Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro

Juan Luis González García

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2020
• ISBN:
  9788446049739
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

Dada la voluntad de difusión y acción eficaz que hizo ostensible la religiosidad del Siglo de Oro, puede entenderse naturalmente su fascinación por los instrumentos audiovisuales de adoctrinamiento y la función óptica de la comprensión. El acto de ver o mirar una pintura devota no era simplemente algo que le sucedía a la obra después de su ejecución por parte del artista, sino que ésta había sido creada para portar un mensaje distintivo e impactar en la imaginación. Enfatizar precisamente esta función comunicativa del cuadro, que está más allá de la mera experiencia estética, es un modo de equiparar imagen y oratoria. De hecho, este libro confirma que la retórica puede ayudar a determinar hasta qué punto las ideas tomadas de la elocuencia sagrada influyeron sobre los modos de ver en la Alta Edad Moderna hispánica, y cómo la percepción visual del público condicionó la predicación contemporánea. Las conclusiones abren novedosas y enriquecedoras vías para la comprensión del arte y la cultura visual del Siglo de Oro, atestiguando, por un lado, una relación cierta entre los tratados españoles de pintura de la época y la oratoria clásica, y, por otro, afirmando la existencia de una teoría "española" de la imagen sagrada en los textos de predicación y espiritualidad de la época.

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UT PICTURA POESIS / UT PICTURA RHETORICA

La gloria de Lisipo reside en cincelar estatuas llenas de vida;

Cálamis causa admiración por lo acabado de sus caballos;

Apeles exige para sí la cumbre por su cuadro de Venus;

Parrasio reclama un puesto de honor con sus cuadros pequeños;

[...] el Júpiter de Fidias se adorna en una estatua de marfil;

el mármol de su misma ciudad proclama a Praxíteles.

Propercio[1]

Ut pictura poesis

Muta poesis

La primera aportación al tópico[2] de que la poesía es una pintura parlante y la pintura una especie de poesía muda es la frase atribuida al inventor de la mnemotecnia, Simónides de Ceos (556-468 a.C.), recogida por Plutarco hacia el siglo I d.C.:

Simónides, sin embargo, llama a la pintura poesía silenciosa (muta poesis) y a la poesía pintura parlante (pictura loquens). Pues las hazañas que los pintores muestran como si estuvieran sucediendo, las palabras las narran y describen como sucedidas. Y si unos con figuras y colores, y otros con palabras y frases representan lo mismo, difieren en la materia y en formas de imitación, pero un único fin subyace en ambos[3].

El punctum de Simónides, presentado normativamente fuera de su contexto, se refería de hecho a una cuestión de fidelidad mimética en las artes, tanto verbales como plásticas, resaltando que ambas debían estar al servicio del Estado (Atenas, en este caso) o, al menos, prestarse a su glorificación. En realidad, Simónides después afirmaba que las artes visuales tenían algo de lo que carecía la literatura, y que ésta mejoraba cuando tomaba efectos descriptivos de la representación visual[4]. El comentario de Plutarco confirma esta lectura, ya que, si bien reconocía las diferencias en los medios de ambas artes (palabras y colores) y en el modo de la imitación (la pintura mostrando una acción que sucede y la poesía narrando una acción ya sucedida), minimizaba tales discrepancias y sugería una vaga identidad de propósito entre poesía y pintura: la viveza imitativa[5].

En gran medida, el desarrollo del aforismo de Simónides en la Edad Media[6] y el Renacimiento fue una polémica antagonista avivada por los letterati contra los pintores (i. e., contra su creciente ascenso social y proximidad al poder, espacio privilegiado que hasta entonces ocupaban los escritores en solitario): una controversia para la cual Mirollo ha acuñado el elocuente término de «iconinvidia»[7]. Dicha comparación, descontextualizada, resultaría inevitablemente ofensiva para artistas-teóricos como Leonardo da Vinci[8] o Francisco de Holanda, quien tantas veces se declararía «español de Portugal» y cuya obra fue traducida al castellano en 1563. Cuando a Holanda le pidieron que defendiese la pintura frente a la poesía, replicó con sarcasmo que él «con su poco ingenio, como discípulo de una Maestra sin lengua», tenía «aún por mayor la potencia de la Pintura que la de la Poesía y causar mayores efectos, y tener mucha mayor fuerza y vehemencia, ansí para conmover al espíritu y al alma a alegría y regocijo, como a tristeza y lágrimas con más eficaz elocuencia»[9]. Tanto Miguel Ángel como los demás contertulios citados en De la Pintura antigua (1548) aseveraban la superioridad de la pintura sobre la poesía, y uno de ellos (Lactancio/Lattanzio Tolomei) decía incluso que los poetas no tenían otro objeto que ilustrar los principios de la pintura e imitar un buen cuadro:

Acuérdaseme que el príncipe de ellos, Vergilio, se echa a dormir al pie de una haya como tiene con letras pintado y pone la hechura de dos vasos que había hecho Alcimedonte[10] […] Después pinta a Troya ardiendo, después pinta unas fiestas en Sicilia y aliende la parte de Cumas, un camino del infierno con mil monstros y quimeras y un pasar de Aqueronte muchas almas. Después un campo Elissio, el ejército de los Beatos, la pena y tormento de los impíos; después unas armas de Vulcano hechas de sobre mano […] Pinta las rotas de las batallas, muchas muertes fuertes de varones insignes, muchos despojos y triunfos. Leed a todo Vergilio, que otra cosa no hallaréis que hace sino el oficio de un Micael Angelo. Lucano (sic: Luciano) despende cien hojas en pintar una encantadora[11] […] Ovidio no es otra cosa todo, sino un retablo: Stacio la casa pinta del sueño y la muralla de la gran ciudad de Tebas[12][…] y los trágicos y cómicos ¿hacen otra cosa, sino pintar razonablemente?, y esto que digo yo, no se lo levanto, que cada uno de ellos mismos confiesa que pinta, y llaman a la pintura Poesía muda[13].

La crítica al topos de la muta poesis según los planteamientos de Leonardo u Holanda no alcanzó a los tratadistas de arte de la península Ibérica, incapaces de advertir el sutil agravio que la comparación suponía para los pintores, a quienes la polémica con los literatos no parecía preocuparles en absoluto. Por el contrario, los humanistas, poetas, dramaturgos y oradores no dejaron de valerse del símil siempre que les convino. Entre los numerosos casos del siglo XVI que podrían recogerse, citaremos algunos. El primero procede de El scholástico de Cristóbal de Villalón (ca. 1538-1542). Este diálogo ciceroniano, que representa las conversaciones ficticias mantenidas en Alba de Tormes en junio de 1528 por doce personajes relacionados con la Universidad de Salamanca, refiere en sus últimos folios un capítulo dedicado a la pintura, en el que, como era de esperar, resurge el topos de Simónides, aunque en una comparación enriquecida con el paralelo triple entre pintura, poesía y retórica:

Hallaréis que la pintura tiene gran conveniencia con la poesía y oratoria, porque los vivos y naturales que había de representar el orador los muestra la pintura con el pinçel, y así dezía Simónides, poeta famoso, que la pintura era poesía sin lengua y que la poesía era pintura hablada[14].

En cuanto a los poetas, el épico portugués Luís de Camões también definía la pintura en Os Lusíadas como poesía muda:

Feitos dos homens que, em retrato breve,

A muda poesia ali descreve[15].

Casi coetáneas son las Anotaciones de Fernando de Herrera a Garcilaso (1580): «Debió ver –dice refiriéndose al propio Garcilaso– la pintura de Ícaro y Faetón, o sea la pintura o la historia, porque la poesía es pintura que habla, como la pintura poesía muda, según dijo Simónides. Y hace su argumento con la semejanza e igualdad del caso de ellos al suyo»[16]. Un cuarto ejemplo, muy notorio, está tomado de un certamen que disputan la Pintura y la Poesía en el Canto V de La Angélica (1602) de Lope de Vega:

Bien es verdad que llaman la Poesía

pintura que habla, y llaman la Pintura

muda pintura que exceder porfía

lo que la viva voz mostrar procura;

pero para mover la fantasía

con más velocidad y más blandura

venciera a Homero Apeles, porque, en suma,

retrata el alma la divina pluma[17].

La preceptiva literaria del Renacimiento hispánico más interesada por la pronunciación que por otras partes del discurso retórico también se hizo eco del lugar común gestado por Simónides/Plutarco. «“Un poema”, dice Plutarco “es una pintura que habla”»[18], afirmaba el valenciano Juan Luis Vives en su De ratione dicendi (1533), uno de los primeros tratados de retórica de autor español en la Edad Moderna. Francisco Galés, profesor de oratoria en la Universidad de Valencia, publicó allí su Epítome de tropos y esquem...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Prólogo
• Exordium
• 1. Ut pictura poesis / Ut pictura rhetorica
• 2. Teoría de la pintura y retórica: correlaciones
• 3. El movere: colores y gestos
• 4. La predicación y el fiel ante la imagen: Ut pictura rhetorica divina
• 5. Teoría retórica y funciones de la imagen religiosa
• 6. Usos públicos y privados de la imagen religiosa
• Epílogo
• Bibliografía