'La delgada línea roja' de Terence Malick

Francisco Javier Tovar Paz

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2012
• ISBN:
  9788446036715
• Edición: 1
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Películas y vídeos

"La delgada línea roja", de Terrence Malick, uno de los directores americanos más importantes de su generación, ha merecido consideración de clásico cinematográfico prácticamente desde el día de su estreno. Enseguida aparecieron monografías dedicadas a analizar su trascendencia en el cine bélico contemporáneo, particularmente en el dedicado a la Segunda Guerra Mundial.En este libro se examina el carácter "clásico" del filme de una manera singular: a partir de los propios "clásicos" grecolatinos. Los resultados son muy originales: la película de Malick presenta citas y temas (Homero, Sófocles, Virgilio, san Pablo…; o la musa, la naturaleza, el asedio, el retorno, la condición de héroe, el infierno…) que cimentan la reinterpretación que el director hace de la Tradición Clásica y todos los matices de los que aparecen dotados los personajes.La comparación con otras películas dedicadas a la batalla de Guadalcanal, con el largometraje coetáneo de Spielberg, "Salvar al soldado Ryan", o con la novela de Jones que inspira el relato, enriquece el análisis propuesto por el autor, que abarca además el conjunto de la filmografía de Malick, director que fue antes filósofo que cineasta.

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El carácter clásico del filme de Malick

La noción de lo «clásico» y de Tradición Clásica

Hemos comenzado nuestra lectura de La delgada línea roja a partir de la idea de cine filosófico, ejemplificándolo en dos extremos de la historia del pensamiento, uno griego (Sócrates) y otro contemporáneo (Wittgenstein); es decir, en un extremo de filosofía antigua y otro de filosofía contemporánea. En tanto la mención a Wittgenstein tiene que ver con el nombre del protagonista primordial del filme, el soldado Witt, y con sus puntos de vista filosóficos, la mención a Sócrates resulta en principio más gratuita. Ahora bien, ésta resulta de interés cuando coincide con una percepción de la guerra que se revela arcaizante, según estamos insistiendo, aunque considerada desde la estricta contemporaneidad.

Incluso cuando hemos hecho referencia a la elección por parte de Malick de la Segunda Guerra Mundial, se ha podido detectar cómo existe un factor viajero, de visita de lugares desconocidos o, de alguna manera, de turismo, levemente apuntado en Malas tierras y también presente en El Nuevo Mundo. En el mundo antiguo, la hospitalidad constituye una ley que facilita el comercio y las noticias. Los aborígenes son hospitalarios de una manera antigua, pues su dignidad se deposita en parte en sus posibilidades para acoger a quienes se encuentran de paso. También en principio la naturaleza, pues hasta el caimán es dominado (aunque no domesticado), es hospitalaria, de forma que sólo el enemigo supone amenaza. Hospitalidad aborigen y de la naturaleza constituyen un fondo escenográfico eficaz para mostrar individuos contemporáneos cuya forma de mirar remite a la del héroe antiguo.

Para comprender cómo es posible mostrar lo inexpresable, y que tal objeto es misión tanto de poetas como de filósofos, hemos recurrido a la figura del dramaturgo latino, y también filósofo, Séneca, cuyas tragedias se entienden precisamente como cauce de aquello para lo que no parecen existir. También, como deformación profesional, nos sirve para proponer un título en latín, a partir de una cita del poeta Virgilio.

De todo lo anterior se deduce que La delgada línea roja alberga referentes de Tradición Clásica que enriquecen su lectura y permiten comprender qué rasgos convierten al filme en clásico.

Grosso modo, se entiende por Tradición Clásica la pervivencia de motivos de origen grecolatino en el presente, tratándose de manifestaciones de cualquier tipo (históricas, literarias, mitológicas, estéticas, etcétera). Sobre ello hemos reflexionado más en detalle en otro lugar, en Ríos de fuego y agua. Lecciones sobre mitología y cine. La disparidad de formas e intenciones de los motivos propios de la Tradición Clásica resulta enorme y puede ser objeto de aproximaciones metodológicas muy diferentes, más cuando es posible que tal disparidad se dé en distintos soportes, como, por ejemplo, el texto y la imagen. Así, resulta diferente considerar en La delgada línea roja un tratamiento del soldado cercano a la figura del héroe antiguo a considerar la mención que se hace en el filme de una cita del poeta Homero. En el primer caso, la aproximación es la del arte comparado, mediante la que se establecen semejanzas entre manifestaciones que ni son coincidentes en el tiempo ni en el soporte y, sin embargo, sí pueden compartir una interpretación o sentido concomitante. En el segundo caso, la metodología que subyace es la de la intertextualidad, aunque sea de una cita parcial y no de la adaptación al cine de una obra literaria. Pero una y otra metodologías no funcionan aisladas. De hecho, la intertextualidad se convierte en un síntoma preciso que conduce a la interpretación específicamente comparada, que es lo que revela el carácter arcaizante del héroe malickiano.

Más aún, el síntoma resulta más significativo si se tiene en cuenta que en la mirada que Malick presta a la batalla de Guadalcanal recurre a menciones sobre el mundo grecolatino, como es una cita homérica, que no se dan en las restantes películas ni en la novela de Jones. Ello implica que el director propugna una reflexión singular en su película.

En otro orden de cosas, sin desglosar la acepción en sus minucias filológicas, sí cabe sintetizar que «clásico» es aquello que se imparte en clase, es decir, en el ámbito escolar en el amplio sentido del término (algo que está presente, por ejemplo, en la mención que hace el coronel Tall de que tradujo a Homero en la Academia de West Point). Por consiguiente, es la escuela la que otorga la condición de clásico, como algo digno de ser estudiado y, a su vez, de ser ofrecido como modelo. Esta definición, aunque demasiado elemental, es importante por cuanto permite comprender que los textos clásicos son aquellos utilizados en los programas escolares, sobre todo cuando, escritos en una lengua que se dice muerta, no es posible generar más obras que pasen a la docencia, siendo el conjunto de los textos griegos y latinos los que son susceptibles de ser empleados en clase, único lugar, por lo demás, en el que pueden ser utilizados. Pero, sobre todo, permite comprender también una expresión como «cine clásico» referida a aquel cine que se concibe a salvo de coyunturas y, por ello, mismo se erige en referente y modelo de formas posteriores de hacer películas, más aún cuando pasa a ser estudiado, ciertamente de forma bastante lenta, en los sistemas educativos. Lo clásico, pues, es una forma de mirar; de ahí que hayamos prestado atención a la experiencia cultural en uno de los epígrafes de la Introducción que abre estas páginas.

A pesar de que «cine contemporáneo» y «cine clásico» resulten en principio realidades incompatibles, por cuanto se necesita el paso del tiempo para que las obras puedan convertirse en formas de mirar que sean referentes, es posible plantear como hipótesis –algo no tan descabellado, según muestra la existencia de filmes directamente empaquetados para ganar prestigiosos festivales de cine– que un director cualquiera, de forma consciente o inconsciente, conciba sus obras con la voluntad de que, a medio o largo plazo, éstas se hayan de convertir en clásicas. Pues bien, dicho director habría de prever que su filme se haga eco de dos factores: proponer cierta singularidad que pueda ser reconocida como referente y, sobre todo, propugnar en el interior de su misma película una reflexión interna sobre los mecanismos que convierten a dicha película en referente.

En cierta manera, las monografías que se están dedicando a La delgada línea roja la están convirtiendo en un clásico de la forma de hacer y entender el cine en la última década del siglo XX. Y ello por múltiples razones, entre las que se cuenta el hecho de que, aun tratándose de un filme de género bélico, con todos los rasgos que permiten identificar dicho género en su evolución, sobre todo en lo que se refiere al cine desde la Segunda Guerra Mundial y sobre la Segunda Guerra Mundial, propone una singularidad que permite comprender que el género y el tratamiento han de ser diferentes en el futuro: la inserción de la guerra en la naturaleza. Pero ello no resultaría suficiente si la propia película no ofreciera internamente los mecanismos que han provocado la aparente singularidad de tal tratamiento, su aparente novedad.

Es posible entenderlo procediendo a la inversa, considerando un filme que, en nuestra opinión, fracasa en su deliberada búsqueda de convertirse en ineludible referente del cine bélico. Se trata, además, de una película que ve la luz al tiempo que la de Malick: Salvar al soldado Ryan, de Steven Spielberg.

Lo hemos indicado ya en la Introducción: en Salvar al soldado Ryan, Spiel­berg utiliza desde el comienzo de la película un recurso basado en la trampa: el trampantojo o trompe-l-oeil. De acuerdo con éste, y gracias a las posibilidades del morphing informático, el Ryan anciano que se presenta ante el cementerio militar de Normandía transmuta su rostro maduro en su supuesto rostro joven, el del personaje años atrás. Pero el protagonista no es el anciano Ryan ni el del título, sino, encarnado enfáticamente por el actor Tom Hanks, el capitán John H. Miller, cuya tumba es la que contempla Ryan. Pero es que tampoco el soldado que muere en el verosímil desembarco cuyos veinte minutos abren la película es el Ryan del título sino un hermano. En fin, el primer Ryan que se logra encontrar en el frente de batalla, un soldado bastante panoli y estúpido, por el que no merecería la pena sacrificar nada, tampoco es el buscado Ryan. Y más que una búsqueda de Ryan, lo que se propone es una justificación de que merezca la pena morir por una idea, por un grupo o por un individuo o persona concreta; es decir, por la libertad, contra los campos de concentración en los que son masacrados los judíos o por buscar a un Ryan por el que no haya muerto en vano el capitán Miller. Y ello una vez que, y éste es el motivo de la infructuosa búsqueda de Ryan en el frente con el fin de que retorne retaguardia, dos de sus hermanos han muerto ya por la causa, sea la abstracta de la libertad o la concreta de defensa del castigado pueblo judío. Así, la superposición de los rostros forma un bucle con la historia que se pliega sobre sí misma para retornar medio siglo atrás, al mismo y diferente lugar, pues el lugar del pasado coincide con un lugar de guerra.

Por consiguiente, desde el principio de la película sabemos que, en efecto, Ryan es lo suficientemente noble, por su aspecto sereno y por su actitud, para rendir homenaje, aprovechándose prácticamente de la conmemoración del cin­cuentenario del desembarco, a quien dio la vida por él, en un viaje de ida y vuelta: mientras a lo largo del filme se busca a Ryan, el espectador encuentra al capitán Miller, cuya tumba es la que busca ahora Ryan; unos mueren para que otros puedan vivir. O, en otras palabras, es la paz la que nace de la guerra.

La idea de buscar a Miller desde la paz (su tumba) se presenta como el reverso de la búsqueda de Ryan en la guerra. Ahora bien, la clave radica en cómo se plantea Spielberg la búsqueda de Ryan en la guerra, a través de todos los escenarios cinematográficos, es decir, temáticos, de ésta: el desembarco, la retaguardia, el adentramiento en zonas enemigas, el asedio y asalto, el refugio en zonas en ruinas, el camuflaje en campo abierto, etcétera. O, en otras palabras, a través de las imágenes cinematográficas que había generado la guerra. O, lo que es lo mismo, intentando integrar en su película todas las facetas que ha filmado el cine bélico. De manera paradójica, en una propuesta tan densa en imágenes y citas fílmicas no se desvirtúa la figura del director, sino, todo lo contrario, se hace tan sumamente presente que anula en realidad la posibilidad de que los personajes y la propia historia se desarrollen por sí mismos. Éstos, sea Ryan, Miller o cualquier otro, quedan en meros títeres de la voluntad totalizadora de Spielberg, como seres que existen apriorísticamente, incapaces de evolucionar, desapareciendo la perspectiva subjetiva de los personajes. El director se revela como un narrador omnisciente que se permite el lujo de anunciar desde el principio del filme su resultado, tanto en lo narrativo (el rescate de Ryan) como en lo valorativo (un único soldado se revela digno de merecer el sacrificio de muchos otros). Y es que el director quiere el filme total y definitivo sobre la guerra, por encima de la trama de búsqueda y justificación de tal búsqueda con la que se excusa el enorme proyecto. Es decir, el tema íntimo, que singulariza el rescate humanitario por la soledad y abandono en que queda la madre en la patria norteamericana tras perder a otros hijos en combate, queda camuflado mediante el morphing y el trompe-l-oeil en espectáculo puramente bélico.

Los motivos de Tradición Clásica y bíblica

Desde dentro del filme Malick reflexiona, de forma directa e indirecta, sobre la condición de clásico en el sentido antiguo que pretende conferir a La delgada línea roja. Lo hace directamente, con menciones expresas, sea a recreaciones paisajísticas o políticas, pero también con escenas que adquieren sentido desde el paralelismo clásico. Expresa es la mención que se hace de la descripción homérica del amanecer; indirecta es la equiparación entre el asalto a la colina C-210 y la toma de Troya. Expresa es la mención al temor a las altas esferas políticas representadas por un César romano; indirecta la equiparación del soldado Witt con el filósofo Sócrates.

En las próximas páginas se van a examinar los motivos clásicos que aparecen en La delgada línea roja, empezando por el tema de la «invocación a la Musa» y culminando con el arquetipo heroico que ofrece la figura de Filoctetes al tratamiento que Malick hace del soldado Witt. Se irá reflexionando sucesivamente sobre la imagen épica de la Aurora que pronuncia el coronel Tall y la imagen política que el mismo coronel Tall medita en sus pensamientos; sobre la inspiración cristiana que, desde su propio nombre, confiere peso a la actitud de Staros, y sobre la filosófica de Welsh y Witt. Finalmente, a caballo entre lo épico y lo trágico, el tema de la muerte y el retorno del infierno en la alusión a las «negras aguas» o el de la «catarsis» o purificación servirán de puente hacia el arquetipo de un héroe del trágico Sófocles como es Filoctetes.

A este respecto, resulta de enorme coherencia que el conjunto de las alusiones que incumben a la Tradición Clásica se encomienden de una forma u otra (es decir, expresa o alusivamente) a los personajes que estructuran la película: Tall y Staros, Bell, Welsh y Witt. Al tiempo, también llama poderosamente la atención que Malick deposite en cada uno de ellos un tipo de alusión distinta: propia de la épica y la política en el caso del oficial de rango superior; íntima, familiar, en el caso del capitán Staros; a medio camino entre lo épico y lo íntimo en lo que se refiere a Bell; finalmente, Welsh y Witt son depositarios de paralelismos de índole filosófica.

La naturaleza como musa

La presencia de la naturaleza constituye un aspecto distinto del tema del paraíso que hemos abordado en un capítulo previo como una de las imágenes más apriorísticamente significativas de La delgada línea roja, toda vez que el soldado Witt reflexiona sobre «nuevos mundos» que habría contemplado o imaginado y no directamente sobre la naturaleza. Lo realmente importante es que tales «nuevos mundos» son evocados tras el asombro del personaje en medio de la naturaleza, como si fuera ésta la que le instigara a su búsqueda. En la poesía antigua, el poeta se suele presentar como intermediario entre la inspiración y el objeto de los versos; tal es lo que, en el caso de La delgada línea roja, se daría entre Witt y los «nuevos mundos» que dice haber visto. Según Ernst Robert Curtius, en su conocidísimo y ya clásico ensayo titulado Literatura Europea y Edad Media Latina, es desde los autores trágicos griegos cuando la naturaleza queda humanizada –recurso que se conoce con el nombre de prosopopeya; por lo demás, el dato es importante por cuanto en epígrafes posteriores analizaremos la idea de «catarsis» y los paralelismos que ofrece un héroe de Sófocles, uno de los trágicos griegos– y, así, ésta, la naturaleza, interviene como personaje en los coros de las tragedias (Curtius, 1976, p. 139). Una vez humanizada puede ser también invocada: se trata de la conocida «invocación a la Musa» (Curtius, 1976, pp. 324 ss.), ante la que el artista se supedita, asombrado por la magnitud de la obra y, sobre todo, porque las Musas «están al tanto de lo que sucede» (Curtius, 1976, p. 325), como si la propia naturaleza fuera «autoconsciente» de sí misma, de acuerdo con las reflexiones de Witt en la película. Al cabo, es la misma obra la que se revela magna, objeto y sujeto de cualquier reflexión que se haga sobre ella. Las primeras palabras del filme de Malick expresan una bipolaridad concomitante: la naturaleza de un lado y la guerra de otro, como...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Dedicatoria
• Introducción
• Trama, tema y personajes de La delgada línea roja
• La delgada línea roja en la encrucijada del cine de Malick
• El carácter clásico del filme de Malick
• Conclusión
• Ficha técnica y artística
• Bibliografía
• Otros títulos