Arte, religión y sociedad

Paul Westheim, Mariana Frenk-Westheim

• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Año: 2013
• ISBN:
  9786071616814
• Categoría: Art
• Categoría: Art Theory & Criticism

Opúsculo poco conocido del autor en el cual se reúnen ocho acercamientos al tema de la relación entre el arte sacro y el arte profano; entre la religión, el ritual y la estética. De manera clara y con ejemplos abundantes, Westheim explora cómo a lo largo de la historia ha cambiado la significación de la obra de arte: de ser una representación de la divinidad hasta transformarse en pieza de museo, destinada a la valoración de sus méritos artísticos.

VIII. DE LOS ESTILOS SAGRADOS

La religión es la experiencia de lo sagrado.

RUDOLF OTTO, Lo sacro

CADA uno de los estilos sagrados expresa determinada vivencia religiosa. El ansia metafísica es tan antigua como la humanidad y tan nueva como cada hombre nuevo con quien nazca el deseo de dar sentido a ese eterno misterio que es la vida. Van Gogh escribe a su hermano acerca de un dibujo suyo que representa a un pobre viejo: “En este dibujo quería yo expresar… que una de las pruebas más fuertes de la existencia de quelque chose là-haut en que creía Millet, de la existencia de un Dios y una eternidad, me parece ser la expresión indeciblemente conmovedora —quizá por completo inconsciente— de un anciano como éste, que está sentado, tranquilo, en el rinconcito junto al hogar. Se manifiesta allí una nobleza, una distinción, que no puede estar destinada a los gusanos”. Y Vincent agrega: “Con toda mi falta de fe soy una especie de creyente”. Para él lo divino no era un elemento fuera y por encima de las cosas, sino una fuerza que actúa dentro de las cosas mismas. En todo lo que existe buscaba y veía lo eterno. En alguna ocasión explicó a su hermano: “Creer en Dios, con esto no quiero decir que debes creer todas las sentencias de los predicadores, ni las habladurías y jesuitismos de las comadres santurronas… Creer en Dios, con esto quiero decir: sentir que existe un Dios, y no un Dios muerto y disecado, sino un Dios vivo, que con irresistible fuerza nos obliga a amar cada vez más”. Para él, como también para Rembrandt, la experiencia religiosa es una experiencia individual; no está ligada a ninguna religión. Una religiosidad típicamente moderna, que sustituye a Dios por el concepto de lo divino.

De este estar penetrado por Dios resulta la vivencia religiosa; de allí nace asimismo la fuerza que convierte el sentimiento religioso en convicción religiosa.

En las sociedades en que el individuo sólo existe dentro del grupo y para el grupo al que pertenece, no puede haber sino convicciones comunes, tanto sociales como religiosas. La comunidad es un concepto asociado desde tiempos inmemoriales con el de lo religioso; es propiamente uno de sus supuestos. La frase Unus Christianus, nullus Christianus (un cristiano no es ningún cristiano) vale para todas las religiones. Antes de nacer el cristianismo, que se presenta como religión universal, la deidad preponderante es el dios tribal. Un dios tribal es aún Jehová, “el Dios de vuestros padres, el Dios de Abraham, el Dios de Isaac, el Dios de Jacob”, como lo llama la Biblia. Cristo manda a los apóstoles hacia todos los países de la tierra, para predicar el Evangelio.

La comunidad religiosa es la colectividad por excelencia, puesto que, más allá de lo puramente material, constituye una unión en lo espiritual y lo anímico. Significa vida y vivencias colectivas, modeladas por las mismas convicciones o, como se expresaría un creyente, “guiadas por la mano de Dios”. La comunidad religiosa existía antes que el Estado. Es ella la que otorga a los usos y costumbres la validez de una ética y una ley: la ética y la ley de la tribu. El culto, que convierte las concepciones espirituales y metafísicas en realidad social, hace nacer el arte, al que le toca crear los símbolos adecuados. Para el culto es una necesidad reforzar hasta lo máximo el vigor de los símbolos, hacer de ellos una experiencia de todos; para poner la creación artística a su servicio, debe colectivizarla, por así decirlo. Gracias a la consagración que confiere a la obra de arte —la bendición del retablo que se coloca en la iglesia, la inserción de oro o de jade en el pecho de la estatua de una divinidad del México prehispánico—, gracias a la fuerza milagrosa que le atribuye el creyente, la adoración que le brinda y la leyenda que teje alrededor de ella, la obra se vuelve encarnación de lo divino. La tradición, legada de una generación a la otra, inculcada al hombre desde su infancia, contribuye a convertirla en un valor vivencial, grabado en la conciencia y el inconsciente. Así como el culto logra crear una nostalgia colectiva mediante conceptos como Gólgota, Sión, Meca o, en el México antiguo, Tamoanchan, la tierra del origen, el paraíso perdido, así logra dar a la imagen de la divinidad el rango de un signo bajo el cual millares y millones de personas se juntan en una comunidad espiritual y anímica. Un ejemplo característico es la imagen de la Virgen de Guadalupe, que, pendón en la lucha por la Independencia, se convirtió en el símbolo nacional y religioso de México.1

El nacimiento de la virgen, fresco de Ghirlandaio en Santa María Novella, Florencia, representa una escena mundana, que sólo por su título está ligada con la tradición bíblica.

Maestro Francke, Nacimiento de Jesús, 1424.

Fantasía gótica, dirigida hacia lo celeste, confiere al suceso plasticidad dentro de la esfera de lo milagroso.

La ejecución del ritual —la misa, la danza sagrada, los sacrificios—, que une a las multitudes en una actividad común, convierte a los individuos en miembros de un grupo homogéneo, de concepciones y convicciones comunes.2 La erección de templos, pirámides, pagodas, los junta en un trabajo común. El arte al cual sirven es, por su naturaleza, arte colectivo. Y de acuerdo con esta naturaleza suya sólo puede ser “arte comprometido”. Pero, a diferencia de lo que hoy así se llama, el arte religioso no es polémico… Para el hombre que, como ser espiritual, se niega a aceptar el absurdo de una vida limitada a la mejor satisfacción de las necesidades materiales, debe contestar la pregunta por el sentido de ese misterio que es la existencia humana. El mensaje pintado por Giotto en las paredes de la Iglesia Mayor de Asís y de la Capilla de l’Arena de Padua, significó para el ocaso de la Edad Media consuelo y elevación por encima del caos que el hombre veía en el acontecer terrestre.

El que el arte sacro haya perdido en ciertas épocas ese carácter de arte colectivo manifiesta un debilitamiento del sentir religioso, origen de la tendencia a valerse de detalles mundanos para dar a las obras el atractivo de cosa contemporánea. Un ejemplo: El nacimiento de la Virgen, fresco de Ghirlandaio en Santa María Novella, Florencia, representa una escena mundana, que sólo por su título está ligada con la tradición bíblica. Santa Ana, vestida como distinguida dama florentina, está sentada, atendida por su servidumbre, en una habitación artísticamente amueblada de su palacio. Pilares renacentistas, con hermosos ornamentos, apoyan el techo; la pared, revestida de madera, muestra incrustaciones preciosas. Por encima de la moldura se despliega un friso de putti. Damas suntuosamente ataviadas han venido a ver a la parturienta. (De la misma manera, es decir, como un evento mundano, Andrea del Sarto pinta El nacimiento de la Virgen en el fresco que adorna la iglesia de la Santa Annunziata en Florencia.) Comparemos con aquellas obras renacentistas la espontaneidad y, también, la ternura de otra escena de nacimiento, la del Niño Jesús, en uno de los retablos del Altar de los marinos en la ruta de Inglaterra del maestro Francke en la Kunsthalle de Hamburgo. Fantasía gótica, dirigida hacia lo celeste, confiere al suceso plasticidad dentro de la esfera de lo milagroso. Y elevar espíritu y alma de los fieles hacia lo celeste fue la meta del arte de este maestro nórdico, que por encima del cielo estrellado ve —quisiéramos decir: que ve materialmente— a Dios Padre.

El San Sebastián de Mantegna es un Apolo griego, cuyo cuerpo está penetrado —para no decir: adornado— por flechas. Joris Karl Huysmans (Trois églises et trois primitifs) se indigna por “la mezcla altamente indecente de Venus y la Virgen”. Dice que se confundía la mitología con la Biblia; que a Botticelli una misma mujer le servía de modelo para la Venus y para la Madona.

Benozzo Gozzoli, discípulo de Fra Angélico, de cuyas vírgenes se ha dicho que son “oraciones pintadas”, recurre en la capilla privada de los Médicis en el palacio Riccardi al tema de los Reyes Magos, para realizar un fastuoso despliegue de jinetes: centenares de figuras —retratos de los aristócratas florentinos—, vestidas con valiosos brocados; al frente de ellos, como Reyes Magos, Lorenzo y Cósimo de Médicis, y el hijo de éste, Piero. En los arreos de los caballos resplandecen el oro y las piedras preciosas que los adornan. La cabalgata pasa por el ondulado paisaje de la Toscana, que el pintor describe en toda su espléndida belleza. Escenas de cacería están insertas para amenizar esta creación gigantesca, que desde el punto de vista artístico es sin duda una de las obras maestras del siglo XV.

Hasta la imagen del diablo es humanizada en el sentido del ideal clasicista. Mientras que la Edad Media lo representa como monstruo, con una cara grotesca, con el cuerpo cubierto de pelambre hirsuto, con orejas largas, cuernos y patas de chivo (como en el portal de Moissac y en Souillac), ahora se está convirtiendo en sátiro o fauno o centauro (Villeneuve). El diablo de Luca Signorelli en el Juicio Final de la Catedral de Orvieto, que vuela al infierno con la gran Babel montada en su espalda, evoca el rapto de Europa. A pesar de sus cuernos y sus anchas alas de murciélago, da la impresión de vigorosa y sensual virilidad. Y parece que, gracias al atractivo aspecto de este maligno, el infierno ha perdido gran parte de su horror para la mujer que se agarra de él. Con Goya, a fines del siglo XVIII, el diablo recupera su personalidad de monstruo horrendo.

Werner Weisbach (El arte de la Contrarreforma) dice: “Les importaba poco que una obra de arte interpretara un tema religioso en un sentido propiamente cristiano… Todo se apreciaba desde el punto de vista humanista-estético y el gusto personal del amante del arte que la había encargado. Casi no se pensaba en una comunidad de creyentes a cuyas miradas se expondrían las obras.” Savonarola se dirige a los artistas, con furia, con el celo de los profetas bíblicos: “Cometéis terrible pecado pintando a ésa y a aquélla en las paredes de la iglesia, de modo que la gente en la calle puede decir: ‘ésa es Santa Magdalena y aquí está San Juan, y aquélla es la Virgen. Vestís y ataviáis a la Virgen como a vuestras cortesanas y le dais los rasgos de vuestras amantes’”.3

Miguel Ángel, que en su juventud escuchaba atentamente a Savonarola, fue quien devolvería al arte religioso, en la Capilla Sixtina y en el Juicio Final, su cualidad esencial, la de lo sublime.

El budismo, para el que la redención del sufrimiento es la disolución en la Nada, crea para esta concepción suya la simbólica fortuna arquitectónica de la stupa o dagoba. La cúpula, que en Oriente se sabía construir mucho antes que en Europa, se utiliza para erigir un cuerpo constructivo que tiene aproximadamente la forma de una campana colocada sobre la tierra o, según la tradición de la India, de una burbuja, el más efímero de los fenómenos. Su remate superior, que durante una evolución de centurias va ganando altura, para finalmente volverse pagoda, es una estructura sobrepuesta en forma de parasol, que simboliza a la higuera bajo la cual le llegó a Buda la inspiración. Algunas de las stupas, la más famosa de las cuales es la de Santshi, contienen reliquias de Buda, como un diente suyo, solemnemente conservado en Polonnaruwa, en Ceilán. Un diente del “sabio” y nada más. Pero éste no es el verdadero propósito de la arquitectura budista. La stupa es forma simbólica monumental, expresión de una idea religiosa.

Stupa de Santshi, India.

El budismo, para el que la redención del sufrimiento es la disolución en la Nada, crea para esta concepción suya la simbólica fortuna arquitectónica de la stupa o dagoba.

El cristianismo adopta la cúpula en la construcción de la basílica de Santa Sofía en Constantinopla.

El cristianismo adopta la cúpula en la construcción de la basílica de Santa Sofía en Constantinopla. (Los dos arquitectos asiáticos que erigieron esta iglesia eran Anthemis de Tralles e Isidorus de Mileto.) Se sostiene que la construcción de Santa Sofía, orientada geométrica y astronómicamente, tiene un sentido “cosmológico”. La redondez de la cúpula, la perfección de su forma abstracta, representa, de acuerdo con la tradición oriental, la bóveda celeste; se abomba sobre los cuatro brazos, de un mismo largo, de la cruz griega, que se cortan en ángulo recto. Sobre el fondo de mosaicos de oro de esta bóveda celeste aparecen, como enviados a los hombres desde la esfera sobreterrenal, las figuras sacras y lo...

Índice

• Portada
• Índice
• Prólogo
• I. Arte, mito y religión
• II. La cruz. Símbolo sagrado del México antiguo
• III. El dios trabajador
• IV. El dios invisible
• V. Los dioses muertos
• VI. Los dioses en el museo
• VII. El dios de papel
• VIII. De los estilos sagrados
• Cronología
• Referencias bibliográficas en el FCE