Métodos visuales, narrativos y creativos en investigación cualitativa

Dawn Mannay

• Editorial: Narcea Ediciones
• Año: 2017
• ISBN:
  9788427723405
• Edición: 1
• Categoría: Education
• Categoría: Research in Education

Los métodos visuales, narrativos y creativos de investigación se están convirtiendo actualmente en temas de interés clave. Se reconoce que tienen sin duda el potencial de evocar una comprensión empática de las maneras que tienen otras personas de experimentar sus mundos.El libro examina las prácticas y el valor de los enfoques visuales como una herramienta cualitativa en el campo de las Ciencias Sociales y las disciplinas vinculadas a las mismas: antropología, sociología, psicología, educación y estudios culturales. Aunque se centra en el uso de los enfoques visuales, el uso en el título de los términos narrativos y creativos simboliza el compromiso de incorporar lo visual dentro de marcos más amplios. Las imágenes visuales, como formas emergentes de divulgación y creación, exploran espacios más allá de los académicos tradicionales. Además, buena parte del trabajo creativo se emprende para lograr proyectos de justicia social, tratando de involucrar la emotividad de la audiencia.El libro constituye una lectura esencial para quienes estén interesados en investigar con métodos visuales y creativos participativos. Basándose en una amplia bibliografía clásica y contemporánea, y excelentemente escrito, el libro ofrece a los científicos sociales –desde aquellos que están en los últimos años de sus estudios de grado hasta los investigadores cualitativos y otros académicos– una guía creativa y accesible sobre las posibilidades y retos de trabajar con estos métodos, con un enfoque multidisciplinar, y con especial atención a cuestiones ligadas a la teoría, la metodología, la ética y la difusión de materiales.

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Cartografiar imágenes

Representar gráficamente lo visual
y lo creativo en la investigación
en Ciencias Sociales

INTRODUCCIÓN

El capítulo contextualiza el tema de los métodos visuales y creativos de investigación brindando una concisa panorámica del uso de determinadas técnicas y planteamientos en las ciencias sociales. En vez de caer en la trampa de presentar lo visual como algo nuevo, examina la antigua preocupación por las obras visuales y creativas presente en disciplinas tales como la historia, el arte y la arqueología. El capítulo argumenta que este corpus de diversas obras da forma a las escuelas intelectuales de pensamiento, a las metodologías, al trabajo empírico y las técnicas de análisis que deben operar para cimentar las aplicaciones contemporáneas, pero que a menudo son olvidadas. Aunque no siempre se reconozca, la pionera obra de los académicos interdisciplinares ha sido adaptada y desarrollada por un creciente corpus de trabajo en las ciencias sociales, bajo una variedad de planteamientos y formas.

Pauwels (2010) ofrece un útil marco para agrupar, ordenar y reflexionar sobre los planteamientos visuales y creativos, en relación a materiales encontrados, producciones iniciadas por el investigador y producciones participativas, que servirán de base para estructurar el presente capítulo. Los materiales encontrados sitúan a los científicos sociales en tanto que recolectores de imágenes y se refieren al estudio de los materiales existentes. En el caso de los materiales encontrados, nos centramos en el análisis y la interpretación, en vez de en la creación y la producción. El siguiente apartado reflexionará sobre las contribuciones que las humanidades pueden hacer a los estudios visuales contemporáneos, analizando cómo los historiadores del arte “interpretan el arte” y reconociendo el conocimiento de los materiales encontrados por parte de la arqueología. El capítulo ilustra cómo los trabajos más recientes cartografían estos enfoques, y se hace referencia a la antropología social de Marcus Banks (2001) y el análisis de las imágenes mediadas de Gillian Rose. Algo importante, en base de nuevo al estudio de Rose y Rachel Hurdley de los artefactos, es que se subraya la permeabilidad de la categoría de “encontrados”, en la que “materiales encontrados” pasan de ser algo simplemente encontrado para convertirse en algo activo dentro del escenario de la entrevista.

En relación a las producciones iniciadas por el investigador, que sitúan a los científicos sociales en tanto que creadores de imágenes, el capítulo se centra en el poder de la fotografía y su desagradable historia en tanto que herramienta acreditada de evidencia dentro de una forma jerárquica y colonial de pseudociencia. El capítulo conceptualiza las producciones iniciadas por el investigador dentro de la tradición documental y la etnografía visual, haciendo hincapié en la importancia de la reflexión a la hora de superar el reductor realismo que caracteriza las obras anteriores.

El capítulo también presenta el pionero trabajo del antropólogo John Collier Junior, y explora cómo su concepto de obtención de la foto ha sido adaptado y desarrollado por investigadores interesados en un trabajo participativo y colaborativo con, y no sobre, participantes y comunidades. Las producciones participativas, por tanto, sitúan al científico social en tanto que el facilitador de la participación y este apartado final del capítulo señala algunas de las filosofías que subyacen y que guían la selección por parte de los investigadores de las formas creativas de producción de datos dirigidas por los participantes. Dentro de estos marcos de participación, los participantes son contemplados como activos dentro del proceso de investigación y hay un intento por producir investigación con los participantes, en vez de limitarse a recoger datos de los mismos. Lo estudios van desde los que son parcialmente participativos, a menudo en la fase de producción de datos, hasta los que implican a los participantes en todas las fases del proceso de investigación: el diseño, el trabajo de campo, el análisis y la divulgación.

La naturaleza participativa de la investigación y su conexión con lo visual será un área clave de debate en los últimos capítulos; y este último apartado, y hasta cierto punto el capítulo en su conjunto, ofrecen al lector una panorámica de los conceptos más relevantes, problemas y debates, para introducir los planteamientos de investigación que se discutirán en capítulos posteriores.

IMÁGENES Y NARRATIVAS ENCONTRADAS

Al considerar lo que puede encontrarse y convertirse en objeto de indagación en ciencias sociales, hay una plétora de fuentes visuales y textuales existentes que incluyen los medios impresos, las películas, los artefactos culturales cotidianos, las comunicaciones personales, los anuncios, Internet, los lugares que forman parte del patrimonio de la humanidad y las obras de arte. Los materiales encontrados sitúan a los científicos sociales en tanto que recopiladores de imágenes y narrativas. Estos después aplican las lentes teóricas para interrogar, examinar y comprender estos objetos de indagación. Estas interpretaciones a menudo se estructuran y se basan en las disciplinas que estaban activas ya antes de que emergieran las ciencias sociales, y la clasificación de lo visual y de lo narrativo por parte de los historiadores, críticos de arte y arqueólogos sigue siendo central a la hora de enmarcar las interpretaciones de los materiales encontrados en las ciencias sociales contemporáneas.

En el siguiente capítulo debatiré cuestiones ligadas a la familiaridad, la interpretación y la subjetividad dentro del marco de las ciencias sociales. Hace mucho que el arte reconoció el proceso de involucración de los sentidos y valora la estética migratoria, que crea una interfaz activa entre el espectador y la obra de arte y que es relacional, encarnada y afectiva (Bal, 2007). En la teoría del arte, estos encuentros migratorios tienen lugar en la interfaz relacional, el espacio de contemplación, en el que el individuo es central y el observador, consumidor o espectador en el encuentro no puede estar apartado, ser autónomo ni estar protegido o a cargo de la experiencia estética. Esta consideración de la subjetividad sitúa “la obra de arte como vacía, dado que el acto de contemplar no es inherente a la misma” (Bethlehem y Harris, 2012), y en esta, la estética es principalmente un encuentro, el cuerpo del sujeto está involucrado y traemos con nosotros a la contemplación nuestras subjetividades. La conceptualización de la visualidad de las ciencias sociales y el término superpuesto del régimen escópico, que se refiere a las formas en que las audiencias aportan sus propias maneras de contemplar y otros conocimientos para lidiar con la imagen (Rose 2001), por tanto, es un tropos reconocible que ha sido bien ensayado en las filosofías de la teoría del arte.

La mecánica de buena parte del análisis de los materiales encontrados también puede vincularse a los estudios de arte e historia en los que el contexto, la forma y el contenido están integrados. En relación a la interpretación, los historiadores del arte a menudo alientan a sus alumnos a “representar el arte”, la palabra representar aquí está vinculada a la interpretación (Belton, 2002). En el enfoque de la “interpretación del arte” hay un reconocimiento de la subjetividad del observador pero también un enfoque en la creación de una declaración sobre la obra misma. Cuando se “interpreta el arte”, los académicos aplican los prismas del contexto, la forma y el contenido; y todas estas categorías pueden considerarse como activas dentro de la investigación en ciencias sociales, aunque a veces se apliquen diferentes términos. El contexto simplemente se refiere a las circunstancias que rodean la producción de una obra, en vez de lo que puede contemplarse dentro de la obra misma. Este prisma contextual puede tomar en consideración al artista, las circunstancias del encargo, el emplazamiento temporal o geográfico y la filosofía, política y religión que contribuyen al zeitgeist o espíritu de la época.

La categoría de la forma reside en el objeto del análisis mismo y se vincula con sus elementos constitutivos tales como la luz, la perspectiva, el soporte, la técnica, la organización y composición. Hay una tendencia a pasar de la forma al contenido automáticamente, difuminándolas en una contemplación casual; pero es útil intentar hacer una distinción. El contenido, por tanto, se refiere a lo que la obra puede decir y los efectos que produce en el observador; y el contenido primario distingue el nivel literal del lenguaje y el objeto, mientras que el contenido secundario va más allá de lo literal para explorar el simbolismo, la metáfora y la dualidad de sentido.

Por ejemplo, Lambert (2014) analiza el periodo del Renacimiento y el hecho de que tener una barriga y unos muslos grandes fuera considerado como erótico. En una época en la que la comida era más escasa, un estómago grande significaba salud y riqueza, mientras que unos grandes pechos caídos se asociaban con lo viejo y lo pobre; y las pinturas de la época reflejaban esa preferencia haciendo que los pechos grandes sólo aparecieran en imágenes de mujeres viejas y feas y brujas malas. La alta costura ofrecía vestidos que minimizaban los pechos y quienes podían pagarlo hacían que sus niños fueran amamantados por una nodriza para huir del aumento de pecho que se desarrollaba con el establecimiento y prolongación de la lactancia. De este modo, el análisis del contenido del arte renacentista puede hablarnos del simbolismo encarnado de la feminidad aceptable, y el contexto sociohistórico que ocupaban los pechos antes de su posicionamiento como el último símbolo de lo erótico.

En relación con el contexto, el artista o escritor se ha situado de la mano del romanticismo en la filosofía idealista, como un individuo único cuyo genio creativo y solitario genera la invención de su arte; de todos modos, estos creadores son individuos que residen en el mundo real en vez de en mundos de ficción. Las imágenes producen sentidos, que están constantemente en circulación dentro de la formación social y la producción de estos es inseparable de la producción de poder. Chadwick (2009: 14) explora el poder en el arte centrándose en la intersección entre las mujeres como productoras de arte y la representación de las mismas, porque es ahí donde podemos “ser más conscientes de lo que no se representa o se dice; las omisiones y silencios que revelan el poder de la ideología cultural”.

Chadwick (1990) esboza la historia del arte a través del prisma de la Edad Media, el Renacimiento, el modernismo y la postmodernidad. Centrándose en el contexto, explora la complejidad de la atribución y la reatribución, así como sus vínculos con el poder, el género y el valor. Chadwick demuestra de qué manera la historia y la crítica del arte se ajustan íntimamente a la economía del mercado del arte, y argumenta que las formas de contemplación están siempre “limitadas por la avaricia, el deseo y la expectativa”. Por ejemplo, en el caso de la pintora del siglo xvi Marietta Robusti. La clásica pieza Retrato de un anciano con un chico (1585) fue atribuida a su padre, Tintoretto, y fue considerada como uno de sus más finos retratos, hasta que se descubrió la firma de Robusti en 1920. Este enfoque en el contexto nos permite considerar las circunstancias de producción de la obra, pero también sus últimas lecturas.

La reatribución a una mujer artista a menudo produce una devaluación monetaria de la obra. Es más, el lenguaje de la crítica del arte a menudo pasa de elogiar los poderosos golpes de brocha del maestro a considerar que la “articulación carece de corrección” o ilustra “las debilidades que se pueden percibir claramente” y los “sutiles artificios” (Chadwick, 1990: 23).

El estudio de las imágenes encontradas, por tanto, no empieza con los estudios visuales en las ciencias sociales; y aunque es claramente el trabajo de los historiadores del arte y académicos, podemos ver que estas formas de análisis se sitúan dentro de los estudios visuales en las ciencias sociales. Por ejemplo, en su análisis de postales de principios y mediados del siglo xx, Banks (2001), el antropólogo social, argumenta que con las imágenes encontradas no nos podemos limitar simplemente a contemplar atentamente, sino que tenemos que aportar conocimientos que sean relevantes para la imagen. Para Banks (2001: 3) esto implica ir más allá del contenido y considerar la imagen como un objeto. Interpretando una postal que representa una escena de la India, empieza a explorar la categoría de la forma, pensando en el posicionamiento de los sujetos de la fotografía en relación con la cámara. Banks entonces se desplaza por el contenido, los sujetos, sus ropas, el bagaje y la interpretación de estas cosas desde una mirada occidental. Pasando al contexto, la postal misma es una producción fotomecánica en vez de una fotografía, pero puede haber una oportunidad de rastrear la empresa que produjo la postal, y por tanto tal vez llegar al creador de la imagen. El mensaje tras la fotografía brinda una narrativa que añade un contexto ulterior y el escritor afirma que “allí hay realmente personas y lugares que tienen este aspecto”. Hay otra historia en torno al remitente de la postal, Joe, y el receptor, “Mi querida Mary”, que puede explorarse con el uso de fuentes de archivo.

Banks (2001: 7) no emplea directamente el lenguaje de los historiadores del arte, y en vez de ello sugiere que planteemos determinadas preguntas sobre las imágenes encontradas: “¿De qué es la imagen? ¿Cuál es el contexto? ¿Quién la tomó o la creó, cuándo y por qué? ¿Cómo llegó a manos de otras personas? ¿Cómo la leyeron? ¿Qué hicieron con ella?”. Todas estas preguntas tocan de pasada la forma, el contenido y el contexto.

Es importante señalar que Banks también toma en consideración los efectos que una imagen produce en el observador y la dualidad de sentidos que se hacen visibles al nivel secundario del contenido. Desde este prisma de las ciencias sociales en la interpretación de la imagen, se pone tal vez más énfasis en el lector y observador que no en el “otro” general o específico, lejos del yo observador del analista, historiador o en este caso el antropólogo social. Según esto, es la interpretación del investigador la que debe ser cuestionada y escrutada. En las ciencias sociales es importante considerar nuestras interpretaciones iniciales como prescritas y nuestras interpretaciones como algo específico a nivel cultural, histórico y personal.

Esta exigencia de explorar y cuestionar nuestra propia subjetividad será considerada como central a lo largo de los siguientes capítulos, en tanto que un medio esencial para adquirir una comprensión de las imágenes y las narrativas. El Capítulo 4 retoma este tema de las imágenes y narrativas encontradas y su análisis; y aquí introduzco otras formas de interpretación, incluyendo el enfoque de “romper el marco”, los estudios culturales, la teoría de las representaciones sociales y la semiótica, que brindan diferentes herramientas para interrogar los materiales encontrados, pero que aún tienen resonancia en los enfoques, basados en las artes y en las humanidades, de la “interpretación del arte” (Belton, 2002). Aunque la clasificación de materiales como “encontrados” brinde un útil punto de partida, tales categorías tienen unos contornos difusos. Los materiales encontrados no son por sí mismos producciones participativas, pero pueden emplearse para posicionar al científico social como facilitador de la participación.

Por ejemplo, en su libro Doing Family Photography: The Domestic, the Public and the Politics of Sentiment [Hacer fotografía familiar: lo doméstico, lo público y las políticas del sentimiento], Rose (2010) reflexiona sobre dos de sus estudios con “materiales encontrados”. Uno se sitúa más claramente dentro del marco de lo encontrado, puesto que examina los relatos de la prensa impresa británica de las bombas que explotaron en el sistema de transporte público en 2005, prestando particular atención al modo en que los lectores de los periódicos se posicionan y qué se les invita a sentir. En el análisis de estas imágenes encontradas, Rose analiza cómo el imaginario colonial, los discursos generizados y las excepciones elitistas de quien es normativamente humano eran presentados bajo la forma de fotografías, y el texto que las acompañaba, para engendrar un determinado tipo de público íntimo. Para Rose, este público íntimo se hace eco de una alianza de dolor en la que el ideal pasivo de empatía se construye a partir de un cuidado basado en la similaridad, que “se acerca peligrosamente a la apropiación de la experiencia de otro porque nos sentimos en el lugar del otro sólo en la medida que nos posicionamos como parecidos a él” (2011: 113). En respuesta, Rose hace un llamamiento a la ética en el campo de la visión, donde aprendamos a contemplar de nuevo, de una forma distinta.

El segundo estudio va de la esfera pública al espacio doméstico de la fotografía familiar. Las fotografías de familia se han convertido en un espacio impopular de exploración, que se define como estereotipado, ubicuo y poseedor de un abrumador sentido de la similaridad y la redundancia. Basándose en las disciplinas de la antropología, la geografía y los estudios culturales materiales, Rose lleva al lector a un viaje que revela no lo que son las fotografías, sino lo que hacen. Este “hacer” y la activa naturaleza de la imagen son significativos porque las fotografías familiares se incorporan a prácticas específicas, y es la especificidad de dichas prácticas, no simplemente su contenido, lo que define a una imagen como fotografía familiar. De este modo, su sentido es sólo parte de su historia, y Rose no simplemente analiza estos materiales encontrados, sino que los desplaza dentro de un marco participativo que opera con el creador de imágenes.

Se puede decir que estas fotografías familiares han sido “encontradas”, en el sentido de que no fueron producidas por Rose, iniciadas por el investigador o producidas por participantes con propósitos propios de la investigación, en tanto que producciones participativas, sino que las imágenes existían previamente y fuera de la investigación: son imágenes encontradas. Sin embargo, el marco de la investigación de Rose no trataba simplemente de interpretarlas, sino que entrevistó a una serie de mujeres en sus propios hogares para adquirir conocimiento del espacio doméstico y los encuentros entre objeto y práctica en la fotografía familiar, es decir, las posiciones del sujeto y las relaciones sociales. Rose presenta las fotografías de sus participantes como indexadas, por lo que están fechadas, almacenadas, desplegadas y son contempladas y puestas en circulación; y de este modo están involucradas en procesos de “hacer”, no simplemente de ser.

Para las mujeres del estudio, las fotografías consistieron en retratar momentos felices, pero también el proceso en marcha de revisitar y compartir esas imágenes, cosa que generaría de nuevo placer y también una puesta en escena de la cohesión familiar. Discutir estas imágenes encontradas con las mujeres que las crearon, permitió hacerse una idea de la unión de la familia y del hecho que la integración de las fotografías de familia es tanto temporal como espacial. Para Rose, las fotografías extienden la unión en el tiempo y el espacio, pero esto requiere trabajo. La labor que hacen las fotografías familiares puede contemplarse como una responsabilidad tradicional de las mujeres en relación al orden doméstico, pero también es una manera que estas tienen de negociar una subjetividad feminizada en relación a la maternidad aceptable. Las fotografías se presentan como regalos para el intercambio, una mercancía, pero también establecen relaciones entre personas; no son meras mercancías. Por tanto, en la esfera doméstica, la circulación global de fotografías familiares es compleja, diferenciada y no puede considerarse como algo completamente mercantilizado. Son las entrevistas cualitativas con las participantes las que generan una apreciación de la naturaleza activa de estos “materiales encontrados”.

La intersección entre los “materiales encontrados” y los marcos más participativos puede también analizarse en relación a los objetos y artefactos cotidianos. La importancia existencial de las cosas se suele asociar más al campo de la arqueología. Olsen (2010) argumenta que a pesar de que debería reconocerse que la histórica preocupación de la “arqueología por las cosas constituye una competencia intelectual”, buena parte del interés contemporáneo en la cultura material obvia la contribución potencial de la arqueología a los temas que se abordan. Este es un argumento similar al presentado aquí en relación al conocimiento acumulado por los historiadores del arte, de la historia y de la arqueología, y es que todos ellos ofrecen una gama de herramientas y técnicas que son la base de la inclusión de toda ciencia social con los “materiales encontrados”.

Lo que hacemos cada día, por ejemplo, el instante en el que desechamos una bolsa de plástico, nos está diciendo algo sobre la sociedad de consumo y nuestras pasajeras e inciertas vidas. El estudio de estos artefactos puede dar cuenta de cómo se le da uso a un determinado aspecto de la cultura material, o incluso cómo se entreteje con nuestra vida cotidiana (Chapman, 2000). La obra de Hurdley (2006) ilustra la utilidad del artefacto en los estudios visuales. En ella exploró el despliegue de la cultura material en las repisas de las chimen...

Índice

• Cubierta
• Título
• Índice
• AGRADECIMIENTOS
• INTRODUCCIÓN
• 1. Cartografiar imágenes. Representar gráficamente lo visual y lo creativo en la investigación en Ciencias Sociales
• 2. Hacer de lo familiar algo extraño. Preguntas que no habíamos pensando en plantear
• 3. Metodologías participativas. Cuestiones de poder y posicionamiento en la investigación creativa
• 4. Problematizando la interpretación. Aplicando la teoría de autor, generando disrupción y rompiendo el marco
• 5. La producción visual y narrativa de datos. Tiempo, capacidad artística e incongruencia y flexibilidad
• 6. Preocupaciones éticas. Respuestas a preguntas que quisiéramos no plantear
• 7. Conclusión. Mirar atrás y avanzar
• REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
• Página de créditos