mayoría, los ideales y encuentros de nuestros abuelos. Muchas de sus búsquedas nosotros las hemos realizado pero ellos, en muchos puntos, han tenido una visión más clara y precisa.

Los hombres de fin de siglo, cansados de los sucesivos estilos historicistas por los que el arte había pasado durante el XIX pretenden, de una manera consciente y mediante un proceso intelectual, crear un estilo artístico único y moderno, intentan no ya un nuevo renacimiento de las artes, sino el nacimiento de un arte nuevo y distinto que correspondiera a su época. Se trata de un movimiento de gran optimismo y esperanza a la vez que de rebeldía contra los estilos que la moda del XIX había ido recreando. Del estilo neoegipcio del primer imperio se había pasado a nuevos barroquismos y rococós, a nuevos goticismos sin dejar nunca al lado los neoclasicismos siempre presentes y es contra estos estilos historicistas, contra los que se levantan los hombres de fin de siglo tratando de fundar un arte nuevo y distinto que alcanzara todos los aspectos de la vida.

Como en la Edad Media, se creyó alcanzar un alto nivel artístico con el esfuerzo común y general, es por esto que se intenta una integración del trabajo. Los arquitectos, escultores, pintores, decoradores, técnicos y artesanos juntan sus esfuerzos para llevar el arte a la vida y lograr dar un tono único y estético a todas las manifestaciones de ésta.

La identificación del arte con la vida, la generalización del arte como necesidad cotidiana, el propósito de relacionar las artes entre sí, eran ideas todas encaminadas a la creación de un nuevo estilo. La necesidad de rodear al hombre, tanto las clases trabajadoras como las intelectuales y elevadas, de un ambiente de belleza trajo consigo, como es natural, el desarrollo de las artes consideradas “menores” y la subordinación de las “mayores” a esa idea de servicio estético-social. La artesanía se eleva a proporciones artísticas y el arte requiere necesidades de artesanía; el diseño comienza a tomar importancia de arte separado y autónomo; la decoración se convierte en una necesidad vital que se extiende por todos los campos, desde el muro hasta las telas y la comida, desde la tapicería hasta la tipografía; todo lo que rodea al hombre se pretende partícipe de esos modernos ideales estéticos. Los emplomados son preferidos a las pinturas y las esculturas y cuando éstas existen viven en función del total. Las joyas, los muebles, las modas y tocados femeninos, todos los aspectos exteriores de la vida se pretenden renovar de raíz.

El art nouveau trató de vivir en su época y para su época, acepta, dentro del arte, todos los aspectos y conceptos del tiempo y los utiliza y aplica. La tecnología, la ciencia, la máquina son asimiladas por este arte conscientemente contemporáneo. El hierro, los metales en general, el cemento armado, el vidrio se transforman en biológicas insinuaciones y se integran en formas plásticas y artísticas.

Este arte que trató de inspirarse únicamente en su época, hoy, a cierta distancia nos descubre sus raíces y las fuentes que lo alimentaron. Si el afán de los creadores de este estilo fue inventar uno nuevo, no pudieron,...

Índice

• Portada
• [Liminar]. Renato González Mello
• Presentación. Cristóbal Andrés Jácome
• Ensayos preliminares
• Textos