Mar abierto

Ensayos sobre literatura brasileña, portuguesa e hispanoamericana

Horácio Costa

• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Año: 2013
• ISBN:
  9786071616166
• Categoría: Literature
• Categoría: Literary Criticism

Ensayos sobre literatura brasileña, portuguesa e hispanoamericana. Corrientes de empatía entre la humanidad que se expresa en portugués y español. Así, por estas páginas desfilan autores como: Haroldo de Campos, Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa, José Saramago, Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Severo Sarduy, Octavio Paz y César Vallejo, entre otros.

Carlos Drummond de Andrade (1902-1987)[*]

E como ficou chato ser moderno.
Agora serei eterno.

Eternalidade eternité eternaltivamente
eternuávamos         
eternissíssimo   

A cada instante se criam novas categorias do eterno.

“Eterno”, Fazendeiro do Ar

El pasado 18 de agosto, a los ochenta y cinco años de edad, falleció en Río de Janeiro el poeta Carlos Drummond de Andrade. Su legado a la literatura brasileña y latinoamericana es uno de los más importantes del siglo. Nacido en Itabira, ciudad del interior del Estado de Minas Gerais, hijo de una familia de terratenientes, sus impresiones de la infancia y del universo todavía intacto del campo brasileño lo marcaron para siempre. Poeta de la permanencia y de la problematización de la memoria de ese Brasil ya desaparecido, así como de la transformación profunda y radical del individuo y de la sociedad brasileñas de este siglo, de Carlos Drummond de Andrade se puede decir que es uno de los escritores que cumple ejemplarmente con dos de las más significativas funciones de un “poetamayor” (categoría que, comprensiblemente, él siempre se rehusó a aceptar): en primer lugar, alerta y abierto, supo acompañar y reflejar, a partir de una perspectiva personal e identificada con los extractos más profundos de la psicología del hombre brasileño, la saga de una colectividad absorta y perpleja delante de sus vertiginosos rostros, logrando una voz poética que se fincó en el centro mismo de la palabra colectiva; en segundo lugar, supo hacerlo gracias al manejo de un arsenal lírico y formal tan variado e innovador como también del más notable nivel cualitativo, en el plan general de su cuantiosa producción tanto en prosa como en poesía. Su obra se presenta como un punto de unión entre los distintos momentos de la poesía brasileña moderna y como fuente de superación de muchos de los impasses que en ella se produjeron en ese periodo.

Su primer libro, Alguma poesía, de 1930 —el título introduce una cierta reticencia ambiguamente irónica y modesta, o aún orgullosa y blagueuse que se mantendrá como uno de los rasgos fundamentales del estilo drummondiano—, a pesar de mantenerse en un diapasón afinado con la irreverente frescura del primer momento del modernismo brasileño, marca un punto de inflexión, de acceso a la década políticamente polarizada y existencialmente angustiada que siguió a la de los roaring twenties. En el antológico, reiterativo y mínimo “No meio do caminho”, poema-emblema de este momento de transformación, publicado originalmente en la Revista de Antropofagia antes de aparecer en Alguma poesia, ya se puede encontrar una intertextualidad dantesca, significativa por cierto en un poeta tan joven al revelar su habilidad en relacionar la doble herencia del “archivo” de la tradición poética occidental con la dicción coloquial que fue implantada en el lenguaje de la poesía brasileña en la primera generación modernista (entre otros por Mário y Oswald de Andrade a quienes, junto con Tarsila do Amaral y Blaise Cendrars, Drummond conoció en plena “campaña” modernista en Minas Gerais en 1924).

En los años treintas, Drummond de Andrade trabajó con el ministro Gustavo Capanema en un ambicioso proyecto de modernización de las artes brasileñas, que trajo a Río de Janeiro y a São Paulo a Le Corbusier, padre espiritual de la renovación de la arquitectura nacional que años después cristalizaría en la construcción de Brasilia. En esta década prepara dos libros de poesía, Sentimento do mundo y José, libros que se equilibran entre los dos hemisferios temáticos más importantes del universo drummondiano (la hacienda patriarcal y la vida del “tiempo presente”, donde problematiza la ubicación de la figura del poeta, que se autodefine al no aceptar ser “el poeta de un mundo caduco”). A rosa do povo, de 1945, culmina su creciente compromiso político y social. En este libro, poemas de tono mayor como “Carta a Stalingrado”, atestiguan la cerrada posición pública de Drummond en contra del huracán fascista; otros todavía, como “Procura da poesia”, revelan en cambio su aguda conciencia del fenómeno poético como algo esencialmente cristalizado en una dimensión más allá de toda definición de orden programático o estilístico, de cualesquiera de las prescripciones o modismos: un fenómeno eminentemente lingüístico en el cual se halla indefenso el poeta delante del grado mínimo de sus instrumentos de trabajo, las palabras, que “húmedas e impregnadas de sueño, / ruedan en un río difícil y se transforman en desprecio”.

De hecho, el primer verso de “Procura da poesia” —“no hagas versos sobre los acontecimientos”— dialoga con el hasta ahora controvertido epígrafe de Valéry que Drummond planta enfrente de Claro enigma (“Les événements m’ennuient”), publicado en 1951. En este libro, fruto de la madurez plena del poeta, una respiración distinta, de corte clásico, lo hace recuperar en su obra formas hasta entonces ausentes en ella, como el soneto; también le posibilita desarrollar composiciones ambiciosas, como el poema “A máquina do mundo”, en el que la visión dantesca —o, incluso, camoniana— de la ordenación cósmica es contrahecha por una concepción existencialista e intranscendente del poeta como ser. La búsqueda del equilibrio —que en algunos momentos del libro parece estar identificada con la sencilla utilización de formas tradicionales— es perceptible, además, en un poema como “Amesa”, en el que Drummond alcanza un punto de efusión lírica transparente, manejando heptasílabos que se adecúan perfectamente al ritmo coloquial de lo narrado.

En Fazendeiro do ar (1954), Drummond irónicamente desdeña la herencia de un modernismo ya convertido a categoría histórica y dice preferir ser “eterno”; esta vena auto-paródica anuncia el texto-palimpsesto que, en la producción drummondiana, de Lição de coisas (1962), pasando por A falta que ama y Boitempo (1968), hasta As impurezas do branco (1973), lanza vectores hacia distintas y muchas veces contradictorias direcciones textuales. Si, por un lado, observamos la reiteración, o quizás, la repetición de recursos ya presentes en el primer Drummond, por otro, el poeta se abre al diálogo con los avances concreto-minimalistas de sus contemporáneos más jóvenes, logrando redimensionalizar por la reducción y por la elipsis el papel de la metáfora en su escritura. Además, siempre fiel al proceso de enjambement d’idées que siempre la caracterizó, intensifica la constante de indagación metafísica u ontológica en su obra: el poema “Paisagem: como se faz” (de As impurezas do branco), las “Canções de Alinhavo” (de Corpo, 1984), o “A suposta existencia”, de A paixão medida, 1980.

En el último periodo literario de la producción drummondiana los polos “lírico” y “antilírico” —entre los que, a partir de cimientos modernistas, el poeta construyó una oscilante estructura de relaciones a lo largo de su carrera— no siempre se equilibran en el juego de su penetración mutua. Sin embargo, la actividad del prosista Drummond de Andrade —en la que podemos percibir el manejo de las contracciones y distensiones de las pulsiones poética y prosaica, simétrico a lo arriba mencionado—, menos conocida que la del poeta, es el lugar de armonización de estas tendencias: en Contos de aprendiz (1951), detrás de la modestia del título se esconde un ya acabado maestro de la forma narrativa en prosa, que brilla preñada de poesía, como bien apunta Severo Sarduy en “A la sombra morada del jacarandá”. En Passeios na Ilha, de 1952, Drummond transforma materiales de distintos orígenes —del hecho puramente circunstancial a observaciones crítico-literarias sobre la literatura pasada y la presente— en un continuum textual en el que prima la agudeza del espíritu y la informalidad, así como la creatividad en la forma de trabajar las informaciones, que sólo encuentra paralelo en la producción en prosa de otro “poeta-Midas” del modernismo brasileño: el Murilo Mendes de Transistor. El Drummond-cronista (de A bolsa & a vida o de Os caminhos de João Brandão —Los caminos de Juan Pérez—, entre otros), extiende el arco del coloquialismo en su obra.

La desaparición de Carlos Drummond de Andrade sigue a las de Manuel Bandeira (1968), de Cassiano Ricardo (1974) y Murilo Mendes (1975). Con él, la literatura brasileña pierde el último gran nombre directamente vinculado al primer modernismo. En su obra, la muerte y el morir conforman un núcleo significante en constante reincidencia, vecino al tema-llave de la memoria. Ya en una de las partes constitutivas de Claro enigma, “Os lábios cerrados”, el poeta volvía sistemática la exploración —o la propiciación— de su mismo fin; poemas como “Habilitação para a noite”, de Fazendeiro do ar, o “Vida depois da vida”, de As impurezas do branco, son ejemplos del avance de ese sistema. El verso final de “A vida passada a limpo”, del libro homónimo (1980) —soneto que describe un momento epifánico (“todo blanco, en el tiempo”), en el cual al claro de la luna el poeta, transformado en “laguna iluminada”, acepta la naturaleza—, sin embargo, nos pone en aviso de cómo Drummond se dispuso a resolver la antinomia que separa muerte y vida gracias a la inserción de un poderoso tercer término, al decir que “esa blancura de muerte recuerda amor” [“essa alvura de morte lembra amor”].

En el poema “Declaração em juízo”, de As impurezas do branco, en respuesta a las críticas que, justa o injustamente, le hacían en relación con el desvanecimiento de su voz poética y consciente de que se había vuelto el último representante de su excepcional generación, un Drummond equidistante entre la modestia y la ironía pidió disculpas “por ser el sobreviviente”. Para los deseosos de encontrar una fecha simbólica para todo, para los apóstoles de un posmodernismo imaginado según sus necesidades, su muerte cierra el ciclo del modernismo en Brasil; para los forjadores de frases de efecto, amantes de la retórica hueca que, como las lombrices, saben cómo reproducir su propia cola después de verla extirpada (por la tijera de los modernos), toda la literatura moderna brasileña arriesga volverse “el siglo de Carlos Drummond de Andrade”. Aquéllos y éstos eluden frontalmente la cuestión de examinar la contribución de Drummond a la literatura brasileña y latinoamericana.

En términos literarios, Drummond comparte junto con Fernando Pessoa y Guimarães Rosa —por mencionar solamente dos de los nombres paradigmáticos— el lugar central de la historia moderna de la lengua portuguesa. A los ojos de sus lectores, la alta calidad de su presencia como poeta en el escenario de las letras nacionales se vio reforzada por la firmeza de su posición moral que lo hizo renunciar, después de haber sido víctima de la censura, al puesto de codirector del periódico Tribuna Popular, órgano oficial del Partido Comunista Brasileño, cargo que Drummond, quien nunca fue miembro de ese partido, ocupó por tres meses en 1945, durante el periodo de transición que siguió a la dictadura de Vargas; treinta años después, en 1975, Drummond se mantuvo fiel a sí mismo, rehusándose a recibir “por motivos de conciencia” el Premio Nacional “Brasilia”, otorgado por manos de militares. Inclusive por esas razones, además de las de orden exclusivamente literario, a Drummond le caben a lo ancho y a lo largo los epítetos de “clásico moderno” y de “maestro de cosas”, que le designan José Guilherme Merquior y Haroldo de Campos, respectivamente.

Poeta paradigmático de todo un periodo literario de la vida brasileña, la problemática inserción de Drummond en el contexto de la literatura latinoamericana resalta puntos de conflicto, de exposición y de armonización que afirman su coparticipación en el proyecto histórico de apropiación de un lenguaje apto para responder a las realidades y a las virtualidades del continente, al mismo tiempo que esclarece la especificidad de la dicción que caracteriza la tradición viva de la poesía escrita en portugués en relación con la poesía escrita en español en Iberoamérica.

Drummond vivió de manera sencilla, viajó poco, su “aldea” era el barrio de Copacabana, en Río de Janeiro. Amaba las mañanas y el caminar. Antes de morir, pidió a los que le asistían que le acercaran al oído una grabadora, y escuchó, por la última vez, la sinfonía El milagro, de Haydn.

[Notas]

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[*] El presente texto fue publicado como introducción al homenaje que la revista Vuelta, en su número 136, de febrero de 1988, hizo a Drummond de Andrade, en el que participaron Severo Sarduy, Haroldo de Campos, José Guilherme Merquior, Flora Süsskind y Manuel Ulacia.

Columna, playa, concha: símbolos en metamorfosis en “Metamorfoses”

A lover first, his suit refused,

the power of plaintive music used.

A lover first, on some stern maid,

the pleader’s cunning art essayed.

It is with Venus songs commence,

And Venus lends us eloquence.

Ovidio[1]

Son portrait par lui-même: la colonne sans fin

(… ) Le fils prodigue qui monte l’escalier en descendant

(… ) Une fontaine raconte ses fables plastiques

Jean Arp[2]

Aunque sea apresurada, una lectura de Metamorfoses de Jorge de Sena invita a una interpretación simbólica de algunos de sus trazos estructurales. La connotación simbólica del libro principia, por cierto, en su propio nombre, que indica la obra homónima ovidiana, por él construida sobre el mito que, como es sabido, reposa y se fundamenta en el símbolo. Mi abordaje a Metamorfoses del poeta portugués no será, con todo, a través de una posible analogía entre éste su libro y la obra clásica del latino.[3] Preferí identificar tres símbolos que a lo largo del libro aparecen, auxiliando a la gran metamorfosis interna que en su seno se procesa. Antes de llegar allá, conviene exponer dos puntos sin los cuales esta metamorfosis central no se podrá percibir en toda su magnitud. Son ellos una división parcial del libro en grupos de poemas y una exposición sucinta de la significación simbólica de los tres sintagmas escogidos para basar esta lectura.

Primeramente, parece ser que Metamorfoses viene dividido en tres partes distintas: “ante” y “post” Metamorfoses (esta última en número de dos “variaciones”), separadas una de la otra por el cuerpo del libro (que no lleva nombre específico pero que podemos llamar propiamente como Metamorfoses), compuesto a su vez de dos partes distintas: los primeros seis poemas —llamados aquí “poemas de la piedra”— y los doce consecutivos —llamados “poemas de la carne” (más adelante me extenderé en la explicación de esta terminología)—, divididos entre sí por un poema de transición (“Pietà de Avignon”). El último poema (“A morte, o espaço, a eternidade”) cierra ejemplarmente el círculo metamórfico (¿o lo abre?) lanzando algunas potentes indagaciones acumuladas hacia el cosmos, al mismo tiempo que funciona como una segunda transición entre las dos primeras unidades del libro y las “Post-Metamorfoses”. Éstas, a su vez, se constituyen en nexos de transición entre el libro en sí y los “Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena”, que pueden fácilmente ser vistos como la cuarta y última parte de la obra. La idea que yo quiero dejar plasmada es que estas cuatro partes entrelazadas rítmicamente llevan a la concreción de un ritual ascensional que culmina exactamente en los sonetos finales, especialmente en el último de ellos. En este crescendo —análogo a la teoría de los conjuntos, en el lenguaje matemático, en que de un sistema originario brota otro sucesivo que se desenvuelve hasta un todo inclusivo— los tres s...

Índice

• Portada
• Nota sobre las traducciones y agradecimientos
• Introducción
• Panorama de la poesía brasileña en el siglo XX
• Acerca de la poesía visual brasileña
• Revisión: dinámica de Haroldo de Campos en la cultura brasileña
• Haroldo de Campos: seguimiento de una (irreprochable) trayectoria
• Carlos Drummond de Andrade (1902-1987)[1]
• Columna, playa, concha: símbolos en metamorfosis en “Metamorfoses”
• Fernando Pessoa: los heterónimos y la Naturaleza
• Sobre la posmodernidad en Portugal: Saramago “Revisita” a Pessoa
• La novela portuguesa en los años ochentas: José Saramago
• José Saramago y la tradición de la novela histórica en Portugal
• Post tenebras spero lucem: Texto-vida y alegoría en O Físico Prodigioso de Jorge de Sena
• Brasil, 1933: Serafim Ponte Grande, Caetés y Casa-Grande y Senzala
• Gilberto Freyre (1900-1987)
• José de Alencar, Simões Lopes Neto, Guimaráes Rosa: tres escritores y la región
• De la región al cosmos: Rulfo, Rosa, Borges
• El acaso, la necesidad: Borges y Rosa, Dahlmann y Matraga
• La crítica como creación: Borges, una biografía literaria, de Emir Rodríguez Monegal
• Sarduy: la escritura como épure
• Reinaldo Arenas: sin tregua con Clío
• Al margen de La república de los sueños, de Nélida Piñón
• Poíesis y política: el modelo intelectual de Octavio Paz
• Octavio Paz, biógrafo
• Piedra de sol: el título
• La cuestión del registro literario en Poemas humanos de César Vallejo
• Camões, Góngora
• Las peregrinaciones en la Nueva España
• Acerca de los Enigmas de sor Juana Inés de la Cruz encontrados en Lisboa, o de cómo México, poco a poquito pero inexorablemente, se va acercando a Portugal, y viceversa
• Crítica literaria e integración latinoamericana
• Brasil: entre la espada atlántica y la pared andina
• El centro está en todas partes
• Bibliografía
• Procedencia de los textos
• Índice de autores
• Índice general