Contra el bienalismo

Crónicas fragmentarias del extraño mapa artístico cultural

Fernando Castro Flórez

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2017
• ISBN:
  9788446037637
• Categoría: Art
• Categoría: Art General

"El arte en el tiempo crítico de la globalización ha encontrado su refugio dorado en las bienales y las ferias de arte, que convierten la experiencia estética en una entrega absoluta a la espectacularización. Desde el reality-show a la violencia expandida mediáticamente se impone un imaginario cruel y, al mismo tiempo, banal que deriva en tendencias artísticas como la estética relacional, las letanías del conceptualismo institucional o la obsesión por el archivo. En un mundo delirante proliferan actitudes delirantes y da la impresión de que los freaks toman el mando de las operaciones en un carnaval ininterrumpido y, finalmente, tedioso.Contra el Bienalismo traza una serie de aproximaciones a la cultura contemporánea abordando cuestiones como el pretendido antifetichismo de ciertas obras artísticas, las contaminaciones con lo arquitectónico, la dimensión humorística o paródica de ciertos planteamientos estéticos o la obsesión escatológica. Este mapa fragmentario ofrece posicionamientos críticos para pensar los regímenes de visualidad híbrida actual."

IV. ¿QUÉ HACER EN EL ABISMO SALVO CHARLAR?

Fatrasies, variétés y otras ocurrencias del arte contemporáneo

Afortunadamente no se trata de decir lo que aún no se ha dicho, sino de repetir con la mayor frecuencia posible en el espacio más reducido, lo que ya ha sido dicho. En caso contrario perturbamos a los aficionados[1].

Flüchtige Notizen

Uno de los manuscritos de Warburg, fechado en 1929, está titulado Notas fugitivas [Flüchtige Notizen] y en él trata de elaborar algunas hipótesis sobre la disposición de su atlas. Así enumera cuestiones como la Antigüedad Oriental, Grecia, Asia Menor, Sarcófago trágico, Culto (danza), Roma, triunfo y Mitra. Orden veloz o, en otros términos, transitorio, inacabado: sedimento de ideas que están a punto de estallar. Flüchting o fusées, recopilación de pensamientos erráticos o bifurcantes[2] con los que tal vez pueda hacerse una arqueología de la cultura. Lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el síntoma, lo impensado, lo anacrónico. Seguramente equivocamos el trayecto hermenéutico cuando atendemos obsesivamente a la realidad impuesta como show, pero también ahí late lo síntomático, aunque sea de un trauma simulado. Vamos del montaje audiovisual para cretinos a la autovalorización de los pícaros, comprobando que, en el terreno artístico y también en la moda, la protesta se convierte en espectáculo y, por supuesto, deviene mercancía. No cesan las exhibiciones de culpabilidad, descaradamente cínicas o tristemente vacías, en el reino mediático de lo infame e indistinto. Las mentiras han terminado por adquirir un valor inmenso en las tácticas del storytelling[3]. Tanto en la política como en la estrategia militar es obligado difundir noticias falsas[4], revelándose, que los massmedia no son sólo el canal de comunicación, sino la máscara que oculta el vacío absoluto.

Nuestros dirigentes –advertía Susan Sontag– nos han informado que consideran que la suya es una tarea manipuladora: cimentación de la confianza y administración del duelo. La política, la política de una democracia –que conlleva desacuerdos, que fomenta la sinceridad– ha sido reemplazada por la psicoterapia. Suframos juntos, faltaría más. Pero no seamos estúpidos juntos[5].

Lo malo es que, tal vez, la «comunidad venidera» sea la forma en la que estamos unidos soportando, mal que bien, lo indigesto o deambulando por una paisaje, literalmente, de naderías.

La meditación benjaminiana sobre el «carácter destructivo» ha quedado, en gran medida, obsoleta y, por supuesto, la flanerie no tiene ya carácter intempestivo, al contrario, es un elemento de la «cultura del ocio» que busca, antes que nada, matar el tiempo. Aquel desafío de los escaparates de los pasajes es el lejano fundamento genealógico de las horas placenteramente perdidas en un gran almacén de bricolage o en el infierno cool de Ikea. En el Living City Survival Kit de Archigram (expuesto en el ICA de Londres en 1963) se incluían, entre otras cosas, discos de jazz, Coca-Colas, copos de trigo inflado, Nescafé, una pistola, unas gafas de sol y la revista Playboy. El hombre ocioso sobrevive en el paraíso de los bienes de consumo, asumiendo importantes dosis de infantilismo e incluso llegando a encarnar el síndrome de Peter Pan. Hasta la violencia extrema adquiere un carácter bobalicón como sucediera con Lucas J. Helder, aquel estudiante americano que organizó una serie de explosiones de bombas para que dibujaran una luna sonriente.

El curador Johannes Cladders, en una conversación con Hans Ulrich Obrist, realizó un singular elogio de Willen Sandberg, el mítico director del Stedelijk Museum:

Decía que había que almacenar las obras de arte y sacarlas para exposiciones concretas y mostrarlas sin prisas. Había que renunciar a todas las convenciones institucionales que rigen la veneración por el arte, y tenía que dar la sensación de que se podía jugar al ping-pong en el museo justo al lado de las paredes con los cuadros colgados[6].

Hemos llegado a una situación tal en la que parece que lo ortodoxo es quitar todo de en medio para que solamente quede, como gran panacea de lo «radical», la mesa de ping-pong. Llegaremos, a base de esfuerzo titánico, a conseguir, como hacía Forrest Gump, jugar una partida solos, sin competidor, en una suerte de onanismo lúdico. No será porque falta el ánimo para hacer una chorrada más. Casos sintomáticos hay en cantidad, como por ejemplo, el proyecto de Matthieu Laurette, expuesto en Notre Historie (París, 2006), que decidió tomarse al pie de la letra la indicación de aquellos productores que dicen: «Si no queda satisfecho, le devolvemos su dinero»; se puso a comprar sistemáticamente ciertos productos en los supermercados y expresó su insatisfacción para que le devolvieran así su dinero y, como mandan los cánones comunicativos y de interacción relacional, trató de convencer a los consumidores para que siguieran su modélico comportamiento. Por supuesto era necesaria una materialización objetual o, para no andar con divagaciones, comercial de la «acción»: una escultura que mostraba a la artista empujando un carrito de la compra repleto de mercancías, un muro de televisores que reproducían sus intervenciones en ese medio y ampliaciones fotográficas de recortes de prensa en los que se daba cuenta de sus comportamiento protestón. Un patético «cuadro de historia» en el que la monumentali­zación toma el cauce descarado del devenir fósil de algo pretendidamente antagonista pero absolutamente previsible.

Da la impresión de que hemos llegado a aceptar tácitamente que el arte es un sinsentido y el artista un inútil que es tanto más apreciado cuanto más innecesario es su trabajo[7]. Obsolescencia de lo absurdo y esfuerzos desmedidos que conducen a una exposición autosatisfecha de las reliquias de las «hazañas». Las ocurrencias estéticas no tienen, ni mucho menos, el dramatismo heroico del trabajo de Sísifo. En última instancia, casi todo puede ser objeto de subvención y el gasto desproporcionado será la garantía de que lo correcto ha sido ejecutado. Basta comprobar que hay bastantes artistas que se dedican a hacer «papiroflexia» con billetes. Desde aquella «provocación» de Warhol de que una de las mejores obras imaginables era un fajo de dólares clavado en una pared como si fuera un cuadro a la invitación que en Centro Georges Pompidou se hacía en una muestra de 1991 a hacer una «obra de arte» fotocopiando un billete o un cheque[8], desde las «inserciones en circuitos ideológicos» de Cildo Meireles (Zero cruceiro o Zero dollar), a las piezas de Carlos Aires cortando minuciosamente textos o palabras (canciones de Sinatra que acaso nos acarician la piel entumecida por el despliegue de la usura salvaje) en billetes de euros, da la impresión que se está produciendo un exorcismo de la precariedad, una exhibición de lo que falta o de aquello que puede, como todo lo es sólido, disolverse en el aire[9].

Quid pro quo. (A vueltas con el fetichismo)

El fetiche es, en muchos sentidos, la revelación de una carencia[10], detrás de él está el horror de lo informe: la libido viscosa del freudiano análisis interminable o la «gelatina del trabajo humano indiferenciado» de la que hablaba Marx. En el fetichismo se introduce el enigma o bien un proceso de perversión: no hay una metáfora que sea sustitución de una palabra original. Estamos en la demora, en el aplazamiento absoluto. «A primera vista, diríamos que él ya no sabe lo que hace. Estamos ahora en una dimensión donde el sentido parece haberse perdido»[11]. El fetichismo habría nacido, según el psicoanálisis, en la línea divisoria entre la angustia y la culpabilidad, es la oscilación crítica que niega y afirma la castración. La conciencia de la falta que lleva al fetichista a preocuparse no tanto por la posesión del objeto cuanto por la organización ritual a instalar alrededor de él. Freud advirtió que se conserva como fetiche, «la última impresión percibida antes de la que tuvo carácter siniestro o traumático»[12].

Es manifiesto el interés del arte contemporáneo por el fetichismo incluso en la clave de su «deconstrucción». El equipo curatorial El Espectro Rojo ha reivindicado en una exposición montada en el Centro 2 de Mayo de la Comunidad de Madrid (2010) la dimensión crítica del fetiche al mismo tiempo que realiza una arqueología de la cuestión reinscribiendo el momento primitivista, subrayando la dimensión neocolonial y, por supuesto, poniendo en primer término la operación materialista del arte[13]. Incluyen en la exposición sobre los residuos de la economía general dos obras de Karmelo Bermejo que pueden clarificar qué se esta queriendo decir: una se titula 3000 euros de dinero público utilizados para comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza (2009) y está formado por toda la documentación necesaria (los tickets emitidos en la venta de los textos, la fotografía de la gran hoguera y también de las cenizas) y, obviamente, por las reliquias (las cenizas dispuestas en una vitrina), la otra obra, de idéntico literalismo, es Componente interno de la aspiradora del director de un Centro de Arte reemplazado por una réplica de oro macizo con los fondos del centro que dirige (2010) donde el electrodoméstico funciona como un típico readymade (en un guiño filial a Jeff Koons) en el que la operación practicada tendría toda la visibilidad burocrática (el intercambio de correos electrónicos entre el artista y el gestor del espacio expositivo estableciendo las condiciones del «contrato») mientras que la pieza «sustituida» alquímicamente permanecería invisible para siempre. Resulta difícil aceptar que estas intervenciones tengan carácter crítico salvo que estemos abducidos por las estrategias cínicas que plagian, con una desvergüenza total, la forma de proceder de Santiago Sierra. Lo que está haciendo ese artista es documentar el gasto o, en otros términos, una vez que se convierte a Bataille en santo patrón, se perpetra una especie de fetichización del potlatch[14]. Hace más de dos milenios un actor griego apareció en escena portando las cenizas de su hijo como si fueran las de Orestes[15], hoy aunque lo que veamos sea el resto de la combustión es bajo la perspectiva...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Dedicatoria
• I. El imperio de la obscenidad estética
• II. Risas enlatadas
• III. «¡No tienen nada bajo control, ni siquiera se controlan a sí mismos!»
• IV. ¿Qué hacer en el abismo salvo charlar?
• V. Baile de cosacos