Cinco lecciones sobre Wagner

Alain Badiou, Francisco López Martín, Juan Goristidi Munguía

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2013
• ISBN:
  9788446038436
• Edición: 1
• Categoría: Medien & darstellende Kunst
• Categoría: Musik

Durante más de un siglo, la música de Wagner ha sido objeto de un intenso debate entre filósofos, muchos de los cuales han atacado su entramado ideológico –según algunos, antisemita y reaccionario–. En este libro, sin duda una de las grandes aportaciones recientes al amplio corpus de bibliografía sobre el músico alemán, Alain Badiou, filósofo radical y entusiasta wagneriano, ofrece una lectura detallada de las respuestas críticas a la obra del compositor, entre las que se incluyen los escritos de Adorno y la cooptación por parte del nacionalsocialismo. Asimismo ofrece un nuevo y clarificador enfoque sobre el "caso Wagner", que remata con una penetrante interpretación de esa gran -y polémica- obra que es "Parsifal".El volumen, que se completa con un largo epílogo de Zizek, constituye un intento, escrito desde la pasión, de poner de manifiesto la relevancia de Wagner en el mundo contemporáneo.

Epílogo

Wagner, el antisemitismo y la «ideología alemana»

Slavoj Žižek

Udi Aloni, un amigo mío israelí, me contó una anécdota que demuestra perfectamente el carácter parcial del antisemitismo de Wagner. Hace un par de decenios, mi amigo pertenecía a un grupo de provocadores culturales que, para desafiar la prohibición de interpretar en público la obra de Wagner en Israel, anunció en los periódicos que mostraría un vídeo de El anillo completo en su club. Por supuesto, organizaron la velada como una fiesta con mucha bebida y baile, pero ocurrió una cosa extraña. Según se acercaba la hora del pase, un número cada vez mayor de judíos ancianos, hombres y mujeres, vestidos con la ridícula y anticuada solemnidad de la Alemania anterior a Hitler, se presentaron en el club: para ellos, una interpretación pública de Wagner era, al margen de la apropiación nazi de su música, un recordatorio de los buenos tiempos de la República de Weimar, en la que las óperas de Wagner habían sido parte esencial de su cultura. Ni que decir tiene que, por respeto a esos inesperados invitados, los provocadores renunciaron a su fiesta salvaje y no pusieron obstáculos a que la velada se convirtiera en una ocasión para disfrutar de una sobria experiencia musical.

En 1995, en un congreso sobre Wagner celebrado en la Universidad de Columbia de Nueva York, después de que la mayoría de los participantes se superara a la hora de desenmascarar el antisemitismo y el protofascismo de su obra, un miembro del público planteó una pregunta maravillosamente ingenua:

Entonces, si lo que dicen ustedes es cierto y el antisemitismo de Wagner no sólo es una parte de su personalidad, sino que está anclado en lo más profundo de su arte, ¿por qué deberíamos escuchar su música en la actualidad, después del Holocausto? Si disfrutamos con la música de Wagner, ¿no nos convertimos en cómplices del Holocausto o, al menos, lo justificamos?

Los ponentes, avergonzados, con la honrosa excepción de un fanático antiwagneriano que de verdad pensaba que deberíamos dejar de interpretar la música de Wagner, replicaron con variaciones confusas sobre el mismo tema: «No, por supuesto que no queríamos decir eso, Wagner escribió una música maravillosa…», componenda nada convincente, peor aún que la respuesta habitual de los estetas: «Como persona, Wagner tenía sus defectos, pero escribió música de belleza incomparable y en su arte no hay rastro alguno de antisemitismo». ¿Ha de ser nuestra pasión por Wagner un obsceno secreto repudiado en el discurso teórico?

El problema es más general: tiene que ver con el núcleo de la identidad ideológica alemana. Suele decirse que hay dos Alemanias, la «prusiana», ascética y militar, centrada en la disciplina inflexible y el devoto servicio al Estado, y la austriaco-bávaro-suaba, centrada en la Kultur, el arte y la joie de vivre espiritualizada. Cuando, en sus últimos años, Goethe fue testigo del declive de la Kultur en Alemania y del ascenso del nacionalismo político alemán, se quedó horrorizado ante los posibles peligros que éste acarreaba. (Es posible afirmar que la propia dualidad de la República Federal Alemana y de la República Democrática Alemana en la segunda mitad del siglo xx expresa este contraste. A menudo se ha señalado el carácter «prusiano» de la RDA.) Desde esta perspectiva, el nazismo aparece, de manera previsible, como el punto culminante de la Alemania «prusiana». ¿Podría Goethe haber profetizado la sombra de la Alemania nazi en su propio origen? Debemos rechazar esta conclusión.

No es casual que, al final de Los maestros cantores de Núremberg, Wagner, a quien los nazis consideraban su predecesor, celebrase la supervivencia del arte alemán tras el declive del Reich, como no lo es que Hitler fuera austriaco y devoto fanático de Wagner y estuviera mucho más subyugado por la Kultur alemana que por el militarismo prusiano, ni que el motivo dominante de la defensa conservadora de Alemania en la Primera Guerra Mundial (empezando por las Consideraciones de un apolítico publicadas por Thomas Mann en 1918) fuera el de la defensa de la Kultur alemana contra la civilización francesa y anglosajona. (Por cierto, que esto nos permite proponer una definición sucinta de la barbarie que sirve tanto para el nazismo como para los fundamentalismos cristianos e islámicos de la actualidad: la barbarie no es lo contrario de la cultura, sino, más bien, pura cultura: cultura sin civilización). El nazismo no era «prusiano». Más bien representaba la síntesis de las dos Alemanias: la plena apropiación de la Alemania «prusiana» por parte de la Alemania de la Kultur. En esto podríamos seguir a Philippe Lacoue-Labarthe, quien vio el origen del nazismo en la estetización de la política poskantiana iniciada con Schiller y el romanticismo conservador.

Pero volvamos a Wagner. Pese al triunfo del montaje del Anillo de la Ópera de Stuttgart de hace unos años, dicha producción –junto a la innovadora de Patrice Chéreau presentada en Bayreuth con motivo del centenario del ciclo– agotó las posibilidades de ofrecer una clave interpretativa inequívoca de la obra de Wagner. Dos de las propuestas más representativas posteriores a la de Chéreau, el Anillo de Ruth Berghaus para la Ópera de Fráncfort (1985-1987) y el Parsifal cinematográfico de Hans-Jürgen Syberberg (1982), se sitúan al abrigo del «contra la interpretación» post-Sontag. A primera vista, no podrían ser más diferentes. Berghaus ofrece una lectura posmoderna, deconstructiva, que socava la unidad estética del Anillo, hace manifiesta la incoherencia de sus signos y motivos ideológicos y juega con ellos. La unidad vital de la obra queda desenmascarada como un montaje de multiplicidad incoherente; los personajes son como muñecos que representan diferentes tópicos. Berghaus, discípula de Brecht, enajena el Anillo, pero sin aportar una base interpretativa firme: lo único que queda es el juego infinito de los fragmentos significantes incoherentes.

Syberberg, en cambio, se opone tajantemente a las lecturas crítico-ideológicas de la izquierda y pretende resucitar el efecto mítico de la obra de Wagner, pero no abstrayéndola de la Historia sino incorporando la Historia misma a un textura mítica. Lo sorprendente es hasta qué punto se parecen estas dos versiones, pese a todas sus diferencias. También el Parsifal de Syberberg rebosa de símbolos incoherentes despojados de una red interpretativa firme. El exceso de significado destruye la coherencia, con lo que sólo queda la impresión general de que existe algún tipo de significado mítico profundo e insondable[1]. Por tanto, tenemos la misma multiplicidad de signos incoherente: primero, en la forma sin sentido, artificial, enajenada, de la combinatoire; segundo, en la forma con sentido, más profunda, de la insondabilidad.

Syberberg tiene toda la razón al rechazar las lecturas historicistas que procuran dilucidar el verdadero significado de los tropos wagnerianos (Hagen como judío onanista, la herida de Amfortas como sífilis, etcétera). Según ellas, Wagner movilizaba códigos históricos perfectamente conocidos por sus coetáneos: cuando una persona andaba a trompicones, cantaba con voz de pito o hacía gestos nerviosos, «todo el mundo entendía» que era judío. Sin embargo, ¿nos enteramos nosotros de algo realmente importante con ello? ¿Y si esa contextualización historicista no sólo fuera superflua, sino que además constituyera un obstáculo? ¿Y si, para comprender adecuadamente una obra como Parsifal, hubiera que olvidar toda esa parafernalia histórica? El reduccionismo historicista y el esteticismo abstracto son la cara y la cruz de una misma moneda. Una obra no es eterna frente a su contexto histórico, sino por la respuesta que ofrece al problema planteado por sus circunstancias históricas.

Hay que hacer abstracción de las banalidades históricas, descontextualizar la obra, desgajarla del marco que la rodeaba en su origen. En la estructura formal de Parsifal, que permite distintas contextualizaciones históricas, hay más verdad que en su marco original. Nietzsche, gran crítico de Wagner, fue el primero en llevar a cabo tal descontextualización, al proponer una nueva imagen de Wagner: ya no la del poeta de la mitología teutónica, la grandeza heroica grandilocuente, sino la del Wagner «miniaturista», el de la feminidad histerizada, los pasajes delicados y la decadencia familiar burguesa.

Ése es un uno de los logros del innovador estudio de Alain Badiou, quien reafirma la unidad artístico-política del acontecimiento llamado Wagner. Al margen de toda la parafernalia histórica, la obra de Wagner representa una visión del estancamiento de la modernidad europea y una respuesta a él que no pueden despacharse como protofascistas. ¿Ha existido un artista que haya puesto en tela de juicio de forma más radical los fundamentos mismos del poder y la dominación? En lugar de ver en el Hagen de Wagner a un judío onanista, ¿no es mucho más productivo y apremiante considerarlo la primera descripción clara del líder populista fascista? En lugar de desdeñar la hermandad del Grial como una comunidad masculina elitista y homoerótica, ¿no es mucho más productivo y apremiante discernir en ella los contornos de una novedosa colectividad revolucionaria y pospatriarcal?

La batalla por Wagner no ha terminado: en la actualidad, tras el agotamiento de los paradigmas esteticista y crítico-historicista, está entrando en una fase decisiva. Para clarificar lo que está en juego, debemos remontarnos a Mozart e incluso, tal vez, a los comienzos de la historia de la ópera.

La misericordia y sus transformaciones

Rara vez ocurre que una obra (relativamente) impopular como La clemencia de Tito desempeñe un papel estructural decisivo en la historia de la música. Como veremos, lo que la hace impopular no es su carácter arcaico, sino, al contrario, su extraño carácter contemporáneo: plantea directamente algunas de las cuestiones fundamentales de nuestra época.

Hay que situar La clemencia en la serie que comienza con los inicios mismos de la ópera. ¿Por qué la historia de Orfeo era el argumento por antonomasia para la ópera o para su primer siglo de historia, cuando ya existían casi cien versiones? La figura de Orfeo pidiendo a los dioses que le devuelvan a Eurídice representa una constelación intersubjetiva que proporciona, por así decirlo, la matriz elemental del género operístico o, para ser más precisos, del aria de ópera: la relación del Sujeto (en los dos sentidos de la expresión: agente autónomo y sujeto del poder legal) con su Amo (la Divinidad, el Rey o la Dama del amor cortesano, die Minne) queda revelada por medio del canto del protagonista (contrapunto de la colectividad encarnada por el coro), que, en esencia, es una súplica dirigida al Amo, una petición para que tenga piedad, haga una excepción o perdone una transgresión. La forma de subjetividad primordial y rudimentaria es la de la voz del Sujeto que ruega al Amo dejar en suspenso, durante un breve instante, su propia Ley. A partir de la ambigüedad entre poder e impotencia expresada en un acto de gracia con el que el Amo responde a la súplica del Sujeto,...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Créditos
• Agradecimientos
• Prólogo
• Lección I
• Lección II
• Lección III
• Lección IV
• Lección V
• Epílogo
• Otros títulos