Contragolpe absoluto

Para una refundación del materialismo dialéctico

Slavoj Zizek, Antonio José Antón Fernández

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2016
• ISBN:
  9788446043416
• Edición: 1
• Categoría: Filosofía
• Categoría: Filosofía política

El materialismo filosófico, en todas sus variantes –desde el naturalismo científico hasta el nuevo materialismo deleuziano–, ha fracasado a la hora de afrontar los principales retos teóricos y políticos de la modernidad. Esta es la tesis que Slavoj Žižek desarrolla en este ensayo absolutamente innovador y polimorfo. La historia reciente ha sido testigo de cómo descubrimientos tales como los de la física cuántica y el psicoanálisis freudiano –y no digamos el descalabro del comunismo en el siglo XX– han trastocado la manera como concebimos la existencia de un modo radical.Al mismo tiempo, la tradición dominante en la filosofía occidental ha perdido sus amarras. Para poner el materialismo al día, Žižek –comprometido él mismo con el materialismo y el comunismo– propone un replanteamiento tajante de nuestra herencia intelectual. Sostiene que el materialismo dialéctico es el único heredero genuino de lo que Hegel denomina el enfoque "especulativo" del pensamiento.Contragolpe absoluto es una reformulación asombrosa del fundamento y el potencial que la filosofía contemporánea atesora. Además de arrojar luz sobre cómo superar el enfoque trascendental sin retroceder al ingenuo realismo prekantiano, Žižek nos brinda numerosas incursiones en el panorama político, artístico e ideológico de nuestros días, desde la música de Arnold Schönberg a las películas de Ernst Lubitsch.

Interludio 1

Representando la histeria femenina

Cuando Anton Webern le propuso a Arnold Schönberg que escribiera la partitura para un concierto en Barcelona, Schönberg respondió: «He hecho muchos amigos aquí que nunca han escuchado mis obras pero que juegan al tenis conmigo. ¿Qué pensarán de mí cuando escuchen mis horribles disonancias?»[1]. Aquí está concentrado todo Schönberg: la conciencia de lo radicalmente innovador de su obra, pero mezclada con ironía y amabilidad. No había envidia en él; Schönberg era amigo de Gershwin y disfrutaba de la compañía de los compositores populares norteamericanos. Y tenía razón: su obra era insoportablemente devastadora, una parte clave de la novedad modernista; el único y auténtico Acontecimiento artístico del siglo xx (sea lo que sea, el posmodernismo no es un Acontecimiento).

En su Filosofía de la historia, Hegel da una maravillosa caracterización del libro de Tucídides sobre la guerra del Peloponeso: «su obra inmortal es la ganancia absoluta que la humanidad ha extraído de ese conflicto»[2]. Debería leerse este juicio en toda su ingenuidad: en cierto modo, desde el punto de vista de la historia mundial, la guerra del Peloponeso tuvo lugar de manera que Tucídides pudiera escribir un libro sobre ella. ¿Y si algo similar valiera para la relación entre la explosión del modernismo y la Primera Guerra Mundial, pero en la dirección opuesta? La Gran Guerra no fue la ruptura traumática que devastó el progresismo del siglo xix, sino que fue una reacción a la auténtica amenaza al orden establecido: el estallido de la vanguardia artística, científica y política que estaba socavando la visión del mundo establecida (el modernismo artístico en literatura, de Kafka a Joyce; en música, de Schön­berg a Stravinski; en la pintura Picasso, Malévich, Kandinski; el psicoanáli­sis, la teoría de la relatividad y la física cuántica; el ascenso de la socialdemocracia…). Esta ruptura –condensada en 1913, el annus mirabilis de la vanguardia artística– fue tan radical en su apertura de nuevos espacios que desde nuestra historiografía especulativa es tentador afirmar que el estallido de la Gran Guerra en 1914 fue, desde el punto de vista «espiritual», una reacción a este Acontecimiento. O por parafrasear a Hegel, el horror de la Primera Guerra Mundial fue el precio que la humanidad tuvo que pagar por la inmortal revolución artística de los años inmediatamente anteriores a la guerra. En otras palabras, debemos invertir la idea pseudoprofunda según la cual Schönberg y los demás adelantaron los horrores de la guerra del siglo xx: ¿y si el auténtico Acontecimiento fue 1913? Es crucial centrarse en este momento explosivo intermedio, entre la complacencia de finales del siglo xix y la catástrofe de la Primera Guerra Mundial; 1914 no fue un despertar, sino el contundente y violento retorno de un sueño patriótico destinado a bloquear el auténtico despertar. El hecho de que los fascistas y otros patriotas odiaran la vanguardia en cuanto entartete Kunst no es un detalle marginal, sino una característica clave del fascismo.

Nada resume más claramente el violento impacto de la ruptura de la vanguardia que el (tristemente) famoso Skandalkonzert del 31 de marzo de 1913, un concierto de la Wiener Konzertverein dirigido por Schönberg. Aquí está el programa: las Seis piezas para orquesta de Webern, las Cuatro canciones orquestales sobre poemas de Maeterlinck de Zemlinsky, la Sinfonía de cámara n.o 1 de Schönberg, las Cinco canciones orquestales sobre textos postales de Peter Altenberg de Berg, y «Ahora el sol despuntará tan claro» de Mahler (número 1 de los Kindertotenlieder). Sin em­bargo, la partitura de Mahler no fue interpretada porque el concierto acabó prematuramente: fue durante la interpretación de las canciones de Berg cuando comenzó la pelea, entre los gritos del público pidiendo que tanto el poeta como el compositor fueran encerrados en el manicomio.

La Sinfonía de cámara n.o 1 de Schönberg fue compuesta siete años antes, en 1906, pero la obra que representa su revolución musical es Erwartung (opus 17, compuesta en 1909). Erwartung [La espera] es un doble Acontecimiento, máximo y mínimo. En primer lugar, fue un punto de inflexión en la historia de la música: nada siguió siendo lo mismo después de Erwartung, las coordenadas de todo el paisaje musical se transformaron. Sin embargo, no deberíamos olvidar que Erwartung simultáneamente presenta un Acontecimiento mínimo –un cambio subjetivo apenas percep­tible en la «vida interior» de su protagonista–. Esta ópera de un solo acto y treinta minutos de duración –o más bien, un monólogo para un solo de soprano acompañado por una gran orquesta–, y con libreto de Marie Pappenheim, se estrenó en 1924 en Praga bajo la batuta de Alexander von Zemlinsky. Pappenheim estudió medicina, pero tanto su hermano como su futuro marido fueron psicoanalistas; es más, su prima segunda, Bertha Pappenheim, fue paciente de Joseph Breuer –ella es la famosa «Anna O.», la paciente del primer caso de estudio presentado en los Estudios sobre la histeria de Breuer y Freud.

El arte y el inconsciente

Aunque hay una gran tradición de representar a las mujeres histéricas en la música de finales del siglo xix y comienzos del siglo xx –comenzando con Kundry en el Parsifal de Wagner y continuando con Salomé y Electra de Strauss, así como con la joven elegida para el sacrificio en La consagración de la primavera de Stravinski–, en todos esos casos la temática de la mujer histérica está «camuflada entre los exóticos adornos de la Antigüedad (clásica, bíblica, primitiva)… distanciándola de su incómoda relevancia contemporánea. Schönberg y Pappenheim le dieron un tratamiento crudo, sin barniz, que dejó desnudo su mensaje social y psicológico»[3]. Esto nos lleva de vuelta a la tensión entre el libreto original de Pappenheim (un caso freudiano enraizado en la realidad social) y la versión de Schönberg (retratando un puro delirio interior sin ninguna raíz social). La trampa que debe evitarse aquí es privilegiar cualquiera de las dos versiones: o afirmar que la versión de Schönberg es una mistificación estética e irracionalista del caso de histeria en Pappenheim, socialmente situado, o desechar el libreto de Pappenheim como un aburrido informe realista que sólo se convierte en obra de arte gracias a la purificación de Schönberg.

La vinculación de Erwartung con la histeria femenina es un lugar común; ¿cómo debemos definirla, exactamente? Detrás de la referencia a la histeria, hay dos fenómenos diferentes, aunque conectados. En primer lugar está la línea artística, de me­diados del siglo xix (Wagner, los prerrafaelitas, Strindberg). En segundo lugar, está el psicoanálisis freudiano, que se desarrolló a partir del tratamiento de los pacien­tes histéricos («Anna O.», pero también «Dora», el primer gran caso de estudio de Freud). Lacan retrató la división que caracteriza al sujeto femenino histérico en una fórmula concisa: «Exijo que rechaces mi exigencia, puesto que esto no es eso». Cuando, por ejemplo, la Kundry de Wagner seduce a Parsifal, ella realmente quiere que él se resista a sus intentos –su obstrucción, este autosabotaje, ¿no atestigua una dimensión en ella que resiste a la dominación del Falo?–. El temor masculino de la mujer, que tan profundamente marcó el Zeitgeist de la apertura del siglo xx, desde Edvard Munch y August Strindberg hasta Franz Kafka, se revela por tanto como el temor ante la inconsistencia femenina: la histeria femenina confrontó a estos hombres con una multitud inconsistente de máscaras (de repente la mujer histérica pasa de la necesidad desesperada a la ridiculización cruel o vulgar, etc.), dejándoles traumatizados. Lo que causa tal incomodidad es la imposibilidad de discernir un sujeto consistente detrás de las máscaras: detrás de las capas de máscaras no hay nada; o, como mucho, nada más que la cosa informe y mucosa de la sustancia vital. Es suficiente con mencionar el encuentro de Edvard Munch con la histeria, que dejó una marca tan profunda en él:

En 1893 Munch estaba enamorado de la bella hija de un mercader de vinos de Oslo. Ella se prendó de él, pero él temía ese lazo y estaba angustiado por su trabajo, así que la abandonó. Una noche tormentosa un velero se acercó para recogerle: la ex­plicación fue que la joven estaba a punto de morir y quería hablar con él por última vez. Munch se conmovió profundamente y sin dudarlo fue al hogar de ella, donde la encontró tumbada en una cama entre dos velas encendidas. Pero cuando se acercó a su cama, ella se levantó y comenzó a reír: toda la escena no era más que un engaño. Munch se giró y se dirigió hacia la salida; llegado ese punto, ella amenazó con dispararse si él la dejaba; y sacando un revólver, apuntó hacia su propio pecho. Cuando Munch alargó el brazo para arrancarle el arma, convencido de que también esto era parte del juego, el arma se disparó y le hirió en la mano[4].

Aquí nos encontramos el teatro histérico en toda su pureza: el sujeto se ve atrapado en una mascarada en la que aquello que parece ser totalmente serio (su muerte inminente) acaba siendo un fraude, y lo que parece ser un gesto vacío acaba siendo auténticamente serio (la amenaza del suicidio). El pánico que se apodera del sujeto (masculino) ante este teatro expresa un temor a que detrás de las numerosas máscaras no haya nada, ningún Secreto femenino definitivo. Esto es lo que hace de la histeria algo tan insoportable: ni la «irracionalidad» primigeniamente inconsciente de la mujer (sobre la que se centra la música de Schönberg) ni la confusión femenina como una reacción a la presión ejercida por el orden patriarcal (sobre la que se centra el libreto de Pappenheim).

El contenido narrativo de Erwartung es mínimo. En las primeras tres escenas más cortas, nada ocurre más que el incomprensible desvarío de la Mujer. Sólo al comienzo de la escena cuarta emergen elementos de contenido narrativo; indicaciones de la infidelidad de su amante; un accidente en su viaje a una casa; una mujer que le impedirá entrar: «Y ellos no me dejan entrar ahí… La mujer desconocida me alejará… Y con él tan enfermo…». Cuando se topa con el cadáver de su amante, ella lucha contra la incredulidad, paralizada por el descubrimiento. Pero más tarde queda claro que ella misma era la asesina:

No, no es la sombra del banco… Alguien está ahí… No está respirando… Húmedo… algo fluye aquí… Brilla de color rojo… Oh, son mis manos, están desgarradas y sangrando… No, todavía está mojado, viene de aquí… [Ella intenta con gran esfuerzo arrastrar el objeto hacia delante] No puedo hacerlo… Es él…

Su incapacidad para comprender la realidad del asesinato de su amante indica predeciblemente su condición histérica; sólo después de que encuentre la fuerza para aceptar e integrar el conocimiento de la infidelidad de su amante sus pensamientos se centran más y sus emociones se hacen menos maleables; ella perdona y expresa compasión por su infidelidad, llegando a una plena consciencia de su autoengaño:

Querido mío… mi único amor… ¿la besabas a menudo?… mientras, estaba muriendo de anhelo. ¿La querías mucho? No digas que sí… Sonríes dolorosamente… Quizá tú también has sufrido… quizá tu corazón clamaba por ella… ¿Es culpa tuya?… Oh, te maldije… pero tu compasión me hizo feliz… Creía… Era feliz…

Es verdad que la Mujer no alcanza la completa resolución de su tormento psíquico: al final de la ópera entra de nuevo en un estado disociado, retomando su búsqueda. Hay, sin embargo, un acontecimiento mínimo –una inversión subjetiva– justo antes del final, en su aceptación del crimen. Deberíamos advertir aquí la diferencia entre el libreto original de Pappenheim y la versión utilizada por Schönberg. El original básicamente es una narración realista que sitúa a la mujer histérica en un contexto social claro: abandonada por su amante, ella lo asesina, y el horror del acto le causa la pérdida de contacto con la realidad, y las alucinaciones; ella deviene consciente de lo que ha hecho sólo gradualmente, y se reconecta poco a poco con la realidad. A través de numerosos borrados o referencias a acontecimientos y circunstancias reales, Schönberg transformó una narración realista coherente con un claro subtexto feminista en una alucinación pesadillesca e ilógica que no estaba limitada por la realidad externa.

Deben plantearse dos preguntas aquí: ¿por qué este vínculo entre música atonal y psicoanálisis, y por qué Schönberg...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Dedicatoria
• Introducción. «Desde luego aquí hay un hueso»
• PARTE PRIMERA. Más allá de lo trascendental
• I. Hacia una teoría materialista de la subjetividad
• II. De Kant a Hegel
• III. La herida
• Interludio 1. Representando la histeria femenina
• PARTE SEGUNDA. El acontecimiento hegeliano
• IV. Verdad-Acontecimiento, Sexo-Acontecimiento
• V. Ser, No-saber, Saber Absoluto
• VI. La retorcida identidad de Dios
• Interludio 2. Lubitsch, ¿el poeta de la sabiduría cínica?
• PARTE TERCERA. Hegel más allá de Hegel
• VII. Versiones de la «negación de la negación»
• VIII. «Hay una no-relación»
• IX. De Aquí al den